德國烏帕塔舞蹈劇場（Tanztheater Wuppertal Pina Bausch）自2009年失去了重要領袖編舞家碧娜．鮑許以來，一直在尋求新的方向。去年9月，法國藝術家波赫士．夏瑪茲（Boris Charmatz）接任為該舞團第5位藝術總監，標誌了一個新時代的開始。夏瑪茲是法國1990年代「新舞蹈」美學的繼承者，他曾帶領法國雷恩國家舞蹈中心（Centre chorégraphique national de Rennes），將其轉變為「舞蹈博物館」（Musée de la Danse)，將舞蹈視為參與政治議題的社會雕塑，他挑戰了現代「擴延編舞」（expanded choreography）實踐，將作品於非傳統劇場場地呈現，並在倫敦泰特現代美術館和紐約現代美術館等地創作，對當代藝術的編舞轉向具有關鍵影響。
2022年，夏瑪茲接手了烏帕塔舞蹈劇場，並繼續推進他在2019年啟動的「陣地」（Terrain）計畫——這個計畫是為烏帕塔舞蹈劇場開展法國和德國合作的項目，旨在探索「人體建築」（human architecture project）的概念，夏瑪茲試圖通過身體運動來建立可見性和彈性的建築結構，創造一個「編舞綠色空間」（choreographic green space），他希望能透過以動作和姿態為基礎的機構，來回應現代城市在氣候、城市規劃和社會設計等多方面的挑戰。
儘管風格迥異，但夏瑪茲和鮑許都看重舞者，認為舞者是在舞台上熱情地表現自己，而不僅僅是編舞的工具，他們也都注重打破第四堵牆，建立觀眾和表演者的關係。今年9月，夏瑪茲在烏帕塔近郊粗獷主義建築（Brutalist architecture）的Mariendom Neviges教堂，首演了與舞團合作的新作品《自由大教堂》（Liberté Cathédrale），此作也陸續至里昂國際舞蹈雙年展等地巡迴演出。藉著到烏帕塔參訪的機會，筆者專訪了夏瑪茲，請他分享與烏帕塔舞蹈劇場合作的種種，及這次《自由大教堂》與其「陣地」計畫的連結。
Q：可否談談與舞團之間合作的關係，與如何協商碧娜．鮑許留下來的舞蹈遺產？
A：我認為烏帕塔舞蹈劇場有一個深刻的需求，就是希望碧娜的作品能持續存在，但也需要保持創新，以確保舞團不僅代表過去——過去對我們來說是一個重要參考，它將幫助我們思考現在和未來，就像未來和現在也將幫助我們理解過去。在某種程度上說，今年是我在這個舞團的第一個表演季，而今年的表演工作從這座教堂起始，而不是劇院，在教堂舉辦是一種新的開始方式，因爲教堂是為慶祝生日、等待重要時刻及紀念逝世而存在的地方，所以具有一種儀式感。
這次的演出《自由大教堂》中結合了我的舞者和烏帕塔舞蹈劇場的舞者，也成為未來計畫的一個示範——它是法國和德國間的合作項目。在我的團隊中，不只有法國舞者和德國舞者，而是一個跨國的合作，這也是我首次實現這種雙重結構的密切合作。我們經常討論法國和德國之間的聯繫，但實際上我們並沒有很多像這樣的合作項目，所以我希望與烏帕塔舞蹈劇場的合作可以成為未來的範本，因為碧娜的作品在法國一直受歡迎，舞團中也一直有很多法國舞者，例如多明尼克．梅西（Dominique Mercy）等，可以說舞團與法國關係非常緊密。
Q：針對這次的《自由大教堂》，可否對亞洲觀眾說明教堂在西方文化的意義，為何會選定這樣的教堂場景來作為演出？
A：首先，不知道為什麼，我想在教堂裡表演，因為我喜歡「有問題」的地方，而不僅僅是美麗的場所。我喜歡這個Mariendom Neviges教堂，它是一個粗獷主義的建築，有些人討厭它、有些人喜歡它，有些人不了解它。而教堂也存在著許多問題，其中一個問題是，在過去的幾年裡，出現了很多關於兒童虐待的新證詞，在法國各地到處都有。
我是猶太人，我的根源並不是天主教，但我學過藝術史，如果你學藝術史，你必須到教堂學習，因為教堂裡總是有很多藝術作品，而且，我相信教堂不只是為天主教徒而存在，它也是一個朝聖的地方，人們來這裡尋求療癒。而教堂也是一個複雜的空間，在教堂裡跳舞並不容易，作為藝術家，你能做什麼？你不能做什麼？我想要自由，而教堂不是一個自由的空間，但我也不認為劇院是一個自由的空間，公共空間總會有規則，而自由的空間，在某種程度上只存在於你的腦海中。
而這座特別的教堂，它被構想成一個廣場，就像一個公共廣場。我一直以來都想要在教堂進行編舞，並使用管風琴音樂和鐘聲的音樂，因為管風琴和鐘聲是可以穿越身體的聲音，它們能在建築物中回響、與建築物產生共鳴，管風琴是建築物的一部分，鐘聲也是，它們貫穿整個城市，就像是城市的音樂，這是一種連接身體和建築的方式。從我還是孩子的時候，我就一直想用鐘聲來編舞。當你在星期天聽到所有的鐘聲響起時，它更像是城市對每個村民的訊息：週末的鐘聲是為了宣告死亡，當它響起時，是告訴人們有人去世了，對我來說，我永遠都會記得伊拉克戰爭爆發時，法國反對戰爭，所以里昂的所有教堂都敲響了喪鐘，這是為了告訴人們這是一個屬於死亡的日子，因為我們不希望有那場伊拉克戰爭。那時我非常感動，因為鐘聲是一種訊息，可以是政治訊息、社會訊息、或是象徵性的訊息。
