PAR 表演藝術雜誌

「崑曲」與「能劇」兩種不同的文化與劇種，如何找出在各自的劇目當中，找出共通的情感，將之交織與對話，以保存各自的演出特性、同時交互融會成為一個整體，在跨文化演出當中是極為不易之事。而國光劇團以《繡襦記．打子》、橫濱能樂堂以《松風．汐汲》當中，尋找出在戀情當中皆為「男貴女賤」的身分地位差距、以及「睹物思人」的情感表徵作為核心，將之串連成為新編劇《繡襦夢》，既可在傳統之中看見創新的意涵、也同時找出了物質作為憑寄思念的共通性，使三段演出各自成為主體的同時亦互相對話，以在對話當中找尋到異文化當中的相似之處。

以物為憑寄寓情思  既真且幻的存在

誠如編劇王安祈所言，《繡襦記》及作為母本的唐人小說〈李娃傳〉是以大團圓作為結局，然而此並非生命的真相、亦不合於唐代對於名門婚姻的情狀，因此將團圓的結局改為分離，並從分離當中見到人在失去當中最深刻的遺憾情感。但此種情感如何呈現？則必須經由物質——即繡襦——作為憑藉。對於物質可作為人的意念延展的特質上，無論是中國的「物老成精」、或是日本傳說當中的「付喪神」，皆是物品在經過長期使用之後成為的鬼魅精怪，而衣飾作為人最貼身的物件，則更符合物質寄託情感的想像，且〈汐汲〉與《繡襦記》均是以衣物作為角色之間最重要的情感象徵，故兩個劇目的聯合、並將之化作《繡襦夢》中的繡襦分別以偶與李亞仙共同在台上演出，則是看見了當中的共通性。

在三段演出當中，雖然各自有其主體性，但是經由物件與角色情感的聯繫，則引發出彼此的對話、以及事件的因果關係。如〈打子〉是表述鄭元和付出了情感與金錢，卻因為金錢散盡導致分離，使愛情無收穫，甚至遭到父親的責備；〈汐汲〉則是以女性的敘事觀點，表述松風在海邊汲水時表述日日睹物思人、等待伊人歸來，卻在漫長的等待當中愁腸百結，隨後以傘舞展現出等待的焦慮；而《繡襦夢》則是將男女雙方的情感做一個統整收束，經由老年憶往，並將分離的遺憾尋找出解答：此種身分的差距「一時見諒，未必能夠體諒一世」，因此不得不分離。因此三段之間的互文性，各自體現出彼此的無奈，又在對話當中看見分離之後各自懷抱的情意。

然而，物質雖便於人憑寄情感，但也同時是最脆弱的存在象徵。繡襦化身的李亞仙，是李亞仙對於鄭元和的情感延伸，也是鄭元和對於李亞仙的理想想像，因此繡襦的變化，毋寧是李亞仙與鄭元和在五十年之間彼此思念的共同產物。而此物件的脆弱在於，「繡襦本是無情物，喜樂幸與亞仙同」，但當今生結束、人與物同時消亡之後，「來生再無有什麼鄭元和與李亞仙了」，因此物質憑寄的情感是既真且幻的存在，建構出人存在的無限悲哀。

異中求同再求合  藉由語言雙軌複調呈現

而在此次跨文化演出的從異中求同，進一步求合的過程中，亦經由語言的雙軌複調加以呈現。如在鄭元和憶及李亞仙離去當晚之事時，鄭儋的聲音同時以中日兩種語言呈現，此種語言的雙軌複調，或許是基於鄭元和自身的老年回顧、亦可能是出於長輩觀看孩子情感的角度與共同感受，指出「兩人生死相依，在老父眼中，只是罪過冤孽」，因此兩人的分離成為必然。但無論如何，在劇中經由三段敘事各自陳述在此種身分差異的戀情、並睹物相思的共同主題當中，如何經由物件照見自我的情感，以及存在的本質如何具體展現，成為一跨文化劇作的重要核心課題。