PAR 表演藝術雜誌

從這樣的定義來看，「音樂劇是否必須琅琅上口」是個值得深思的問題。他提到，90年代韋伯（Andrew Lloyd Webber）後的音樂劇，確實因為商業考量，刻意如此。但音樂劇最終還是得回到文本，歌曲再動聽，若只是不停重複旋律，就失去「劇」的意義。一個好的音樂劇旋律，要能喚起劇情脈絡，反覆與否在劇本創作時，自然會有再現及變奏的考量，此外，也要思考戲本身的聲響質地是否適合以「悅耳」呈現。例如近作《當金蓮成熟時》，其音響色澤即從文本出發，王希文以複雜的和聲及破碎的節奏為基底，讓觀眾印象深刻。

關於音樂劇的創作過程，王希文特別提到「song spotting」一詞，指在劇本大綱階段，編劇、作詞、作曲就要討論哪個段落要唱歌、歌名、歌曲情境與形式等，先有大概的想像及全面思考，才能看到整體平衡。他說，許多國外音樂劇創作者認為，直接把詞、曲創作者關在一起3個月是最佳狀況，詞曲才能不斷地來回修改。如伯恩斯坦（Leonard Bernstein）及桑坦（Stephen Sondheim）創作《西城故事》時也是同居。在讀劇及製作階段，能接收到導演、演員、編舞等不同的觀點，因此在排練場上會繼續挖掘可能及調整詞曲，甚至重新製作時也會再次修改。

華文音樂劇最大的挑戰之一，在於華文是音調（tone）語言。比起語調（intonation）語言的英文，要讓觀眾不靠字幕也能聽懂歌詞，對詞曲創作者而言，確實棘手。王希文舉例，將英文百老匯翻譯成中文時，如果歌曲是同音旋律，那轉化成中文時幾乎就受限於一聲字，否則很難聽懂。然而，若只按照聲調創作，又會充斥太多五聲音階或4、5度，反而弱化了旋律及詞意傳達。事實上，有些字不照聲韻也能聽懂，且若能在關鍵字詞掌握好華文音調獨特的「方向性」，各種音程與音階皆可譜曲，再妥善利用半音與滑音裝飾音等技巧，不但能讓歌詞被清楚傳遞、符合聲韻，還能從限制中延伸出特色，玩出藍調或爵士的音樂質感。

王希文認為，唯有誠實的創作，才能感動自己和他人，因此作品必須是自己認同、有共鳴的，才能展現真正的自己，不然即使有技術也只會流於匠氣及表面。但問他是否喜歡自己作品時，他笑了笑但「誠實」地回答：「不一定。」回頭看過去的作品，有遺憾、滿意、有趣天真、平淡呆板等不同想法。雖然早期創作稚嫩又偏執，卻也因為沒有框架更顯熱情。撇除所有技藝展現，當每個作品都忠實記錄創作者的不同階段時，或許這也是音樂劇能感動人的原因吧！