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李欣哲
發表文章 31 篇
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特別企畫 Feature從「奇情與怪誕的警世」到「內心與社會的探索」：犯罪紀實改編戲劇的內涵轉變
犯罪事件的紀實改編，一直是戲劇的重要取材。 若要追溯，無論東西戲劇都可見數千年以上的案例，只是較難辨認事件本身的真實性與來源、劇作家的取用管道與意圖等，因此無法準確梳理脈絡。其中，事件本身的杜撰、口傳過程的失準等都難以辨認「真實」與「虛構」的界線。直至報刊雜誌興起後，才有彼此參照的可能。以台灣為例，在大正15年（1926年）台南運河完工後，發生不少男女因感情問題投河自殺的事件，被記錄於《台南新報》和《台灣日日新報》中；後續在1930年代，便已有歌仔戲以此為題進行改編，以口白為主，穿時裝，再加上當時的流行歌曲，近似電視8點檔。當時一定要唱的曲子是〈運河悲情曲〉、〈運河哭〉，後來也成為歌仔戲中的流行曲調。二戰之後，亦有電影出現。這類創作陸續出現於歌仔戲「時事劇」，在1930年代內台商業劇場興盛時期同步興盛，時事新聞往往在發生當天就被演出。 取材社會事件，多半帶有噱頭成分，能與觀眾產生有效的共鳴，於是故事內容也重在「奇情」、「怪誕」，甚至多半帶有腥羶色成分。 1979年，台灣電視史出現了第一部警匪電視劇《天眼》，以單元劇方式呈現。雖無法完全確認其中改編自真實案例的比例，但在每集故事劇末作結時，都會安排評論人金培凱講出固定台詞「老天有眼，可以明察秋毫」，明顯有勸誡觀眾不可作惡的意圖。並在中期後，《天眼》會於各集播出後增設單元〈天眼追蹤〉，公布重大刑案的通緝犯照片與資料，呼籲民眾提供破案線索。因此，背後的企圖愈見明確，且連動真實與虛構間的呼應關係，而以「勸世」與「警世」為目的。 其他如《台灣靈異事件》、《藍色蜘蛛網》、《玫瑰瞳鈴眼》、《台灣奇案》等單元劇都在1990年代紅極一時，其中擔任單元劇主持人、或引言人的盛竹如、郭美珠等生產出不少金句，其功能多半延續了《天眼》中的金培凱角色，同時也略帶傳統「唸歌」的特色（後來的電影《血觀音》直接邀請楊秀卿表演唸歌，更突顯與借用其勸世功能）。
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戲劇、舞蹈 第16屆新人新視野3位年輕藝術家 以馬戲、舞蹈、戲劇探問人生
國藝會「表演藝術新人新視野創作專案」（以下簡稱「新人新視野」）今年邁入第16屆，由3位年輕藝術家温其偉、賴耘琪、黃品媛出線，將以馬戲、舞蹈、戲劇的表演形式，創作3支不同風格的全新作品，4月底起將於北、中、南巡迴演出。 國藝會董事長林淇瀁表示：「對年輕人好，就是對國家好，他們是國家未來的主人，等他們成長了，也會繼續幫助下一代。透過國藝會這個平台，能讓新生代藝術家完成他們的創意。支持年輕人開創未來，不僅是政府的工作，也需要民間的眾力來完成。｣ 本屆3位新世代藝術家從59位申請者脫穎而出，皆嶄露尋找自身創作語言與方法的強烈企圖。新人新視野自2008年啟動至今，支持 35 歲以下音樂、舞蹈、戲劇的青年創作者，為新一代創作者搭建舞台，陸續扶植了66名新銳創作者發表82件作品，也培養了一批正處於中堅世代的藝術家群，如近年以VR作品橫掃國際影展的導演周東彥、受邀參與今年4月中倫敦The Coronet Theatre「臺灣藝術節」的編舞家謝杰樺等。 温其偉《流逝的粒子》 在斜坡上探索不同生命狀態 有馬戲、舞蹈背景的温其偉編創《流逝的粒子》，與3名擁有不同身體訓練背景的表演者，巧妙融合舞蹈、雜耍、街舞等形式，探索生命的不同挑戰。温其偉表示，在18歲之前他有特技馬戲的訓練背景，進入FOCA福爾摩沙馬戲團後至愛丁堡藝術節的演出經驗，對他影響甚鉅，「我開始想創造自己的創造模組」，他轉而攻讀舞蹈，開啟他的編創旅程。 《流逝的粒子》使用許多物件如彈性球等，並打造了一個傾斜平台裝置，3名表演者代表3位處於人生不同階段的男性，在斜坡裝置上展現高難度動作。温其偉透露，裝置上的影像來自他手機裡的一張照片，「那是我散步路上拍下的一棟房子，我當時想：我何時可以擁有一棟自己的房子？」他反思，年少時的單純與初衷，被長大成人的過程中所產生的各種需求與慾望消磨，「我的生活愈來愈複雜，忘記自己的初衷與熱情，這幾年被很多東西迷惑，這讓我產生創作靈感。」 他將斜坡比擬為孩子的溜滑梯也是成人的高樓大廈，「時間往前流逝，我心裡最想要的是什麼？」他嘗試從所處的人生狀態來敘事，讓舞者們猶如城市漫遊者，在水泥叢林中激盪各種生命故事。
