習俗本就因生活的依存而存在,僅被用單調的方式在作品裡呈現,只會變成疏離的奇觀。
習俗本就因生活的依存而存在,僅被用單調的方式在作品裡呈現,只會變成疏離的奇觀。(臺北木偶劇團 提供)
戲曲

如何測量觀眾席與舞台間的距離?

《白賊燈猴天借膽》雖在形式上得到有趣的發揮,但故事講得零碎,而無法藉此打開時空縫隙,讓觀眾重返過去的台灣;同時,我們也難以確認作品的預設對象與目的。造成的是,觀眾席與舞台的距離,不只是可被測量的實際數據,更因觀演兩端的理解落差與無法對話,反而漸行漸遠。

《白賊燈猴天借膽》雖在形式上得到有趣的發揮,但故事講得零碎,而無法藉此打開時空縫隙,讓觀眾重返過去的台灣;同時,我們也難以確認作品的預設對象與目的。造成的是,觀眾席與舞台的距離,不只是可被測量的實際數據,更因觀演兩端的理解落差與無法對話,反而漸行漸遠。

臺北木偶劇團《白賊燈猴天借膽》

3/7  台北 大稻埕碼頭五號水門廣場

「傳統戲曲」如何適應「現代劇場」,往往是從劇本創作、導演手法、舞台與燈光設計等方面,進一步影響表演程式與美學。相較於其他劇種,掌中戲更著眼於「戲偶」與「舞台空間」的關係;或可說是「打開舞台」(註),甚至已達「破壞」然後「重建」我們對掌中戲舞台的思維。

臺北木偶劇團拿捏傳統與創新(乍看二元對立)的間距,如堅實的後場、現代劇場導演與觀念的介入、演師與戲偶間的關係重塑等,頗具眼光且形成特色;但,本次於戶外演出的《白賊燈猴天借膽》(簡稱《白》)在空間與故事裡產生的距離,則有待商榷。

空間:光影流轉,多重場域

在導演、舞台與視覺設計的合作下,《白》保留傳統彩樓於舞台後方,再運用類屏風物件的開展與遮蔽,既投影為光影戲,也切割出不同畫面與空間;並且,藉此延伸彩樓到舞台前緣黑幕間的距離,強化舞台深度也構成表演的流動感。於是,戲偶得以在前後、高低的錯位與並置間,達到與傳統掌中戲不同的對話關係,包含偶與偶、偶與觀眾。

同時,舞台結構連結劇本,打造出天界、人間等場景。像是彩樓被想像為天庭,於較高位置,監督前面、下方的凡間(連同觀眾席);而在燈猴投訴玉皇大帝、誣告凡人惡行時,光影則製造出人間景象,作為證據。舞台空間於情節流轉間,或固定、或切換成不同場域,形成有機狀態。

但,《白》在拉開舞台深度與高低差的同時,也讓觀眾席愈趨遠離舞台;加上傳統戲偶的尺寸較小,更造成觀看上的不易與不適。此外,光影戲多為一閃而逝的抽象畫面,如燈猴誣告人們貪婪、浪費等惡行,於是舞台畫面雖美,卻無法成為敘事主力也缺乏輔助功能。

故事:無法返還的遺失

整體來看,《白》的劇本不只簡單,更有簡陋之嫌。情節發展看似順暢扼要,但細節卻不清晰完備,甚至如「玉皇大帝為何收回成命」的情節關鍵也未言明;再加上,多數角色的作用並不明確,如眾多神仙、阿祿與他的娘親等,導致人物塑造既扁平也未有支撐情節的工具性。

我認為,這可能源於創作者預設觀眾對故事原型的「理解」或「不理解」,而產生的矛盾。

先從「燈猴」這個主角說起,作為神靈的他所掌管的「油燈」,已是不存在於現代生活的用品;於是,當《白》近乎不解釋來源與用途時,身為觀眾的我們對燈猴的「無法想像」,便是一開始無法進入故事核心的關鍵。再者,「燈猴告狀」這個民俗/童話故事,最早見於一九三六年出版的《台灣民間文學集》,比較被知曉的版本收錄在《漢聲中國童話》的開篇,並曾於二○一六年前後被宣傳為台灣的過年故事;但,內容的流傳有限且離生活場景太遠。於是,成人不一定知曉,何況是在年味漸淡的現在才出生的小孩。

當然,我無法否決臺北木偶劇團的努力,想把這些遺失的記憶與技藝帶回,像是《白》便以純正的北管音樂,配合戲偶演出「舞獅」、「打藤牌」、「神將」等民俗活動,也在故事最後重現我們逐漸遺忘的過年習俗。但,習俗本就因生活的依存而存在,僅被用單調的方式在作品裡呈現,只會變成疏離的奇觀。

距離:不只是觀眾席與舞台之間

《白》雖在形式上得到有趣的發揮,但故事講得零碎,而無法藉此打開時空縫隙,讓觀眾重返過去的台灣;同時,我們也難以確認作品的預設對象與目的。造成的是,觀眾席與舞台的距離,不只是可被測量的實際數據,更因觀演兩端的理解落差與無法對話,反而漸行漸遠。

在重建舞台空間之後,勢必得再尋找文本,我認為是臺北木偶劇團的下一步。

註:參見紀慧玲:〈打開布袋戲舞台之後——《雪.冤.六月》、《菩薩淚》、《隱藏的冤家》〉,表演藝術評論台。

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