有趣的是，觀眾在網路上和窮劇場位址「壹玖」現場的（投影）螢幕前，都只能觀賞作品一次，準時開演，同場次不重播。暫不論影像鏡框的存在，若只看一次，似乎頗得劇場「不可重複性」之要領；若參與其他場次，又會因為影像重複而感受到錄像「可重複性」之本質。看戲也是觀影。
窮劇場 X 足跡《安娜與蘇珊》
10/29 線上演出
台灣窮劇場和澳門足跡合作的《安娜與蘇珊》，描繪當代女性的婚姻、家庭和生命困境，以及對青春消亡的慨歎。取材自托爾斯泰和多麗絲．萊辛（Doris Lessing）的作品，性格大相逕庭的安娜與蘇珊在旅店303號房偶遇，隨後多次相約，彼此傾訴、埋怨和憐惜，心神既衝突又結合。房間如異次元般令她們從現實關係撤出，不斷回望人生。儘管如此，通過窺看鄰人活動，流逝的時間還是潛行默入，觀眾就在兩女之間、房內窗外、時間的不復與回返之間徘徊跌宕。
戲劇和電影的並存
在後疫情時代，這次的版本以影像呈現，頗發人深省。這裡的「影像」已非直播——觀眾看到的表演仍基於實時的異地現場空間——而是「錄像」。這代表觀演之間的實時聯繫可以切斷，演員和導演能重複修整演出，仔細形塑鏡頭。有趣的是，觀眾在網路上和窮劇場位址「壹玖」現場的（投影）螢幕前，都只能觀賞作品一次，準時開演，同場次不重播。暫不論影像鏡框的存在，若只看一次，似乎頗得劇場「不可重複性」之要領；若參與其他場次，又會因為影像重複而感受到錄像「可重複性」之本質。看戲也是觀影。
戲劇和電影的並存還發生在《安娜與蘇珊》的雙重形式。兩位演員的互動都在澳門「曉角」劇場的舞台展開，其中設備都是平日進場看戲的觀眾所熟悉的：沒有任何實景，只有引發聯想的象徵性物件。不只如此，作品以瞬間切換和緩慢推移的鏡頭操作景深遠近，也以多機視角順序播放、交錯切換，甚至大方利用後製效果彰顯故事意涵，不同於戲劇記錄的鏡頭擺盪在遠景靜置和隨角跟拍之間，也超出戲劇直播小心而微量置入的運鏡。
雖然存在「影劇共構」，但電影的邏輯無疑更突出，許多構圖只有電影才做得到，如安娜（龔嘉敏飾）站在蘇珊（梁建婷飾）正後方，一同直視鏡頭，在安娜拉下蘇珊披肩的瞬間，後者也鬆開自己的馬尾。這種「女性脫開乏味日常」的快意情態，在演員凝望全體觀眾的當下——在劇場中，只有位處前排中央的觀眾才有幸得此目光——構成挑戰父權與家庭秩序的肅穆之美。此外，作品前段，安娜於左前舞台向右在空中比劃時，蘇珊正在右後舞台。假設觀眾身處劇場，對此將不明所以。然而，固定景深讓我們看到的是，「龐大的安娜」在「渺小的蘇珊」身旁寫下「蘇珊」二字，不只視覺奇趣，兩人的權力對比也於焉浮現。
難以言喻的統一
幾個月前，疫情似乎使劇場的現場性本質深陷危機，人們必須苦思對策。偏偏導演高俊耀順著形勢，將被動應對化為主動出擊，不只不拒絕影像，更納入電影的邏輯。也許有基本教義派的劇場人對這般新作風不以為然，但相信部分電影工作者和影迷反倒能在此覓得一絲懷舊感：若干實驗電影，正是以演員身體和物件的高度象徵性而非寫實性來敘事，而這已近似劇場手法（最著名者，大概是本身即為劇場導演的寺山修司，而我則另外想到鈴木清順）。當我們質疑劇場向電影靠攏時，電影早就把劇場視為夥伴，兩者在媒介形式上看似對立，但在人類深層的生產實踐和慾望情感上，它們之間應該藏著難以言喻的統一。