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新銳藝評 Review過去，現在，未來──《非常上訴》的當代意義
何謂非常上訴？根據現行刑事訴訟法第六編第441條規定，判決確定後，發見該案件之審判係違背法令者，最高法院檢察署檢察總長得向最高法院提起非常上訴。非常上訴乃極例外的程序，前提是審判時具違反法令情事，旨在糾正一般訴訟程序之判決錯誤，盡力避免對被告產生不利益，自此，可衍生出《非常上訴》劇作的核心命題：不法國家的概念及對戒嚴時期政體的重新審視。 《非常上訴》除了專業演員的演出，亦邀請楊碧川、陳欽生兩位政治受難者共同出演，與其說是演出自身經歷，不如說是以舞台劇的方式再現記憶，那段一提起就痛苦的歷史，看似是一再揭開傷疤，其實政治留下來的裂口未曾結痂，即使輕微地拉扯也會汩汩流出鮮血，以表演藝術形式去喚起更多人的關注和反思，或許也是和解的其中一種途徑。 從《非常上訴》的劇本結構來看，最核心的內容是一場非常上訴的法庭，案件事實係關於馬來西亞僑生陳欽生於1971年遭調查局逮捕，在非人道的刑求下被特務人員羅織莫須有罪名，此後蒙冤入獄，遭受數十年的政治迫害。由於劇情奠基於法庭審理過程，不免有法律詞彙過於晦澀的狀況發生，但本劇除了在台詞上以不同面相重複解釋專業名詞與概念，更充分利用投影媒材，以簡報方式提點要旨，令觀眾易於進入法庭討論，在思考過程中逐漸生成自身意見。除了法庭上言詞的意見攻防，本劇搭配現場轉播與錄像介紹人物背景、紀錄片用以陳述主角心境、精巧的聲音設計塑造臨場感，更有將過往記憶形象化的身體藝術，不同的表演形式被巧妙嵌合，摻入想像的藝術手法，因而突破法庭嚴謹的疆界，層層堆疊的結果不顯雜亂，反而揪住觀眾的心不斷前進，最後收束於溫柔與理解。 就內容的豐富性而言，《非常上訴》在對話過程中不斷拋出問題，既作為引導劇情的角色，亦刺激觀眾廣泛思考，例如何謂真實？真實是否等同事實？抑或兩者均受人的主觀認定影響？與其說本劇意在得出結論，不如說是創造一個討論的場域，並加入由國民評議員即觀眾投票的制度，並非決定任何角色的罪刑或命運，而是回到本劇的命題，針對不法國家提出正反意見。最令我驚豔的部分是為特別出演的陳欽生與楊碧川，設計了代理人的角色，除了藉由專業演員的協助推展劇情，亦提出了代理人是否可以真正為本人發聲的詰問，最後由兩位分別來自台灣與香港的演員，融入自身處境與歷史記憶，提出自己的看法與解釋，《非常上訴》的敘事不局限於
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戲劇 出櫃的未來記事《黑洞春光》 寫下同志青少年的自我探索
《黑洞春光》來自2021年臺北藝術節啟動的「北車寫作計畫」以「台北車站」為創作主題，由5位風格迥異的編劇書寫；當時由於COVID-19疫情影響，改以線上讀劇呈現。其中由編劇大資（林孟寰）書寫的《洞GloryHole》（陳侑汝導演），則從30分鐘、以個人親身經驗為主的讀劇版，透過訪談9位於2006年正值青少年的男同志，形成該世代男同志青少年於自我探索下的集體經驗，最後成為70分鐘版本的《黑洞春光》，讓我們再次藉著在同志圈流傳的台北車站廁所裡的屌洞，直鑿同志青少年的青春躁動及歷史印記。 明年就將出櫃滿20年的大資，把《黑洞春光》視為當時的自己與同為青少年的他們的紀念，就算是短短70分鐘的作品，都願意花超乎常理的精力完成；他同時感性地說：「若我活過了那個世代，這就不只是我的故事，而是我們倖存下來的故事。」
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話題追蹤 Follow-ups
刺探類型間的跨界 重新省思歷史、語言與身體
