王墨林Ｘ童詠瑋Ｘ後來者劇場《紅色．流亡．地景》
2026/4/19 14:30
桃園 米倉劇場
我是在看戲的時候才知道，加入共產黨是簡國賢在逃亡途中做的決定。一個人人可殺，又不會有誰哀悼他的懸命之人，其實已經喪失了作為人的條件。⼀個被眾人遺棄的人，為什麼不自我放棄呢？只要放棄理想，放棄信念，放棄困惑和追問，他就可以重返人類社會，和妻女團聚，得到暫時的休息。可是他做了逆向的決定，繼續逃亡，不但和農民一同勞動讀書，還令自己處境更危險地加入了共產黨。人是危險的，人人都可能對殺人無感；但正是在這個對殺人無感的社會裡，一個堅持當人的人是更危險的。
令我訝異的就是這個：即使在最危險的境地，簡國賢從未放棄去學習，去懷抱希望，去愛。他身上有一種明亮的色調。弔詭的是，雖然是這齣戲帶我找到這抹明亮，順著光源卻讓我像走出洞穴的人一般感到懷疑，我們會不會在陰鬱中沉浸了太久，以至於不夠勇敢地走進那個有光的所在？我們是否能相信簡國賢相信過的？這會不會是一場註定失落的追尋？
沒有地圖的逃亡
曾經太過璀璨的星星在夜空中消失後， 夜晚就顯得比黑更黑了。於是，從《黑色ANARCHISM WALKERS——在詩與革命之間遊走的黑色青年》，到成員基本相似的《紅色．流亡．地景》，令人印象深刻的，都是集體在暗影中緩緩流動、變形的死亡意象。比如他們撿拾散落的檔案，聲音錯落地朗讀著抗戰勝利的台灣如何被國民黨統治得民不聊生，左翼運動如何興盛，蔣介石隨即配合美國的反共戰略圍剿台共組織，形成至今天還在加大分裂的兩岸分斷體制。事實上，這段歷史並不那麼遙遠，奇怪的是，我們就是必須反覆地讀，才能讀出文字背後的憤怒和嘆息，直到斷續的語音交織成逐漸清晰的「冷戰，戒嚴」。這些被國民教育和⼤眾媒體說成是過去式的詞語（所謂「後威權」、「後解嚴」、「後冷戰」），凝固成一道依然阻擋在前方的黑暗。
再如那一落落堆放起的香茅。氣味撲鼻而來，場上愈來愈暗。我們聞到的那股幽香，其實是簡國賢面對愈來愈緊迫的追緝，不得已⽽切斷與地下組織的關係，隨著一群臨時工四處燒炭、割香茅維生時，身旁瀰漫的氣味。換句話說，那股香甜是暴力的，它標注了總會派人來接頭的、組織化的逃亡階段，轉向台共全面潰散，逃亡失去組織、失去夥伴、失去方向的孤獨與迷茫。
為什麼重演這些無法回復的歷史時刻，黑暗是必須的？不只是左翼人士被美國和台灣政府聯手迫害的、作為隱喻的黑暗，還有劇場裡籠罩著身體的、具體的黑暗。有⼀點值得注意，有些論者質疑這齣戲停留在史料和檔案的重建，忽略了連結過去與當代。（註1）其實不然，那種光是閱讀報導文學、展示新聞資料、老照⽚、家書還不夠，非要循著逃亡路線時地走一遍，但就算這樣，身體也還是如同暗夜行路般的不確定感，完全是當下的。黑暗之必要，因為在檔案的閱讀和走讀之後，發現那些在延長的黑暗中孤獨的逃亡者，就是我們⾃⼰。組織潰散以後，連逃逸路線的製圖技術都失去了。
身體形態的劇場機器
這裡牽涉到檔案的用途。眾所皆知，國家機器是透過檔案的整理、展示、分類，進行歷史的建構和記憶的管理。檔案就像器官一樣，執行著國家指派的特定功能，該吸收什麼，排放什麼，慾望什麼，妒恨什麼。如此一來，一旦檔案以固定的讀法被閱讀，不只是我們的意識被統整出型態，即連身體也在經歷某種切除和移植手術。為了讓慾望是流動的，而不是被權力所固化，也為了告別妒恨，不讓自己成為國家機器的持久備戰下，情緒動員的一員，就必須不斷把既有的檔案挪用到其他陌生的脈絡裡閱讀，在別組關係裡產生偶遇其他身體的可能。
