彼得．布魯克用稀鬆平常的方式，定義何謂劇場——「我可以選任何一個空的空間，然後稱它為空曠的舞台；有一個人在某人注視下經過這個空的空間，就足以構成一個劇場行為」——並將戲劇自特定空間解放。然而，就現實面來看，我們稱之為劇場的特定空間，依然從源頭決定了創作生態與產製消費的樣貌。
台灣劇場幾個關鍵時刻，包括國家兩廳院落成（原為國立中正文化中心）、地方文化中心升級，都為劇場生態帶來或劇烈、或悠遠的發酵變化。近10年，隨著臺中國家歌劇院、衛武營國家藝術文化中心、臺灣戲曲中心、臺北表演藝術中心等單位加入「場地供應者」的行列，也開啟圈內人戲稱的「大劇場時代」。（註）首要影響自然是場地空間釋出，有更多節目與座位數需要填滿，連帶牽扯創作規模、製作條件、市場開發、場館定位等不同議題。
疫後劇場製作新生態
表演空間增加，無疑讓從業人員期待劇場生態可以脫離「週週換檔」的惡夢，有機會拉長創作期程，藉多場次演出打磨作品、攤平成本、讓口碑發酵、擴大觀眾基數，從創作、製作到行銷，都能產生良性循環。這幾年，在團隊的審慎評估下，長銷演出多以中小型劇場為主；要面對大劇場，還需要一點勇氣。
不過情況似乎迎來轉變。疫情解封以來，陸續看到如臺北表演藝術中心有倫敦版音樂劇《鐵達尼號》連演14場、韓國音樂劇《拉赫曼尼諾夫》連演11場，國家戲劇院則有《悲慘世界》40周年紀念版音樂會連演將近1個月。至於國內製作則有《勸世三姊妹》、《九月啊九月》等。相較國外製作多是已有豐富巡演經驗的成熟作品、或是具有強大票房號召力的經典演出，幾齣台灣製作似也趁著多場次連演，持續修整細節，累積後續巡演、加演的票房能量。
通俗劇場是多場次的優先選擇
從上述清單，不難看出現階段要推出多場次大劇院作品，大都還是以音樂劇為優先選擇。畢竟音樂劇常被定義為通俗劇場，門檻較低，也更有機會吸引到不曾／常看戲的觀眾，甚至成為日後許多死忠劇場迷的入門途徑。在音樂劇之外，今年度國家戲劇院則有《少年PI的奇幻漂流》與《八月，在我家》挑戰跨週演出──前者有知名小說與電影打底，後者則是東尼獎與普立茲獎得獎劇作，也有經典電影版本，兩者同樣都是通俗取向的作品。
面對演出爆量、觀眾疲於奔命的疫後劇場情境，或許大劇院長檔期會是個讓彼此都能緩下腳步的解方。然而，什麼樣的作品能撐得起大劇院長檔期，也將成為接下來得面對的問題。
註：《PAR表演藝術》第289期2017年1月號與表演藝術評論台【TT不和諧開講】都曾有專題探討。
