《船愛》
《船愛》(高雄市愛樂文化藝術基金會 提供)
戲曲 展演歷史,表演台灣

從《船愛》與《步月.火燒》的景觀化展演談起

最近高屏兩地不約而同推出兩齣大成本、大製作的歷史劇公演。首先是2月中旬配合台灣燈會在衛武營戶外登場的《船愛》,接著是3月底在屏東千禧公園,作為六堆300的旗艦活動《步月.火燒》。(註1)兩齣戲的取材與劇本結構十分不同,《船愛》由古至今,散點式擷取歷史片段,沒有完整事件的起承轉合,而是瀏覽式的匯集,歷史成了流轉的古今風景;《步月.火燒》聚焦單一歷史事件,情節來龍去脈完整,人物隨事件變化起伏,舞台上的歷史如同說書,以古喻今,曉以大義。

最近高屏兩地不約而同推出兩齣大成本、大製作的歷史劇公演。首先是2月中旬配合台灣燈會在衛武營戶外登場的《船愛》,接著是3月底在屏東千禧公園,作為六堆300的旗艦活動《步月.火燒》。(註1)兩齣戲的取材與劇本結構十分不同,《船愛》由古至今,散點式擷取歷史片段,沒有完整事件的起承轉合,而是瀏覽式的匯集,歷史成了流轉的古今風景;《步月.火燒》聚焦單一歷史事件,情節來龍去脈完整,人物隨事件變化起伏,舞台上的歷史如同說書,以古喻今,曉以大義。

《船愛》  2022/02/18~20 19:00 高雄 衛武營國家藝術文化中心戶外廣場

《步月.火燒》  2022/03/26 19:00 屏東千禧公園

即使兩者內容並不相同,再現歷史的手法卻有類似取徑。不管是奪目驚人的投影燈光,或是萬枝蘆葦與滿天煙火,以大景觀、大效果力求聚眾的目的都很鮮明。內容的考據與情節的細膩不是重點,如何透過視聽效果求得觀眾數量的最大化才是終極目的。邱坤良以「誇富宴」形容《船愛》大致上點出的就是將歷史「景觀化」的面向。(註2)他以宋朝天子接見萬國使節,或是慶祝蔣公華誕的慶典比喻之,其所欲指出的當然是景觀背後的「政治文化性宣示」。

對我而言,兩齣戲的歷史「景觀化」,是居伊.德波(Guy Debord)的「spectacle」(中譯「景觀」或「奇觀」)所指的當「再現」(representation)代替「真實生活」(lived reality),而意象符號主宰了生活意義並媒介著人與人的關係的後果。(註3)把德波的概念用在「歷史再現」(historical representation),我想點出的是「景觀化的歷史」如何突顯歷史的哪些面向,又遮蔽了哪些。而在突顯與遮蔽之間,歷史的異化作用便形成了。

在突顯與遮蔽之間

猶記得2008年北京奧運開幕式,我在美國與一群國際留學生在螢幕前讚嘆中國動員群眾的能力。大家正起興看著中國5000年的歷史如何透過一幕又一幕驚人的「大眾裝飾」(mass ornament)(註4)把「中國歷史」幻化成歷朝歷代的景觀秀,一個中國大陸來的朋友感慨「那些不和諧的、醜陋的都被遮蔽了」。如同奧運開幕式,《船愛》與《步月.火燒》對歷史的再現,其出發點都是當代政治的考量,要突顯什麼與遮蔽什麼,必然都牽連眼下大政治的算盤。

比如《船愛》再現1960年代高雄大溝頂(堀江)的繁華,以吧女跟美國將軍的愛情,帶出美國資本創造的工商業發展,突顯美台關係的眉來眼去,卻遮蔽當年多少吧女的辛酸血淚史。鄉土文學作家王禎和的〈玫瑰玫瑰我愛你〉在大量田野現實的觀察基礎上,用黑色幽默的反諷寫出該時代既得利益階層的投機與底層民眾的犧牲,王禎和書中寫盡的人生百態在《船愛》堀江的繁華景觀背後消失殆盡,留下了一個「台美友好」的意象,簡直就是對冷戰時期「中美合作」麵粉袋標誌的回眸致意。

