對「劇場」來說，國際交流並不那麼容易，無論跨越的是國界、文化或語言。相較可複製、非「此時此地僅限一次」的電影、小說、音樂專輯等類型創作，表演藝術珍貴的現場性，也因而降低作品巡迴的行動力。而在表演藝術中，不靠語言的音樂與舞蹈，門檻又比劇場稍低。
即便如此，這些年來我們也看見劇場圈逐漸發展出一套「國際交流」模式，隨著蓬勃發展的各地藝術節、場館共製、藝術家駐館、委託創作等，儼然形成票房之外的另一種市場生態——「市場」在此，同時意味著買票進場的觀眾，與引進節目的策展人與機構。甚至有作品在創作之初，便同步考量巡演規格、舞台裝運、跨文化轉譯（比如有些作品開始思考舞台字幕擺放的位置，使其方便觀看，又能搭配整體畫面）。然而，在現實條件的限制下，我們或許也可以說，還有更多「同樣精采、但不見得那麼適合巡演」的作品沒有機會被看見。
就此前提，「劇本」反而得以突破重圍，以更輕巧的姿態帶入不一樣的視野。在前篇聚焦台灣讀劇活動發展的文章中，曾提到讀劇與文學獎出版為劇本兩大發表途徑，前者又較後者更能觸發舞台想像；若從「促成交流對話」的意圖來看，劇本出版後依舊難以得知讀者究竟是誰——是潛在投資者？相關從業人員？編劇同行？喜愛閱讀劇本的讀者（這種讀者多嗎？）還是研究者？——面對面的讀劇交流，倒是能直接感受讀者自願或非自願表露的回饋。這在台灣如此，國際場合亦然。
重新定義國際：歐美與亞洲地區的讀劇活動
台灣社會往往有個迷思，將「英語世界」等同「國際」，參與英美國家的讀劇活動則代表「進軍國際」；但英美劇作家同樣在乎自身創作環境是否太過狹隘，不夠國際。
知名美國華裔劇作家黃哲倫（David Henry Hwang）與哥倫比亞大學藝術學院榮譽院長卡羅．貝克（Carol Becker）於2018年開辦首屆「哥大國際讀劇節」（The Columbia University International Play Reading Festival），為要「在這人心浮動的時代，讓劇場肩負珍貴任務，幫助我們更能理解並擁抱世界各地的人們」。他並指出「美國劇場很大程度顯現短視危機⋯⋯我們得以透過國際讀劇藝術節，為紐約帶來海外劇作家精采作品，讓觀眾得以用全新眼光看待我們所處的世界。」（註1）
「哥大國際讀劇節」自2018年至2021年舉辦共4屆，每屆讀演3齣劇作，後兩年可惜因疫情而改採Podcast形式呈現。劇作家分別來自巴勒斯坦、俄羅斯、印尼、法國、智利、西班牙、泰國、香港、墨西哥等，「拓展國際視野」之意圖清楚可見。疫情前的現場活動也搭配翻譯論壇，讓譯者也能與觀眾分享並參與討論劇作轉譯的選擇、挑戰與工作過程。
即便是原以德語國家為主的柏林戲劇節劇本市集（Theatertreffen Stückemarkt），後也逐步從其他歐洲國家拓展至全世界，香港劇場創作者甄拔便曾以英文劇本《未來簡史》於2016年獲獎。雖以「市集」為名，自然暗示著劇本媒合、進入產製階段或促成巡演的期待，但值得一提的是，柏林戲劇節劇本市集自2012年起持續延伸「劇本創作者」（authorship）意涵，先是開始涵蓋集體創作，後更開放非文本的創作計畫，包括現地製作（site-specific performance）等，既藉由劇本跨越語言與文化的界線，也反向開拓「劇本」本身的疆界。（註2）
至於非西方、非歐美語系的讀劇活動，則有2009年於東京舉辦首屆的「亞洲劇作家集會」（Asian Playwrights Meeting），以促進亞洲劇作家跨地域交流為目標，後又於2011年與2019年分別至澳洲墨爾本與印尼日惹舉行，使用當地語言呈現劇本。從這幾屆入選劇作家來看（包括日本、菲律賓、柬埔寨、越南／澳洲、印尼與泰國），似乎更著重日本與東南亞之間串聯。
