從《快雪時晴》到《當迷霧漸散》，不再借「物」而直指歷史中的人物與事件，編劇施如芳似乎逐步解開錯綜於歷史、政治與創作間的牽絆與關係，更直接且直白地面對歷史材料及其內部的意識形態。只是，在散文式的書寫結構下，《當迷霧漸散》仍多是情感的釋放，造成多數人物的動機單薄且無後續行動。於是，戛然而止不只有劇情，更有埋藏於創作背後的言與未言；而欲言又止的也不只是劇中人物，還有創作者自身。
一心戲劇團《當迷霧漸散》
3/30 台北 臺灣戲曲中心大表演廳
「我們是什麼人？」是個不會也不該有「正確」解答的問題。
一再被否定與推翻，始終流於各自表述，畢竟人的身分往往由時代、國籍、血緣等定義，而這些「被決定」的選項又真能代表什麼？特別是居住在「台灣」這座島嶼的我們，仍被困守於無力掙脫的指認；也讓這段「殖民」與「後殖民」交雜的歷史與話語權，持續找尋述說與認同的方式。
於是，《當迷霧漸散》以經歷清領、日治到國民政府時期，並曾定居於台灣、泉州、日本等地的林獻堂為材，將個人生命經驗鏡射到族群、國家（林獻堂也就等同於台灣）。在這層隱喻結構下，編劇施如芳以家族史編織社會發展史，並勾勒背後的台灣戲劇電影史。形式與內容構成對話，更進一步疊合情感與敘事、暗示與明指、真實與虛構；最後，說不透理還亂的到底是戲裡云云？還是未盡的現實？
史實表裡：情節與情結的編織糾纏
《當迷霧漸散》在老年林獻堂（王榮裕飾）的驀然回首間拾起記憶碎片、組成故事，林獻堂、羅太夫人、白克、林秀芳、李香蘭等真實人物輪番登場，種種發言、層層事件、幕幕影像堆疊可考的史料陳跡，讓記憶與歷史於此疊合。
於是，我們按圖索驥找出歷史座標，過去的幽魂亦被召喚，舞台之上與之下、逝去的過往與活著的當下或附身、或遙祭未「來」也未「知」的國族寓言與認同神話——到底是中年林獻堂（古翊汎飾）呼喚又失落的「祖國」？還是老獻堂仙滯留、避居的「殖民母國」？徘徊劇中的問題是：「家鄉在哪？他該回到何處？」林獻堂未答也未達，我們亦然。彼時此刻，全部人都遊走在虛實邊緣；戲裡劇外，無非是無力言明的家國情結。
史實之餘，其更延續臺灣戲曲中心旗艦製作的脈絡（前作為《月夜情愁》），帶入台灣戲劇／電影史的視野，或置入電影影像，或安插戲曲橋段。三段戲曲橋段（歌仔戲《回窯》混合京劇《武家坡》、京劇《文昭關》與歌仔戲《望鄉．終不歸》）繼承其隱喻，暗示林獻堂生命狀態裡的回返與悵然，並在黃宇琳、孫詩珮與鄒慈愛的表演裡各自精采。但，對劇目與劇種的選擇或脫離考據、或不明就裡，如羅太夫人（許秀年飾）壽宴，不該是歌仔戲時興的時間與場合；至於，《望鄉．終不歸》又為何得是歌仔戲。到底是服膺演員本行？還是得符合情節脈絡？《當迷霧漸散》擺盪了選擇。
「有所本的情節」與「有所依的情結」在編劇筆下碎裂成凌亂的結構，並用意識流書寫；雖建構史實表層為敘事、內裡增添情思，但情節推動往往情之所至而缺乏梳理。時序被刻意錯置、林獻堂分裂為三，人物與劇情逐漸瀰漫成全場的迷霧與謎團。多數情節無法有效收束，如李香蘭（黃宇琳飾）於林獻堂夢中的現身、白克導演（葉文豪飾）電影拍攝等都顯得枝蔓旁生、未能修剪。當結局止於林獻堂的離世，便剩下於情節間無處宣洩的情感與糾纏難解的情結，因一百八十餘分鐘（或是更長的歷史進程）的消逝而不勝唏噓。