又比如《步月.火燒》改寫六堆客家庄與閩南抗日猛將林少貓,還有原住民族之間的關係,刻意突顯族群合作,一致對抗外敵的同心協力,卻遮蔽了諸多史料裡記載的族群鬥爭事實。兩齣戲的歷史再現都明顯服務於目前的國家政策,不管是倡議族群融合或是美台友好,再現歷史為的是當下台灣現實政治發展的考量,而異化了真實個人在歷史進程裡,為了生存而鬥爭留下的記憶。個人的記憶是紛呈甚至觀點牴觸的,而國家的歷史總是平整而化約,立起無人的紀念碑,代言了被歷史巨輪輾壓的,千千萬萬無名諸眾。

《步月.火燒》(蔡榮豐 攝 明華園戲劇總團 提供)

是扭曲歷史,還是展演歷史?

以上關於突顯與遮蔽的討論,必然要引出常見的「是否扭曲史實」的相關議題。事實上,邱坤良在文章中就提到,他會特地南下高雄看《船愛》便是因為讀到石光生在臉書上發言批評演出「扭曲史實」。面對這樣的批評,首先必須探問什麼是「史實」?又,誰可以定義史實?史學發展至今,對於「史實」的問題,已經從19世紀蘭克(Ranke)的科學實證學派,進入了海登.懷特在《後設史學》(Metahistory)所提出的敘事學轉向。亦即,歷史書寫與小說杜撰無異,都有修辭學話語操作的技巧,並服務特定意識形態的目的,史學分析必須對歷史的敘事進行敘事學分析,並揭露其背後隱藏之意識形態觀點。

西方的戲劇研究受到新史學方法的衝擊,除了在戲劇史書寫上重新思考之外,最重要的就是探討劇場與「歷史再現」的問題。亦即,如果海登.懷特的後現代史學,解構了史實與虛構的絕對二分,把歷史的敘事模式與技巧提到研究的前景,那麼過去被認為是虛構的歷史劇(historical drama)不能被單純當成是創作者的想像,而是在此時此刻「展演歷史」(performing history),打開當代觀眾連通過去的結點,甚至透過展演歷史,讓劇場成為「記憶所繫之處」(註5),或者重新建構集體記憶,或者打開辯論與思考的可能,挑戰主流記憶。以色列的戲劇研究者弗烈德.羅肯(Freddie Rokem)便聚焦研究二戰以來,北美、歐洲與以色列劇場如何展演法國大革命與猶太種族滅絕的代表性案例,他的研究指出「劇場演出歷史,往往反射出複雜的意識形態問題,關乎根深柢固的國家認同,主體樣貌與權力結構。在有些案例,劇場有意地抵抗與批判穩固的霸權,甚至解構過往的刻板認知。他們甚至可以直接批判歷史人物及其行動。當我們不只是提出意識形態批判,而直接處理赤裸的歷史修正主義,表演歷史的道德問題便成了火上眉梢的問題。」(註6)

換言之,在史實人言言殊的後現代世界,劇場每一次展演歷史,都無法也不可能單純地如實再現史實,每一次的展演都必然涉及史實的再建構——某種歷史修正主義——而這些再建構的修正手法,反射出的是當下複雜的意識形態、國家認同與主體權力問題。因此,問題不在於戲劇是否扭曲了史實,而是戲劇為什麼要如此再現歷史,採取了什麼美學策略,而背後又隱含了什麼樣的意識形態目的。歷史在舞台上被建構的方法與目的便是弗烈德.羅肯所指的迫切性的道德問題。