原定於6月初舉辦的第19屆台新藝術獎頒獎典禮，因疫情攪局，延至7月10日以線上直播方式舉行，揭曉3項大獎得主：獲年度大獎的王大閎建築劇場X葉名樺《牆後的院宅》，視覺藝術獎由張碩尹、鄭先喻、廖銘和《台北機電人2.0：訊息瘟疫》奪下，表演藝術獎得主則為陳武康X傑宏．貝爾《攏是為著．陳武康》。再度沒有外國評審參與決選的這一屆，評審團主席黎煥雄表示：「由於沒有語言和文化隔閡，這次的討論效率高且透徹。」而整體來說，「本屆作品的共同敘事，是對歷史、語言、身體的重新省思，以及類型之間的跨界和刺探。」
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特別企畫 Feature王正源：跨入AI時代，劇場設計師得重新定位自己的價值
AI透過運算技術，讓電腦能完成許多過去被認為要由人類處理的工作，因為快速的開發和累積大量資料，AI被期許能處理更複雜的任務，包括生產內容、決策、甚至是藝術創作，不同領域的工作者都面臨「被取代」的議題。而戲劇，各個部門獨立創作、靈感來源取自生活，也互相配合、常需要溝通討論，這一門因人、為人而存在的藝術，如何回應AI所帶來的影響？ 劇場影像、燈光設計，同時也在大學任教的王正源，位於產╱學之間，除了習慣的創作流程與模式，也因應未來趨勢、教學需求而調整自己的工作型態，對他來說，應用AI技術於劇場設計，就是已經在發生的事。 AI真的很方便，因應需求不斷進化 關於AI，大家最有感的應該是2022年11月問世的ChatGPT。 以往要與機器問答，需要透過專業人員或程式語言，而OpenAI使用的自然語言處理（NLP，Natural Language Processing）模型，讓每個人都能直接跟這類的程式溝通。王正源形容：「對許多人來說就像是魔法師，只要像跟朋友聊天那樣、給它一個字串，就能馬上獲得一張依據你的描述產生的圖片。」這種生成式AI被廣泛運用，有別於傳統的分辨式AI，輸入A、獲得對應的B，生成式AI可以創造出原本不存在的數據，例如輸入文字就可以獲得圖像的DALLE、Midjourney、Stable Diffusion等程式。 生成式AI還能處理文本、聲音等媒材，包括正在封閉測試階段的Sora，就是OpenAI最新開發的AI模型，能自動生成有角色、動作、符合主題、複雜場景的1分鐘影片。而這也不是首例，之前就已有Meta的Emu Video和Google的VideoPoet。「這些技術只是個開端，NLP、生成式AI只是通往最終狀態的橋梁。」王正源說，現在更多人在討論AGI（通用人工智慧）的發展，它未來的最終形態可能會是一個思考跟判斷能力貼近、甚至超越人類思考的有靈魂無機物。 談起AI的實際應用，王正源的學生、設計師友人也都有在工作中接觸到，尤其是年輕族群很積極認識這些程式。「如果從工作情境來看，蠻具體的是有一些影像類的素材會直接透過AI工具生成。」他提及，一位設計師可能熟悉特定幾種風格或技法，
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特別企畫 Feature 年度現象09豐沛能量與多元議題，台灣竄升世界XR要角
在VR的世界裡，沒有人不知道「台灣」。自新媒體藝術家黃心健與美國前衛音樂人蘿瑞．安德森（Laurie Anderson）合作的VR作品《沙中房間》，於2017年的威尼斯影展首度開設的VR單元，一舉獲得當屆「最佳VR體驗」獎後，台灣相關的VR、MR與XR作品開始遍地開花般地在歐美各大影展裡獲得重要獎項與關注。有著蓬勃的電子與科技業背景，多元開放的創作議題，加上官方與民間機構的資源挹注，「台灣製造」在虛擬與混合實境的藝術╱娛樂產業裡，再次抓住了全世界的目光。2023年的威尼斯市場展（Venice Production Bridge）中，甚至與法國共同獲邀，擁有自己的主題館台灣導演陳芯宜也成為當屆威尼斯影展VR沉浸式競賽的評審團主席。
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特別企畫 Feature 藝術家請回答：重演？不重演？這是個值得考慮的問題明日和合製作所：如果和合重製、重演？
或許因為和合的展演實踐常帶有「空間回應」、「限地製作」的核心特質，作品伴隨特定場域的特性╱限制發展而成，以致較難直接異地重演。若有機會重製，相應的調整、資源的搭配，也比起能直接巡演於常設劇場空間內的作品複雜許多。機會成本上相對不易實踐，因此多數時間轉向以相似概念、但不同的內容與方法持續延伸創作。 2019年TIFA的《半仙》之於我們三人都是一次具有前導性的嘗試，也交互影響彼此的創作路徑。三人近年許多實踐圍繞在講述式展演（與其變形）與議題探索、田野經驗為基礎的創作手法。同時《半仙》試圖透過神秘學與宗教信仰回探劇場中見證真實與再現的同構邊界，引起一定程度的「爭議」。本作也是三人創作中較少出現的黑盒子劇場作品，相當期待未來能有機會能再次重演或重製。