Q：針對舞作首演地點的Mariendom Neviges教堂，這樣特殊的環境是否會影響作品的形成跟呈現，在其他場地表演時會有什麼樣的變化？
A：我必須說，我喜歡這樣的情境：當你有一個為特定空間而設計的作品，然後將它拿到其他場地演出時，不管是在正式劇院、或是其他公共空間，作品要如何適應不同的環境？例如，在台灣表演《半醒》時，無論我是跳舞還是微笑，作品都能夠在不同的背景下表現出不同的感覺，當我在臺北表演藝術中心的巨大建築中表演時，我就像在沙漠中獨自吹著口哨，感到自己非常脆弱，但如果你在一個較小的劇院或小教堂看這個作品，感受會完全不同，儘管它是同一個作品。
同樣的作品在不同的地方表演，觀眾的感受會不同，而我很喜歡這種挑戰。這也讓我們思考：我們需要一個舞蹈工作室嗎？需要鏡子嗎？需要把杆嗎？這些都是考慮的因素。舞蹈工作室需要舞蹈地板、牆壁、加熱設備及良好的照明。但我也想問，為什麼不能在戶外進行訓練？為什麼不能在一片草地上？當然，如果下雨了，就不能進行訓練，我們需要有適應能力，也需要有備案，然後，訓練會不同，表演也會不同，但我喜歡這個想法：舞蹈是一種可以適應不同環境的藝術形式。
Q：能否向我們更詳細解釋一下「陣地」計畫的概念？
A：這是一個相當複雜的概念，對我來說，我想要的是一個不受限制的舞蹈中心，沒有牆壁、沒有天花板，一個完全開放的空間——這個結構實際上就是我們自己的身體。
未來幾年後，我們將擁有一個令人驚嘆的「碧娜．鮑許舞蹈中心」，但那需要很多時間，我們已經舉辦了一個建築競賽，但要等待8年才能看到它成為現實。我喜歡在劇院內工作，但我也喜歡舞蹈在不同的地方表演，我在烏帕塔曾舉辦過一個街頭活動，舞者能夠進入不同的空間中演出，這個在烏帕塔的「陣地」計畫是我工作的理想背景，我們將能夠與法國北部的幾個地區合作，它們有相似的地理位置、人口和歷史。
Q：您現在的「陣地」計畫和過去的「舞蹈博物館」的概念有關嗎？
A：我的計畫與「舞蹈博物館」相關，作為一個藝術家，我需要思考，「舞蹈博物館」的起點是什麼樣的收藏？有什麼樣的歷史和記憶？我們如何創建一個舞蹈博物館，而不僅僅是像紐約現代美術館那樣的藝術美術館？我想要擁有自己的博物館，這不是關於我，而是關於舞蹈。我們需要思考什麼樣的建築？開放時間？觀眾會體驗什麼？他們進入後會看到影片或是照片？我很快就意識到，這個想法實際上不是僅僅是考慮建立一個類似泰特現代藝術館的機構，而是去思考如果整個建築都是「舞蹈博物館」，會是什麼樣子？
突然之間我意識到，這個計畫實際上是關於進入城市的內部，讓觀眾置身於許多不同的、沒有牆壁的空間中，而我們的身體正在創造空間。我記得泰特現代藝術館的策展人凱瑟琳．伍德（Catherine Wood）說：「你知道那些古老的、中世紀的石頭圓圈嗎？也許每年只舉行一次儀式，但即使你不在那裡了，那個地方仍然是某些事情發生的場所。」
「舞蹈博物館」對我來說一直非常重要，但隨著時間的推移，我們需要思考在公共空間中可以做什麼、如何與城市聯繫，特別是在歐洲發生恐怖攻擊之後，公共空間充滿了恐懼、壓力和緊張，還有氣候變化的挑戰，這些問題開始變得比藝術典藏更加重要。
Q：目前烏帕塔市政府與碧娜．鮑許基金會正在籌劃建設「碧娜．鮑許舞蹈中心」，您認為「碧娜．鮑許舞蹈中心」的概念如何與你的「舞蹈美術館」的概念對話？
A：「碧娜．鮑許舞蹈中心」不是一個「舞蹈博物館」，但它是一個「碧娜．鮑許舞蹈中心」，因此具有相當的多樣性。對我來說，過去、現在和未來沒有真正的分隔，我個人和我的家庭在歷史上有深刻的聯繫，特別是二戰時期，我是猶太人，而現在我生活在德國，這對我來說具有特殊的意義。我認為事實非常重要，不僅是建設新事物，還要關心和保存過去，充分利用我們已經擁有的資源，這並不是僅僅追求創新和新事物，而是考慮如何保存我們所擁有的過去。
作為一名藝術家，我創造新事物，但同時也在支持那些負責照顧和保存的人。我不是孤立的，我們有舞團、碧娜．鮑許基金會、未來的碧娜．鮑許舞蹈中心、舞者和觀眾等不同元素，我只是其中的一部分，我是舞團的藝術總監，但若沒有舞者，就無法實現任何事情。我們需要彼此合作，我認為這是一個令人驚奇的生態系統，基金會擁有碧娜的舞作權利和檔案，並致力於將這項工作傳承給舞團，這使碧娜的舞蹈遺產得以延續，未來的碧娜．鮑許舞蹈中心則是一個重要的環節，彼此是緊密扣合的。
在《自由大教堂》演出中，顯然存在一個活著的幽靈，這是碧娜和其他舞者曾經共同生活過留下來的身體遺產，我喜歡帶有歷史的身體，我認為記憶是一種強大的工具，用於即興和實驗，在《自由大教堂》中，我與舞團的碧娜遺產有著深厚的連結。