事實上,《步月.火燒》的編劇王靖惇在2019年才對同樣的歷史事件改編成現代戲劇演出。當年的改編劇名為《一八九五火燒庄:最終抉擇》,不直接再現史實,而是透過一個劇中劇的後設結構,把當代人詮釋歷史的困難與多元觀點表現出來。編導以桌遊一樣的選擇題遊戲嘗試處理在歷史當口下,歷史人物面對家破人亡的抉擇。不消說,遊戲之輕與存亡之重的連通難免讓人感到惴惴不安,所以鍾喬才會發出感嘆說:「從劇中顯見英雄或豪傑意識的退位,以喚起民眾的記憶;卻也並未深化六堆客家民眾性抵抗殖民侵略的問題。」(註7)

此劇固然有重重拿起、輕輕放下之感,但就打開歷史意識思辨空間來說,卻比上述的景觀化展演更能突圍,更有層次。在同篇評論裡,鍾喬提及,戲中戲的設計,一方面讓我們思及國家對記憶的管控,一方面也處理了新自由主義盛行的全球化時代下,「對歷史的全面冷感與失憶」。鍾喬所說之「冷感與失憶」與居伊.德波「景觀社會」背後的「異化現象」其實互為表裡,表面上一冷一熱,其實都是讓生活在全球資本主義強勢邏輯下的當代人及其生活從現實土壤拔除的結果,一邊是對什麼都提不起勁的倦怠社會,另一邊是找不到出口的奇觀擬像世界,或消極憂鬱,或躁動焦慮,其實是躁鬱生存境況的一體兩面,虛無與縱慾無限循環的莫比斯環。

在歷史虛無化與景觀化的雙極擺盪現象下,在此時此刻的台灣舞台上再現歷史成了一個迫切的道德問題;亦即,舞台展演歷史,是否只為國家的統治機器服務,或是落入商品經濟的資本邏輯?又該如何協商政治與經濟的宰制力量,才能批判性地打開歷史記憶回訪的道德審視空間?

《船愛》(高雄市愛樂文化藝術基金會 提供)

在非常與日常之間

就今日台灣的脈絡來說,展演歷史的問題往往連動著國家認同的位移、主體再造的目的,而兩者又常常與非常的政治創傷經驗重訪議題勾連一起。尤其自「轉型正義」以來,二二八乃至白色恐怖記憶的回訪,在舞台上蔚為潮流,這些作品再現政治創傷的方法各異:有採取通俗化、景觀化,利用沉浸式暴力體驗傳遞特定意識形態的作法,例如創劇團《世紀末不可能發生的事》、馬克吐溫影像工作室《湯德章事件》或是黑眼睛跨劇團《百年之囚》;有採取紀錄、論壇或是史詩劇場形式,試圖複雜觀點,點破意識形態矛盾的,比如未指稱共作場《無╱法╱對╱白》、狂想劇場《非常上訴》、台灣應用戲劇發展中心《紅色青春》以及再拒劇團《明白歌》。有採取實驗手法,辯證歷史暴力的美學與政治,比如差事劇團《范天寒和他的弟兄們》。

弗烈德.羅肯的研究告訴我們,與其他地方相比,在以色列再現猶太種族滅絕事件,總與以色列當下的國族認同問題脫離不了關係。同理,台灣再現白色恐怖往往受到現下的國家認同意識形態牽綁,而忽視了白色恐怖受難者裡複雜的、甚至與當下主流政治意識形態背道而馳的認同。劇評人林乃文便爬梳了自解嚴以後,關於政治創傷的再現問題,她說,這些再現總不免受制於台灣當代主流的「政治正確」,而在看似言論自由的年代,依舊難以自由表述的狀況。(註8)

或許關乎歷史創傷的大是大非,總是那麼容易被國家的集體認同綁架,而難以浮現屬於民間個人的血淚記憶。大寫的歷史總是圍繞政治創傷事件,但在歷史長河中生活的芸芸眾生,其生活是否真的總是圍繞著這些歷史的大是大非呢?如果常民的記憶總是關乎瑣碎的日常,那在當代追問再現歷史的道德問題,如何在非常與日常之間找到叩問歷史的感性方法?

