儘管作品後半翻出的主題別具新意，但在前段未能埋足伏筆，製造孟麗君對自我認同的不同思索。因此就結果看來，全劇內在精神大致斷成兩截：前半仍是那個講述女性身不由己的陳舊故事，後半才逐漸浮現自我認同的全新議題。若能進一步改善此現象，劇本確實有以相同素材，提煉出截然不同內在精神、與由當代浮現之核心問題的空間。
臺北木偶劇團《如夢初醒．孟麗君》
9/22 台北 國家兩廳院實驗劇場
一改過去在宮廟搭配彩樓的演出形式，創立於二○一○年的臺北木偶劇團與現代戲劇背景的導演李勻、編劇邱沛禎合作，改編《再生緣》中孟麗君不願嫁給國舅劉奎璧而逃家，最後輾轉成為一國之相的故事，搬到國家兩廳院實驗劇場。
自我認同的困惑 翻出新主題
劇本與原故事最大的不同在於，新版取消了傳統戲曲故事中，才子佳人終成眷屬的結局，為傳統戲曲演出的形式與精神，開創出新的破口與面貌。改編版的孟麗君經過身分轉變，化名麗君玉，當每次她產生身分轉變時，舞台上的月亮便化為紅色，使舞台氛圍充滿多變、不安的意象。這樣的關於認同問題的突顯，在作品後半段浮上台面，直到結尾時徹底彰顯：孟麗君並沒有和另一位比武招親的皇甫少華相聚，也未因長期隱瞞身分而遭罰，而是受皇上寵幸，由男性的麗君玉身分換回女性的孟麗君、納入後宮。然而，這樣看似化險為夷的境遇，卻引來孟麗君的自我質疑，也帶出全劇壓軸最有力道的詩文：「昔日喚作我，今日喚作他；不知今日我，又屬後來誰？」隨著詩文道出，舞台上月亮也再度鮮紅。
此問題在孟麗君對自我定位產生困惑的脈絡下，也向觀眾提問：一旦孟麗君回歸女身，身為麗君玉的曾經就一筆勾銷了嗎？若她的身分總會隨他人視角與環境而轉換，那今日、現下的自己，豈不也有被銷去的一天？而除了這樣破碎、以他人為中心的自我，一貫的認同又如何可能？在打破原有才子佳人團聚的陳舊結局外，新編版本承接以往脈絡，翻轉出值得當代台灣社會咀嚼的空間。可惜的是，儘管作品後半翻出的主題別具新意，但在前段未能埋足伏筆，製造孟麗君對自我認同的不同思索。因此就結果看來，全劇內在精神大致斷成兩截：前半仍是那個講述女性身不由己的陳舊故事，後半才逐漸浮現自我認同的全新議題。若能進一步改善此現象，劇本確實有以相同素材，提煉出截然不同內在精神、與由當代浮現之核心問題的空間。
撤去彩樓後 操偶師的身體與表演
除此之外，布袋戲原有的彩樓形式，也在本次演出由數塊漂流木、幾片屏風取代。隨著取消傳統形式裡的主要屏障，唯獨保留操偶技藝，操偶師的身體也隨之現形，成為表演的一部分，這是過去布袋戲裡所沒有的。導演表示，他並未調整操偶師身體，而是順其自然，讓觀眾看見操偶師原有的樣貌，包括所有動作、聲響、律動，都從經驗豐富的操偶師自身而來。這讓這門傳統藝術展現出全新面向，甚至直接讓這個面向被問題化了：在傳統戲曲領域過去只能看見京劇、崑曲等的「身段」，那麼當操偶師身體現形，其中也包含傳統技藝脈絡下所傳承出的自然身體，它算是種「身段」嗎？若算，從論述層面應如何看待？若不算，又存在何種將操偶師身體與布袋戲偶在表演中更緊密結合的可能？過去為突顯布袋戲偶而隱去操偶師的作法，暗示了兩者在視覺上的競爭關係；然而，未來有沒有可能順應此突破，發展出更多可能？這是留待劇團實驗與觀眾觀察的面向。
此外，取代彩樓的屏風與漂流木，在導演調度下同時保留了布袋戲的寫意語境，也開創出了更加流暢、靈活的調度。時而聚攏、時而開展的屏風，在孟家的牆壁、與皇上行走的大道等形象間自在流轉，別具巧思與看點。反觀漂流木則較少見多元應用，略為可惜。儘管如此，從過去非傳統布袋戲觀眾的視野觀察，全作劇本內容與表演形式兩者的創新，都讓本作產生許多新穎且亮麗的巧思、問題與可能性。若能使既有改編方向更加明確、並將形式中的新舊元素繼續凝聚與調和，則能讓進行中的嘗試更加完整。就目前成果而言，也已經展現出保留傳統布袋戲元素的前提下，開發全新面貌、樹立屬於布袋戲形式之當代精神的可能。
文字｜張敦智 劇評人
