2024年最震撼台灣舞蹈界的消息，莫過於成立35年的老牌現代舞團「舞蹈空間」於10月底宣告放棄國藝會每年約500萬的資金補助（演藝團隊年度獎助專案，前身為文建會╱文化部扶植團隊政策，本文簡稱為「扶植團隊」），自願轉型為自籌營運的教育推廣型舞團。消息一出，「台灣又少了一個專心跳舞的舞團」大概是舞蹈圈中最常聽到的感慨與不捨。但從團隊經營的立場而言，「專心跳舞（指舞團長期培訓專屬舞者）」在當今台灣舞蹈藝術展演環境裡，究竟是被擁有32年歷史的扶植團隊政策所引導的傳統美德，還是對舞蹈生態快速變遷的不識時務？筆者從一個專業觀眾、教育者、擁有7年扶植經歷的創作者立場，分享近年對扶植團隊面臨現今舞蹈創發環境之處境觀察。
近幾年來，台灣各地表演場館、藝術節、創作平台變多，舞蹈工作者的表演與創作機會都因此增加。演出爆增是舞蹈環境蓬勃發展的表徵，但細探究底的話，每個製作的工作╱排練時數則是大幅減少。創作者與舞者「為了生活」或「環境所逼」都只能「接case」般一檔接一檔地跑江湖，平均兩個月轉換一個工作環境，同時接3檔或4檔演出以上的搶手表演者也大有人在。這或許是整個大環境變遷的影響，大家不再走專一工作的傳統路線，紛紛改為多工與團隊合作的共創模式。舞蹈表創的形式與題材也變得更廣，從素人到專業科班生都能找到適合自己的舞台。同時，創作者為了能因應不斷縮減的製作時程，結構上以片面取代完整、自我探索取代專業性的表述，提問式、概念式與結構即興編舞逐成顯學。因此，當需要時間淬煉及穩定營運培育下產出的舞者身體表演性不再吃香、年輕舞者普遍不願意被單一舞團綁約受限時，團隊是否有需要加入或留在扶植體系是值得思考的。
當舞蹈觀眾人數的成長跟不上舞蹈演出增加的速度，票房就難免受到衝擊。如果展演團隊是屬於扶植體系的，長年下來多少會培養一些觀眾，不至於、也不敢讓觀眾席太空曠，以免影響該團隊年度評比；而各舞蹈節╱劇院策展人自製或邀演的演出則較無票房壓力，或說沒有人會在意與負責曲高和寡的票房現象，有時也朝向不售票的階段性呈現來結案。但有趣的是就筆者的觀察，各劇院通常較賣座的舞蹈節目其實是「很舞蹈」或「很身體」的國內外舞蹈團隊製作，都是技藝性甚高的舞蹈節目才能讓台灣愛舞觀眾心甘情願地購票參與，這跟台灣現在流行的概念式編舞又剛好形成了反差。
當社會風氣與創作潮流都在迅速改變，試問「成為扶植團隊」真的能穩定地提升團隊藝術創作品質、保障團隊人員的生計和提升團隊榮耀與幸福感嗎？可能不同的團隊在不同的時期都有不同的解答。但國家的「比較型」補助無形中會增加團隊與創作者的業績壓力，時間久了，使命感難免就轉化成苦命感了。以筆者為例，2017年時會選擇退出扶植團隊的個人理由是「想多陪家人」與「覺得自己創作到了一個瓶頸，再撐下去也是浪費舞者時間及國家資源」。但真的離開扶植團隊後，人一鬆，便逐漸感受到更寬廣的人生選擇與創作動能，所以「退出扶植」也算是一種創作生涯的成長。筆者對國家長達7年的扶植幫助心懷感恩，也相信舞團在扶植體系所創作出的作品，專業上的純粹、舞蹈語彙的細膩度是絕對有優勢的。但當國家整體補助預算不變，官方扶植必須考量團隊前一年營運金額，一旦團隊想要休息或自願退出，再加入則必須先自籌營運一年並提出去年度營運金額為評估參考，才能重新申請。因此，這麼多年來自願退出的團隊是少之又少，也算是國家扶植體系的一個 BUG，受扶植的團隊被間接鼓勵「撐」著卡位，有時難免會有進退維谷及國家資源不流動的情形產生。
最後跟大家分享一個數據。筆者從美國返台後一直持續在普通大學的通識課程中介紹與推廣當代舞蹈，17年來執行的場次超過800場。每次上課時都會問同學有沒有看過任何形式╱舞種的舞蹈演出，通常200人當中只有2到5人會舉手，也就是不超過 2％的台灣大學生曾經看過劇場的舞蹈演出。所以，顯然台灣舞蹈藝術的罩門，還是在於人民普遍缺少舞蹈欣賞的素養或機會。一般民眾完全沒有養成欣賞舞蹈演出的習慣，身處高處擔憂舞團或劇院的節目專不專業、型態或概念之辯，其實都是次要的，所有問題的源頭還是在於國家基礎藝術教育的不足。我想，這應該也是平珩老師在創辦舞蹈空間舞團35年之後毅然轉型的原因。因為她知道問題所在，也願意挺身為貧乏的藝術教育現況盡一份心力，著實令人敬佩與期待。