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特別企畫 Feature鏡頭下的2022
當我們回顧這一年，除了以文字梳理種種現象與觀察，也能透過長年透過相機鏡頭、為流轉時光定格的攝影師，探看那些吉光片羽。這回，我們邀請了李佳曄、李欣哲、唐健哲、徐欽敏、劉振祥與蔡詩凡這6位常為表演藝術留下記錄與創作的攝影師，選出自己今年作品中可代表這一年的寫真，並告訴我們，為何那些是令其難忘的一刻
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ARTalks多重（無法）翻譯的原民精神狀態：《我好不浪漫的當代美式生活》
編按：本劇為部落聚會所製作「你有幾分熟：3OLO聯演計畫」的3齣獨角戲之一，由卓家安主演，以一人多角方式，從旁觀角度描述台北長大的女孩巴奈林，因夢見白螃蟹召喚她回到媽媽的部落，要她振興太巴塱文化而到部落工作後的種種。
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戲劇給只有╱尚未長大的兒童
「兒童劇」存在幾乎無堅不摧的刻板印象，包含正面樂觀、色彩繽紛、熱鬧喧嘩、（揣想而來的）童言童語等，也就是聽見「童話」會描繪出的畫面與情境。不過，專擅兒童劇評論的評論人謝鴻文，極力反對這樣的刻板印象與創作慣習，將其理念大量投入於評論書寫與教育。這其實也立足於創作端的重新省思，破除多數人對「兒童」（也就是兒童劇的服務對象）的既定想像與觀演需求，將台灣兒童劇的發展推進到不同層次與階段。進一步思考的是，除少量兒童劇會與兒童共創外，多數創作者終究是成人，試圖「破除」的這項動作，會否也是身為成人的另種刻板印象，構成雙重矛盾？ 「成人與兒童是不是一種成人所設下的二元思考？」是我持續反求諸己的提問，也騷擾著自己觀看兒童劇時的愉悅感，特別是這兩年面對臺北兒童藝術節的節目規劃與呈現。我認為臺北兒童藝術節對兒童劇的創作主題、呈現形式等方面，有計畫性地掌握極為前衛的實驗態度，也培養出創作團隊與觀眾不同的觀演關係。因此，我將透過今年（2022）幾部於臺北兒童藝術節發表的作品，勾勒創作方法與思維，以「成人視角」來回應「成人」於其間的位置。 硬題材：從創作主題重新建構視角 與其說是顛覆，我認為臺北兒童藝術節多數的創作是將「兒童劇」放回到一般戲劇的創作脈絡，創作主題不再自我設限兒童可以理解、或者說是接受的範疇（當然還是不包含18禁議題）；於是，戰爭、憂鬱、死亡等題材被搬上舞台。 其中，吳彥霆大抵是兒童劇創作者裡相對大量投入於開發此類題材者，特別是發表於臺北兒童藝術節的作品。舉例來說，由洪千涵執導的《小路決定要去遠方》（2020、2022）處理的是「情緒」，吳彥霆在追尋與冒險的旅程裡，翻轉成人視角裡的既定印象與文明定義，將成人設定好的普世價值還原到原初設定；最後出現的黑婆婆，從邪惡、負面的化身，重新解讀為接納、承受眾人情緒的載體，用彩虹包容所有人，既為全劇情節翻轉，亦是創作主題的再次深化。另外，像是由陳侑汝、區秀詒共同導演的《我的黑夜獸》則以「憂鬱」為主題，在舞台相對幽暗的光源配合下，探索成人往往認為兒童不需要、甚至是不能擁有的情緒反應。 謝鴻文認為：「《我的黑夜獸》和《小路決定要去遠方》兩齣戲主題內容與表現形式有所不同，也有一些相似，其相似來自於劇本跳脫了過去兒童劇常見的甜美童話
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攝影手札預設值
大幕升起之後，「景」和台前、台後的工作人員與觀眾一起變化。
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戲劇
「未來」的悖論
形式上的碰撞固然有趣，但為了讓時間可展演而過度簡化主題的意圖，使呈現出來的片段大同小異，手法上多以過去的記述或聲音來表示過去，透過不同媒材來與象徵未來的現場事件交織，以致作品並未真正往悖論的本質走去，減弱了進行更深層辯證的可能，亦無促成更進一步的發現。到頭來，時間成了假議題。
