PAR 表演藝術雜誌

江家華（以下簡稱江）：想先請兩位回憶最早開始合作的出版計畫，是否是從牯嶺街小劇場的「劇場手邊書」系列開始？

鴻鴻（以下簡稱鴻）：對，那是我跟耿一偉最早的一次出版合作，連續出了3年。

耿一偉（以下簡稱耿）：當時王墨林剛接牯嶺街小劇場，他找了一批委員，我也是委員之一，我就提議來編一套書，想編書也是因為當時表演藝術出版有個斷層。鴻鴻之前是有在唐山出版「當代經典劇作譯叢」劇本集20種，書一出，就會有學生用那些劇本做戲，可見出版有一定的影響力。不過「劇場手邊書」一開始不是找鴻鴻合作，但因為跟其他出版社的溝通不太順利，後來覺得找鴻鴻最快，我跟他合作很多次，覺得他很阿莎力，他只要覺得這件事有意義、不虧錢就好，於是我們就一直有出版上的合作，去年的《後戲劇劇場》、華格納《未來藝術革命手冊》都是找他。出版大概都要有點情投意合啦，他就是《華燈初上》的媽媽桑，見識很多，不會很小氣。

鴻：我補個脈絡，我在念大學、80年代的時候，我們讀的現代劇本集是顏元叔主編的「西洋現代戲劇譯叢」，他是找當時的研究生翻的，雖然翻譯品質參差不齊，不過對我們來講是很重要的寶庫。那套書包含從20世紀初到品特（Harold Pinter），但品特之後就沒了，後來我去歐洲，就發現許多歐陸劇場在演的經典，台灣都不知道，包括品特之後、或19世紀至今仍有影響力的，像畢希納（Georg Büchner）、克萊斯特（Heinrich von Kleist），所以我就跟國藝會申請一個計畫，找唐山出版翻譯劇本。可是翻譯劇本的版權很麻煩，本來我希望兩年做完，結果做了4、5年，做完後我就精疲力竭，不想再出劇本了，2008年，我創立《衛生紙+》詩刊，就順便當作刊登劇本的雜誌，總共也登了30幾部劇本，包括翻譯跟原創。

再來比較完整的出版，就是跟耿一偉合作的「劇場手邊書」系列，他是主編，我很信任他的品味。我覺得這套書最珍貴的地方，是他完全找台灣的寫手，寫出講給台灣讀者聽的台灣觀點，於是就可以達到手邊書的功能，簡明扼要，講的話大家都聽得懂，又是針對劇場不同面向寫出來的書，有默劇、歌劇、單人表演、當代舞蹈，都是當時沒有開拓過的書寫領域。耿一偉後來開始做策展，也搭配了一些出版計畫，華格納那本是因為我用華格納的《指環》策了4個劇團的演出，臺北藝術節則有《華格納大爆炸》這個節目，所以就一起搭配出書。

江：耿老師自臺北藝術節、桃園鐵玫瑰藝術節，到接下衛武營國家藝術文化中心戲劇顧問一職期間，都曾與書林出版合作，陸續譯介如戲劇、舞蹈等類的表演藝術書籍，能否談談這些合作的源起及想法？

耿：我的模式都一樣啦，全家就是你家嘛，公部門的錢就是大家的錢，我覺得為什麼閱讀不能成為藝術節的一部分？為什麼出新書不能是藝術節的一個事件？當然出版內容還是要跟藝術節主題有關，也不能亂出。其實做藝術節跟做書的經費，根本不成比例，只要做藝術節省一點，一年就可以出一套書了。出版經費少，但最花力氣，要很早開始籌備，過程也不見得比較順，但只要出版了，就是在那裡，而且就像沒有參加媽祖遶境但也會聽到鞭炮聲，出版會為藝術節帶來一些效應，你會感覺到一些氣氛。

劇場是現場的東西沒錯，但看劇場就是閱讀的一部分，劇場是跟文本息息相關的，舞蹈也是一樣，跳舞不見得要看書，但看舞就有符號、歷史的問題。你不能說只有買票的觀眾知道現場在幹嘛，其他觀眾也要有機會透過某種方式間接了解，如果只有看現場最重要，那大家都不要談史坦尼拉夫斯基。我是做比較多翻譯書啦，因為我覺得台灣人在網路就可以發表，但國外的書沒有翻譯，就等於沒有東西，對我來說這都是表演藝術的基礎工程，出版就是公共化。