《快雪時晴》以無比龐雜的虛實交錯結構,用著輕如蟬翼的絲線,編就一幅舉重若輕的歷史卷軸。
《快雪時晴》以無比龐雜的虛實交錯結構,用著輕如蟬翼的絲線,編就一幅舉重若輕的歷史卷軸。(林韶安 攝)
戲曲

輕盈一如飄雪。微涼

大膽打破傳統敘事結構、不停改變敘事者位置、結合管絃樂編曲與作曲、時空上下一千餘年,這樣龐大的創意組織由編劇、音樂設計、導演、舞台設計群,以讓人仰慕與欽佩的才華共同完成。觀畢全劇,或許人物情感不會讓人低迴咀嚼,但《快雪時晴帖》從問侯語轉為歷史叩問的嘆息聲,將長久飄盪於書背上下,再也不是一紙無關緊要的墨寶而已。

文字|紀慧玲、林韶安
第180期 / 2007年12月號

大膽打破傳統敘事結構、不停改變敘事者位置、結合管絃樂編曲與作曲、時空上下一千餘年,這樣龐大的創意組織由編劇、音樂設計、導演、舞台設計群,以讓人仰慕與欽佩的才華共同完成。觀畢全劇,或許人物情感不會讓人低迴咀嚼,但《快雪時晴帖》從問侯語轉為歷史叩問的嘆息聲,將長久飄盪於書背上下,再也不是一紙無關緊要的墨寶而已。

國光劇團與NSO—京劇《快雪時晴》

11/9~11    台北國家戲劇院

「羲之頓首。快雪時晴。佳。想安善。未果為結。力不次。王羲之頓首。山陰張侯。」「書聖」王羲之傳世墨寶(摹本)之一的《快雪時晴帖》,短短三行字,說的是什麼?

虛實交錯,編就一幅舉重若輕的歷史卷軸

研究者說,這是書信小箋,在降雪初晴某日,問侯友人身體安康,並表達無法在有限尺幅內,垂詢生活起居的歉意。編劇家施如芳意興湍飛,想及書帖歷千餘年流轉,正是以流離之身,見證歷史離亂更迭,因此,書帖身世寄寓了「離亂」;「安身立命」成了劇作命題;帖中字句「力不次」轉譯為王羲之無意北返、有意安身南方,甘為僑姓士族的暗語;收信人張容被安排為穿越時空、苦苦追索王羲之深意及書帖下落的游魂。國光劇團新戲《快雪時晴》在施如芳如此大膽、新穎、巧思、創意布局下,發展為一幅歷史流光卷軸,「南渡」是牽引/改變歷史的主要拉力,一路往南,現實情境來到台灣,「哪兒疼咱,哪兒就是咱的家啊」──劇中一九四九年來台的老榮民低吟,既悲亦喜地,觸動多少觀眾心弦,不知多少人紅了眼眶。

這原是一齣命題之作(見《快雪時晴》節目冊編劇的話),「寫大時代、大歷史背後的『外省人』故事」。或許正因為命題在先,離鄉背井之人如何安身立命,成了全劇始終迴盪不去的提示。一開始,書帖代表了「安身僑鄉」的題旨就點破,此後,不論被縛從軍的老榮民、隨夫來台的外省婦人、歌舫裡的船娘、黃土窯洞裡盼兒歸的母親、盼父盼郎的未嫁女,吟的、嘆的,都是同一件事:家。有國不一定有家(烽火連天,百姓顛沛),哪兒是家哪兒才是國,《快雪時晴》如此反覆吟詠,推論與破題都有簡化與過早之瑕,但上述劇中人的安置與設計、《快雪時晴帖》流經的東晉、唐盛世、南宋、清初、「中華民國在台灣」五個歷史時空,張容宅第、唐太宗皇陵、船舫、北京紫禁城、台北故宮博物院五處名帖落跡場景,加上凌越時空穿針引線的張容游魂,《快雪時晴》的編劇結構手法實在巧妙,如同一張細織密編的羅紗,以無比龐雜的虛實交錯結構,用著輕如蟬翼的絲線,編就一幅舉重若輕的歷史卷軸。這是女性作家的纖巧與細緻。劇中殷殷叫喚「回家」的聲音,也全來自女性角色──包括「大地之母」。女性之筆,讓歷史翻轉為塵埃,征戎、戰伐、極權、統御,對應著飄雪、戰衣、爐灶、搖籃,國家與家國孰輕孰重,呼之欲出,「各人心中一畝田」,劇作家方寸之心早已透亮,看破歷史風雲,回歸日常安住,就是家與國。