就這幾年的劇場經驗來說,個人以為2019年由周伶芝與郭亮廷策展的台南藝術節〈看不見的城市〉是值得參考的案例,尤其是由丹麥藝術家姬特.強森(Kitt Johnson)與在地藝術家協作的《層中隙》,特別令人印象深刻。藝術家用非常的行為方法,帶領著觀眾在日常的台南中西區老街遊走,透過他們各自的藝術轉化手法,把日常的生活街景提煉出社會與歷史意涵,而在穿梭於日常與非常之間,大歷史敘事被消解,歷史夾層間隙的小記憶被喚醒,打開了每個參與觀眾個人與歷史對話的倫理空間。(註9)

解嚴以來,定於一尊的大寫歷史已經逐步讓位。在這個看似眾聲喧嘩、百花齊放的時代,在當代台灣劇場展演歷史卻牽動著更急迫性的倫理與政治議題。如果再現史實已是枉然,那麼面對每一次的展演歷史,我們必須總是批判性地追問:呈現什麼歷史,又為何如此呈現。

註:

  1. 《船愛》由李小平擔任總導演、劉建幗編劇,各大歌仔戲團陸續登場,演出了一個從高雄1960年代開始,往前回溯至顏思齊、鄭芝龍年代的渡台史,拉出一個百年的歷史縱深,最後以當下高雄為立基點,前瞻一個團結和諧、昌盛發展的台灣未來。《步月.火燒》由王靖惇編劇,將百年多前六堆客家義勇軍抗日的壯烈故事搬上舞台,突顯族群協作,一致抗敵的情節,凝聚當下台灣多元族群的台灣認同,為屏東縣政府邀請明華園戲劇總團演出。
  2. 參考邱坤良:〈愛在船過水無痕—高雄燈會大戲《船愛》之我思〉,《風傳媒》,網址:https://www.storm.mg/article/4207941?page=1
  3. 參考居伊.德波著,張新木譯:《景觀社會》(南京:南京大學出版,2017)。德波一書分析的是二戰後美式消費主義社會興起,市場機制強化商品拜物(commodity fetishism)現象,進一步對人的生活產生異化(alienation)的結果。人被生活環境周遭服務於資本邏輯的光鮮景像環伺,受其閃亮之幻覺吸引,進而誤以為這些商品承諾我們幸福生活的遠景,於是為了活成這些廣告景象裡的「幸福樣貌」,心甘情願繼續回到被資本邏輯規範好的日常生活與工作,無怨無悔,孜孜不倦力爭上游。
  4. 德國文化批評家克拉考爾(Siegfried Kracauer)提出的概念,書籍收錄24篇文章的作品,分別寫於1920年至1931年間,並發表於威瑪共和時期的報紙《法蘭克福報》,分析比較群眾如何被國家與娛樂工業動員,群眾與現代生活之間的關係。Siegfried, Kracauer and Thomas Y. Levin: The Mass Ornament: Weimar Essays. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1995.
  5. 皮耶.諾哈等著,戴麗娟譯:《記憶所繫之處》(台北:行人出版社,2012年)。
  6. 請見Freddie, Rokem. Performing History: Theatrical Representations of the Past in Contemporary Theatre. Iowa City: University of Iowa Press, 2000, p. 8.
  7. 鍾喬:〈《1895火燒庄:最終抉擇》是怎樣的抉擇?〉,表演藝術評論台。
  8. 林乃文:〈再現「受難者」形象的漫漫長路:從《無╱法╱對╱白》到《紅色青春》〉,表演藝術評論台。
  9. 關於藝術節與《層中隙》作品的討論可參考楊佳璇:〈揭開城市的孔隙:2019年台南藝術節的「場域特定」視角〉,《ARTouch典藏》,網址:https://artouch.com/views/review/content-11880.html
《船愛》(高雄市愛樂文化藝術基金會 提供)
《步月.火燒》(蔡榮豐 攝 明華園戲劇總團 提供)
本篇文章開放閱覽時間為 2022/06/09 ~ 07/09