PAR 表演藝術雜誌

在《海江湧─咱的日子》（簡稱《海江湧》）裡，我印象最深刻的是一首歌曲，最後以日文唱著兩個化學名詞「アルカリ」（鹼）與「ナトリウム」（鈉），明快果決地像是對理想生活的嚮往。

弔詭的是，這首〈台鹼工廠〉取材自一九五○至七○年代的「台鹼安順廠汙染事件」——既提供薪資優渥的工作機會，亦是台灣史上最大的戴奧辛汙染。歌詞、情節裡雖提及毒性帶來的傷害（像是「刺鼻的臭味」、「有毒的水銀」、「無咧給你講玩笑」等），卻輕描淡寫地被歌舞營造的積極樂觀掩蓋；同時，和著其他情節——即將離鄉背井的牛角（張家禎飾）的身影、在鹽田與紅蔥田合力工作的人們等—— 織成溫暖與怡然的景緻。

這似乎形成《海江湧》的基調，而作為台江文化中心這座「由上而下、公私協力參與」（註1）的綜合型場館（演藝廳、圖書館、社區大學）開幕大戲，從其創作組合（在地劇團、素人與年輕演員等）、地方人文題材到呈現方式，呼應這樣的調性是否為必要之舉？當「劇場」作為創作媒介時，又如何調動情感、轉譯知識、組織情節與構成畫面呢？

溫度：冷熱調解與虛實交疊

在台南，以地方人文與歷史為材的劇場創作不勝枚舉，以兩條走向最為常見——一是議題導向（如發展頗具成效的「教習劇場」、「社區劇場」等），另一是訴諸情感。《海江湧》實也挪用並混合這樣的創作脈絡，包含田野訪談、召喚情感與民眾參與等，但在議題操作上較為隱微，或可見汙染事件的生成，或有青年的出走與返鄉，多半進入情感的調動、人物的描寫，而無深究的企圖。

《海江湧》的有趣之處在於一種「矛盾感」——或多或少挑戰了我們對此類限地創作的習慣與認知。我認為，最明顯的是其畫面與色調的構成多有冷色、堅硬的設計，與部分以黃光組織的暖色調情景產生強烈對比；而敘事抽象、情節跳接，多用演員身體的動態、音樂引導的情緒進行接合。於是，其故事題材與人物傳達而來的「溫度」，往往在虛實交疊間形成冷熱調解。

這也反映導演廖若涵強烈的風格美學，一如過去《無差別日常》（2016）、《海海人生》（2017）、《在世界中心叫不到計程車—於是改搭Uber》（2018）等作，卻是相異取材。不過，《海江湧》的模式似乎延續到了她的下一步，也就是與雲門劇場合作的「樂齡戲劇工作坊」——關於素人與長者的劇場可能。

整體來說，《海江湧》像是個台江故事的集散地，而這些錯落於魚塭、化工廠、裁縫店、水路等地的人情與事件，隱約可拉出一條時序——從興盛到沒落的幾項在地產業、從青春戀夢到婚嫁、從離家北漂到失意返鄉。台江，於是從一九五○年代慢慢推至現在。

厚度：「故事裡的人」與「這些人的故事」

這些情節性不強也未拼湊成完整情節的日常碎片，詩意地如一篇篇散文，而以「故事裡的人」為中心被朗讀，也以「這些人的故事」為時間軸去推動情節起落。背後所支撐的厚度，不完全來自虛構情節與戲劇角色，反而是素人演員讓在地生活經驗現身，提煉情感濃度與力度——因為，他們就在這兒，與我們一起呼吸。

當然，我無法否認這批專業劇場演員與年輕創作者（包含台南、高雄等地的大學生，或相關科系背景的演員）擔綱劇情主要推動者的重要性。讓我驚豔的並非台南人劇團三位職業演員，而是幾位已有創作經驗且逐漸成熟的年輕創作者，如朱怡文、林謙信（演員、音樂設計）、劉昱德、邱忠裕等人，釋放身體能量去支持導演手法，也替其扮演的人物勾勒形貌、賦予情感。《海江湧》最令我動容的一幕，便是朱怡文所飾演的素枝，終於等候到大風大雨裡返家的兒子阿墾（劉昱德飾）、與他的朋友們，責罵裡溢出了溫柔、眼淚中混合著堅毅，情感的凝鍊讓她有超齡演出。

但《海江湧》的厚度仍舊來自素人演員，不過是幾句日常對話，灑落於故事之間，便能讓地方記憶與生命經驗於虛構情節裡翻攪，進一步縫合虛實邊界。其實，這也是這個作品最為矛盾之處。整個創作計畫從田調訪談開始，再分成兩波招募「青年演員」與「素人演員」，甚至成為宣傳的一大號召；同時也反映台江文化中心的屬性，以及近期的創作趨勢。但，素人演員在《海江湧》裡的演出比例實在過低，除了開場獨白外，其他多為串場或龍套的角色，較無推動情節的作用。於是，「素人」與「演員」似乎成為兩個分裂的詞彙——他們作為素人「存在」於此的重要性，遠高於他們進行「表演」。

空間：劇場與地方的現身

《海江湧》將觀眾分成兩種組合「移動席」與「固定席」——移動席依手環顏色分為三條路線，依序環繞台江文化中心的其他空間，觀看開場曲、台鹼工廠、渡船頭與裁縫店的場景與演出，再回到劇場內（此為粉紅手環之順序）；而固定席則是以錄像取代前述演出。這也是台南在地劇場善用非制式空間的另一種混合式創發，讓黑盒子以外的空間，也成為劇場的一部分。而我們的移動，彷若穿越時空，過去空間再現眼前、逝去記憶重返當下。除是表演者的詮釋，更多仰賴著不被看見的技術團隊的支撐。

這樣的做法確實符合導演所想的「記憶博物館」（註2），但因為是博物館，我們能做的只有「觀看」。我們與這些演出所呈現的種種，始終隔了一層玻璃，於是「他們所展演的日常」與「我們所佇立的位置」終究無關，甚至也無法走得更近，如走馬看花。最後，所經過的場景都變成一個個展示間，生命力於焉被剝奪。

同樣地，回到台江劇場後，我也著實佩服導演如何打開舞台空間（包含貓道、觀眾席、出入口等），舞台設計與統籌進而調動不同技術去呈現這個劇場的所有可能（像是緩緩升起的蚵架、遮掩的甘蔗田等）；只是，這個劇場持續製造魔幻與瑰麗，故事裡的日常與地方卻逐漸被斑斕的色塊取代——留下的到底是劇場，還是台江？

《海江湧》確實在劇場裡打開台江與台江文化中心這兩個空間的對應關係，也讓這個真實的地方，在人文歷史的經驗傳衍與知識陳列、劇場編創的魔幻再現與虛實代言間，成為一則又一則「故事」，被在場者述說也被傾聽。甚至，也讓台江不只是一個空間、一個地方，因劇場的媒介與傳達，替存在於此的所有人（不只是台江人）找尋土地與自我的意義。但，當作為半個台江人的我如此喜歡這部作品傳遞而來的濃情與美好，會否是對「咱的日子」片面的眷戀與想像，如最後的那首合唱。

註：

1. 此說來自台南市文化局長葉澤山於《海江湧》節目冊之序文，見節目冊，頁3。
2. 廖若涵：〈導演的話〉，《海江湧》節目冊，頁8。

文字｜吳岳霖 劇評人