「亞洲劇作家集會」斷斷續續舉辦3屆，第2、3屆之間相隔8年，某方面也說明了非營利的讀劇交流活動，要能穩定運作並不容易。然而其後續影響力，卻非單次活動效益可以界定。曾入選兩廳院「亞洲連結：製作人工作坊」的印尼策展人Muhammad Abe，正是在2009年參與「亞洲劇作家集會」後，隔年在日惹推動「印尼讀劇節」（ Indonesia Dramatic Reading Festival ），一年一度至今。也因著這層關係，首屆邀來日本劇作家坂手洋治作品，持續深化日印交流。此外，透過「亞洲劇作家集會」建立的同業網絡，「印尼讀劇節」得以引介鄰近東南亞國家作品，譯為印尼語演出（Bahasa），使其在發掘印尼新作、回望自身劇本傳統、關注多族群文化樣貌之外（註3），也能帶入來自不同國家的視野與創作趨勢。
意識到自身作為國際的一部分：語言與文化翻譯扮演的角色
話說回來，即使讀劇的國際交流不像完整製作那般勞師動眾，瞻前顧後，得以讓劇作家以個人身分穿梭其間，卻也不是單打獨鬥就能成功的工作。在劇本正式出版或演出前，一般人少有機會得知「誰在寫什麼劇本」，人脈串聯因而顯得格外重要。2024年成立「序場劇本發展中心」的吳政翰，就自身經驗分享：「有些國際機構會公開徵件，但更多時候都得仰賴同業、同行或類似單位之間的資訊分享，才能推動劇本跨國交流。」（註4）
此外，除了上述柏林戲劇節劇本市集等少數案例，大部分劇本多還是文字創作，自然得加上「翻譯」這道功。從「誰負責翻譯」，也不難看出文化「國力」的展現。吳政翰便表示：「若去參加英語系國家讀劇節，通常會要求非英語劇本自行提供譯本，但過往序場與韓國、印尼讀劇節合作，則是交由對方翻譯。」語言文化的不對等現象，造成非西方國家對歐美劇本的需求，遠大過歐美劇場對其他語言劇本的好奇，因而得耗費更大力氣推動文化外譯。
不少鄰近國家也有同樣困擾，於是借助國家力量推動劇本翻譯。將文化產業視為國力象徵的韓國，除了影視、音樂皆已在國際舞台攻城掠地之外，更是於1996年便成立韓國文學翻譯院，有策略地推動文化外譯，劇本也為其業務之一。韓國文學翻譯院除了基本補助之外，積極培育翻譯人才，更根據作品類別、翻譯語種排列優先順序，以符合資源最大效益（比如歐美便優先於亞洲），並在國外舉辦相關閱讀活動，不讓作品外譯停留在KPI數字而已。
日本長久以來注重翻譯交流，無論官方、民間皆有相當投入。即便如此，近年也有國際交流基金會（Japan Foundation）協助劇本翻譯與出版，特別是在疫情期間以此形式維繫國際交流。國際交流基金的翻譯計畫，雖未如韓國文學翻譯院那般採取通盤策略，但也積極拓展外譯語種，甚至讓譯者也能就其角度撰文評述，拉近與對象讀者的距離，指出那些或許難以翻譯的縫隙。2024年四把椅子劇團於臺北藝術節演出的前川知大劇作《太陽》，正是國際交流基金會外譯的劇本之一。（註5）
相較日韓兩國，台灣要推動劇本交流，一直處於單打獨鬥的狀態。
國立臺灣文學館雖也於2012年成立「臺灣文學外譯中心」，但範圍限於文學作品與相關研究。過往劇作家若想翻譯劇本，進行海外交流，多是受邀演出後申請單次補助，或是趁在國外讀書時，當作課堂計畫進行。這幾年曾有音樂劇《熱帶天使》與《勸世三姊妹》在紐約進行讀劇試演（註6），則屬商業劇場外銷策略，且同樣為單個作品各自努力。
無論是劇本創作或翻譯，其實都是劇場藝術的基礎工程。從商業角度來看，要讓國外市場對陌生文化產生興趣，本來就得不計成本的長期鋪墊，最後才有機會串連能量；從創作角度來看，國際交流能帶來新的刺激，也能傳達來自台灣的敘事觀點。更重要的是，這兩者之間有時並不存在明確界線。若是我們始終對這塊需求視而不見，那會是很可惜的資源錯置。
在台灣，引進節目總是比帶著作品走出去容易，這是不爭的事實；然而讀劇卻提供了一條較為輕便、卻能同樣深入的途徑。關鍵在於我們如何意識到自己就是國際的一部分；來自台灣創作者的聲音，也會讓交流更完整。
註：
- 引自哥大國際讀劇節官方網站。
- 參考柏林戲劇節劇本市集（Theatertreffen Stückemarkt）官方網站。
- 印尼為多民族國家，「印尼讀劇節」劇作雖多來自爪哇與蘇門答臘，但也試圖引介其他地區作品，使其不限於在地流通。
- 吳政翰訪談，2025年6月4日。
- 四把椅子劇團雖未直接採用日本國際交流基金會外譯計畫之譯本，然劇團與導演也是藉由外譯計畫得以初步接觸此劇本。
- 《熱帶天使》為英文版演出，創作時即同步發展中英文劇本；《勸世三姊妹》則是加入英文說書人角色，盼能募得資金進行英文版改編。