可以說，從《黑色》到《紅色》的工作，就是為了對抗國家機器，去調動歷史檔案和舞台上的身體與姿態、聲響和語⾳、氣味和暗影，形成一部塑造身體形態的劇場機器。在這部機器裡，劇場的現場性不是為了活在此時此地（hic et nunc）的當下，而是為了從當下離開，到歷史當中找回那些真正活過，那些展現了真實的生命活力而顯得危險的人，然後用我們的身體去活出值得活的未來。如果不能對國家機器所制定的身體規範和慾望法則產生偏移，強調現場性和原真性的「此時此地」根本是沒有意義的。
依此，王墨林對於台灣推動轉型正義以來，「白恐戲」的熱度從劇場到影視產業持續增高的長期批判，並沒有被充分理解。上回《黑色》的節目單裡，王墨林寫道，轉型正義之所以需要動員大批影劇從業者，因為它牽涉到⼀種「幻象」的建構，也就是把台灣⼈的主體認同為白恐歷史中的受難者，並以這種虛設的受虐圖像，覆蓋掉當時被虐殺的主要是紅色人士的事實。（註2）稍作延伸，就能說明為何關於白色恐怖時代的主流敘事，主角幾乎都是倖存者或遺族，彷彿對於受害者的同情，和對於加害者的同仇，就是歷史的全部了。
唯有一點始終交代不清：令那些死者為之犧牲的理念究竟是什麼？想想《大濛》就好了。多少觀眾為了少女阿月北上認屍的遭遇掉淚，可是阿月那麼相信的哥哥，到底相信什麼呢︖他相信過的，今天已經能夠毫無危險地相信了嗎︖
同情是安全的，同情把歷史定格在過去。理念卻是危險的，任何關於要不要追尋一個理念的問題，都會把辯證的活力傳送給未來。
黑暗中的耐性
從共產主義理念中斷的地方繼續辯證的運動，這是《紅色》比起眾多「白恐戲」更前進的⼀點，但弔詭地，正是這一點讓後來者劇場落後於他們自己。本劇的另⼀位導演童詠瑋在節目冊的文章〈如何成為一個後來的黨員？〉從標題就把當代世界開始變暗的時刻，錨定在台共的滅亡。不，大霧從未散去，還更加厚重了。在失去了黨以後，我們的反抗和逃亡都失去了組織化的能動性，我們的失敗只是失敗，而不是和成功相互辯證的運動。可是這樣的話，光是對於黨的悼亡也是不夠的。後來者要成為未來的黨員，就必須面對無所不在的路線鬥爭，尤其是回到當年台共失敗的路線上繼續鬥爭。
甚至必須問：簡國賢為什麼失敗了呢？按照藍博洲透過細密的田調和史料爬梳所搜集到的線索，1951年，當地下組織開始遭到破壞，台共領導階層立刻改變方針，暫時放棄武裝活動，轉向長期埋伏的民眾教育工作，「注意深入隱蔽的培養地上同志」。（註3）不幸，簡國賢所跟隨的正是沒有沉潛的耐性、比較躁進的一支。那麼，簡國賢失去耐性了嗎？我們又是否找回當年失去的耐性了呢？
這種批判不會是對簡國賢或後來者劇場的否定。我相信，光明如簡國賢自己，一定也想知道自己失敗的原因。關於這一點，班雅明（Walter Benjamin）曾在討論布萊希特（Bertolt Brecht）時說，教育劇（Lehrstück）是在革命中挫時，透過輪流扮演不同的角色，學習不同的技術，而這些技術加總起來就是繼續階級鬥爭的技術。（註4）後來者的劇場機器正是從檔案閱讀、身體形態、知識和慾望等各種技術上的琢磨，培養在黑暗中的耐性。因為耐性本身，就是走向光明的技術。
註：
- ⾒廖建豪：〈《紅色．流亡．地景》如何理解左翼先⾏者與後來者的關係〉（表演藝術評論台，2026/6/8瀏覽）。
- 王墨林：〈「⽩恐戲」在劇場裡的複眼術〉（「日明」場刊，2024）。
- ⾒藍博洲，《壁：尋找台灣戲劇運動的旗手簡國賢與宋非我》，⾴149（新北市：印刻，2023）。
- Walter Benjamin, 〈Qu’est-ce que le théâtre épique ?〉, in Essais sur Bertolt Brecht (Paris: La Fabrique Éditions, 2003).