意境命題為重,音樂、表演與人物關係漸離

這是抒情之作,意不在推演歷史,論辯家國。劇作家早有定見,人物只是被用來代言。全知觀點者還不只劇作家,還有那紙書帖。書帖既不能言,只能托借人物,《快雪時晴》是少見以「物」為情節主軸的戲劇作品。正因為如此,相對傳統手法而言,《快雪時晴》人物顯得無關緊要,除了張容較有故事性(絕大多數也由內心話推動),其餘人物都驚鴻一瞥。同時,「故事」也輕輕淡淡,只有情境一再重複書寫。就這引出一個思考:作為戲曲劇種,人物與劇情該有多少分量?不講故事、不寫轉折,只寫意境、命題,有多少可能性?

戲曲一大特色是唱腔與表演,唱腔由人物呈現,用以抒情、言義,並推動劇情;表演則由手眼身法步構成。《快雪時晴》雖仍定位為京劇,但劇中音樂,京腔與民族管絃樂風並置,京劇演員與聲樂演員各唱各調,間有連結或重唱部分,則由現代作曲家譜寫民族聲樂法的新曲;時空轉場、大場面場景時,也以新編現代曲為主。這就讓《快雪時晴》的音樂基調不再是京腔(京腔成為孤立呈現的唱段而已),而是管絃樂。人物只作為代言,人物的唱腔也變得聊備一格,並沒有重要情節與段落供人物演唱表現。同理,人物、情節不承擔主要敘事軸線,人物的表演無從發揮,因此之故,我們看不到唯一最重要的人物張容的「表演」,倒是看到無關緊要的盜墓縣令以武丑身段表演的大段程式動作,也看到戰爭大旗揮舞、武將廝殺,以及船舫上歌伎歌舞場面──這些程式與動作,是戲曲作為戲曲很重要的特色,卻因為劇本結構與敘事手法改變之故,音樂、表演與人物關係漸離。

一齣「戲曲風的新歌劇」?

導演李小平在此發揮了極優越的才華,他讓看似(人物)無從發揮表演的結構裡,找出盜墓、船舫、戰爭等段落,讓敘事停頓,由「表演」發揮。是這些歌舞、戰爭、丑角身段畫面,讓我們記起這仍是一齣戲曲,但也不得不思索,與其說是京劇,是否可以說,《快雪時晴》已經是一齣「戲曲風的新歌劇」,是消融了京劇(戲曲)唱唸做打,化為音樂與場景成為主體,融鑄而成的一齣「新歌.劇」?

戲曲走入二十一世紀,走過演員中心、編劇中心、導演中心論的階段與嘗試,種種實驗與成果,都推動著戲曲藝術往前發展。《快雪時晴》如歌的行板風格,無疑又帶給觀眾及戲曲發展自身一次莫大驚喜。大膽打破傳統敘事結構、不停改變敘事者位置、結合管絃樂編曲與作曲、時空上下一千餘年,這樣龐大的創意組織由編劇、音樂設計、導演、舞台設計群,以讓人仰慕與欽佩的才華共同完成。觀畢全劇,或許人物情感不會讓人低迴咀嚼,但《快雪時晴帖》從問侯語轉為歷史叩問的嘆息聲,將長久飄盪於書背上下,再也不是一紙無關緊要的墨寶而已。

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