角色內外：人物與演員的扮演交錯
明確的歷史座標看似替《當迷霧漸散》定錨，卻在多重史料的攪擾與敘事的虛實調度裡凌亂了步伐，而導演李小平再多做詮釋也無法編排出更清晰的脈絡與結構。不過，兩個遊走於人物扮演間的角色——辯士／小生演員（孫詩詠飾）與羅太夫人／許秀年——似乎有其黏合劇情縫隙與突顯創作思維的意圖。
如《快雪時晴》（2007）的大地之母，如《燕歌行》（2012）的不死靈，編劇施如芳延續此法，同樣替《當迷霧漸散》設計了這位魔幻且全知的辯士；卻降低其神話色彩，賦予他說理、辯駁的定位。開場的一句「我不是來談情說愛的」，言明也顛覆孫詩詠被認知的「小生」身分；同時，也替後續戲曲橋段的指涉、情節跳躍的縫合找到銜接位置。至於，羅太夫人與扮演此角色的演員許秀年的變身，與飾演年幼的自己／小秀哖（陳玄家飾）看著電影《流浪三兄妹》；雖讓淚水在悠悠的魂夢交錯製造的魔幻時刻裡流淌，卻缺乏更有力的情節依據，而是在看似溢出角色的真實情感裡，綿軟地碰觸到多重真實羅織後的虛假，以及過度倚賴情感的編劇手段。置於全劇的安排來看，無論是辯士或秀年都顯得功能性較強、說服力偏低。
將跨世代的戲曲演員一字排開，倒是彌補觀戲過程的某種無力感，因此《當迷霧漸散》最終還是倚仗了演員的詮釋能力加以支撐。許秀年、王榮裕、孫詩珮、孫詩詠等人無需更多溢美之詞，特別得提的是：鄒慈愛跨越劇種的詮釋得宜，使傳統折子化為《當迷霧漸散》的重量；演出角色最為多變的黃宇琳，更十足成為全劇焦點，不僅掌握住不同劇種、劇目在聲音與身段的細緻變化，更提煉出角色的表演濃度，將林秀芳、李香蘭等人物的形象勾勒出鮮活樣貌。
霧裡戲外的持續行走
過去終究無法重現，而被記錄、被留存的「歷史」也不可能與全然真實重新畫上等號。或者，懷疑、質詢何謂真實，亦是另一種必須。最後，活著的我們只不過在選擇看待與詮釋的方法。
但，這才是最困難的。
從《快雪時晴》到《當迷霧漸散》，不再借「物」而直指歷史中的人物與事件，編劇施如芳似乎逐步解開錯綜於歷史、政治與創作間的牽絆與關係，更直接且直白地面對歷史材料及其內部的意識形態（註）。只是，在散文式的書寫結構下，《當迷霧漸散》仍多是情感的釋放，造成多數人物的動機單薄且無後續行動。於是，戛然而止不只有劇情，更有埋藏於創作背後的言與未言；而欲言又止的也不只是劇中人物，還有創作者自身。
《當迷霧漸散》或許通過劇情發展與人物塑造暗喻（甚至是明示）了台灣人及其歷史進程、原生歸屬的不定與遲疑；甚至，在音樂設計方面，混合文武場與現代樂器、現場演奏與預錄配樂，看似製造多元交響，卻徒增干擾且不夠流暢，著實與敘事編排、人物設計等方面的發生／聲方式同樣反映著《當迷霧漸散》的調性——混亂、躊躇與疑惑。最後，我們仍舊拖著自我／家國認同混亂的腳步走到現在，甚至是未來的未來。
註：這也可能與最初的命題有關，而《當迷霧漸散》的素材、手法與脈絡似乎更趨近於周慧玲編劇、李小平導演的《簡吉奏鳴曲》（2018）。
文字｜吳岳霖 劇評人