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ARTalks
污水在紅色的燈光下露出詭異的表情
本場演出中的日月潭，作為一個同名同姓的水泥盒，已有自外於亂世的指涉；又由於作品的發想與今年武漢肺炎的全球性感染有關，主場上放映的影片，又含有離開原有據點去找特定植物／耕種收割並挖掘出玫瑰色水的視覺意象，觀眾可以想像出一種水泥盒的水泥阻隔下，內（個人世界或物質文明）與外（自然、他者）的調和過程。
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特別企畫 Feature
身體為中介 重新認識社會和自然
在台灣當代舞蹈創作裡思考「自然」的人多為女性。這並非巧合，在許多文化研究者早就指出「人類中心論」和「父權主義」有著相同的結構邏輯：透過區分自我與她／牠／他／它者，進而合理化入侵、掠奪、占領和剝削的行動，比如我們常用「處女之地」形容未經開發的「野蠻」或是「自然」的空間，因此我們理所當然地免費取用甚至占為己有，很明顯地，同樣的邏輯也適用於殖民與被殖民者的關係。對台灣而言，自然也許從來就站在我們這邊，我們同樣神秘、黑暗、未知且飽受侵略。
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特別企畫 Feature
跳脫人類本位 在劇場為地球歷史考古
近年來，全球暖化不再是報紙上的標題，其所造成的極端氣候現象，已經在你我的日常中發生，「世界末日」「人類毀滅」的危機感也油然而生，但蘇文琪的《人類黑區》卻從另一個角度來思考，她建立一條尺度極為寬廣，橫越億萬年的時間軸，從遠古重溯地球地質變化，談論地質與生命的演化，用她的話說，是要「在劇場為地球的歷史考古」。
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話題追蹤 Follow-ups
回探自身啟動連結 建立亞洲社群平台
作為引進國際藝術新潮流與打造台灣為亞洲創意樞紐的重要場館國家兩廳院，面對歐美國家夥伴對「亞洲」觀點與創意的探尋，開展了「Asia connection計畫」，期待成就一個亞洲夥伴可以共享網絡與資源的平台。今年首辦「Asia connection論壇」與東亞劇場拼圖展演，論壇中邀請了來自日本、韓國、柬埔寨的藝術機構策展人及臺北藝術節策展人分享對「亞洲連結」的經驗與看法。
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企畫特輯 Special
這回悟空不打怪，對決音樂跨世代
翻轉經典《西遊記》的《西哈遊記魔二代再起》，加入了不少令人料想不到的奇思妙想，譬如只會打怪的孫悟空居然被女孩告白，師徒四人回到天庭後變身彈唱高手等等，奇妙的劇情在導演達康.come二人組的處理下，觀眾將看到的是一齣很ㄎㄧㄤ的音樂喜劇，「絕對給大家奇幻拼貼又新鮮的世界觀。」而哈林也強調，透過劇中神一代與魔二代的交手鋪陳，最後要講的，就是兩代之間的和解。
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回想與回響 Echo
表演性理論的有限性
師父對宮主而言不是角色，而是一個大過於名叫黃麒文的存在體；藉著讓渡出肉體，宮主任其上身。他所修練的，是如何在自身的韻律（人）與來自於外的能量體（靈）之間維繫最大的和諧感，讓神靈辦事與身而為人不相衝突。這與在劇場中，演員將神靈客體化，讓扮演成為可能，完全不同。也因此，當濟公禪師完全進入宮主的肉體之後，表演性的理論就失去論述作品的功能。
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新銳藝評 Review
擠與不擠的空間
在遇見彼此前，劇中角色們被過去的一切推到了現在，眩暈地問著：是怎麼一回事？但藉著重述、聆聽故事，顛簸、破碎的關係得到某種圓滿的可能。整齣劇像是續寫著未完，幫過去覓得現在。在有點擠又不太擠的車內，司機乘客共同療癒，但也讓人不禁想問：所謂完滿，難道不也是一聲「啊，事過境遷，也就只能這樣了吧」的輕吁。
