《我的黑夜獸》
《我的黑夜獸》(李欣哲 攝 她的實驗室空間集 提供)
戲劇 給只有╱尚未長大的兒童

臺北兒童藝術節的「成長」路徑

她的實驗室空間集《我的黑夜獸》 2022/07/08 10:30 台北 水源劇場

明日和合製作所X 吳彥霆《小路決定要去遠方》 2022/07/09 10:30 台北 臺北表演藝術中心藍盒子

僻室《宿舍房號:8305》 2022/07/16 14:30 台北 臺北表演藝術中心藍盒子

進港浪製作所《名叫中間的地方》 2022/07/17 10:30 台北 水源劇場

挽仙桃劇團《大野狼的小困擾》 2022/07/17 16:30 台北 臺北表演藝術中心7F 排練室

複象公場《回家》 2022/07/23 19:30 台北 水源劇場

「兒童劇」存在幾乎無堅不摧的刻板印象,包含正面樂觀、色彩繽紛、熱鬧喧嘩、(揣想而來的)童言童語等,也就是聽見「童話」會描繪出的畫面與情境。不過,專擅兒童劇評論的評論人謝鴻文,極力反對這樣的刻板印象與創作慣習,將其理念大量投入於評論書寫與教育。這其實也立足於創作端的重新省思,破除多數人對「兒童」(也就是兒童劇的服務對象)的既定想像與觀演需求,將台灣兒童劇的發展推進到不同層次與階段。進一步思考的是,除少量兒童劇會與兒童共創外,多數創作者終究是成人,試圖「破除」的這項動作,會否也是身為成人的另種刻板印象,構成雙重矛盾?

「成人與兒童是不是一種成人所設下的二元思考?」是我持續反求諸己的提問,也騷擾著自己觀看兒童劇時的愉悅感,特別是這兩年面對臺北兒童藝術節的節目規劃與呈現。我認為臺北兒童藝術節對兒童劇的創作主題、呈現形式等方面,有計畫性地掌握極為前衛的實驗態度,也培養出創作團隊與觀眾不同的觀演關係。因此,我將透過今年(2022)幾部於臺北兒童藝術節發表的作品,勾勒創作方法與思維,以「成人視角」來回應「成人」於其間的位置。

硬題材:從創作主題重新建構視角

與其說是顛覆,我認為臺北兒童藝術節多數的創作是將「兒童劇」放回到一般戲劇的創作脈絡,創作主題不再自我設限兒童可以理解、或者說是接受的範疇(當然還是不包含18禁議題);於是,戰爭、憂鬱、死亡等題材被搬上舞台。

其中,吳彥霆大抵是兒童劇創作者裡相對大量投入於開發此類題材者,特別是發表於臺北兒童藝術節的作品。舉例來說,由洪千涵執導的《小路決定要去遠方》(2020、2022)處理的是「情緒」,吳彥霆在追尋與冒險的旅程裡,翻轉成人視角裡的既定印象與文明定義,將成人設定好的普世價值還原到原初設定;最後出現的黑婆婆,從邪惡、負面的化身,重新解讀為接納、承受眾人情緒的載體,用彩虹包容所有人,既為全劇情節翻轉,亦是創作主題的再次深化。另外,像是由陳侑汝、區秀詒共同導演的《我的黑夜獸》則以「憂鬱」為主題,在舞台相對幽暗的光源配合下,探索成人往往認為兒童不需要、甚至是不能擁有的情緒反應。

謝鴻文認為:「《我的黑夜獸》和《小路決定要去遠方》兩齣戲主題內容與表現形式有所不同,也有一些相似,其相似來自於劇本跳脫了過去兒童劇常見的甜美童話風格,轉向對兒童黑暗情緒多所關照。」(註1)兩個作品另一相似之處,更在於非線性敘事的發展,多像散落的故事碎片突然跳躍、黏貼與觸發。這類的情節編排模式,到底是顛覆式的挑戰、還是真切服務兒童的認知方式?畢竟又有誰知道,我們對故事的線性理解到底是從何時開始的呢?

而複象公場本次於臺北兒童藝術節帶來的《回家》,則面對了多數人都可能認為苦手、生硬的題材——戰爭。但複象公場對於主題與方向的拿捏極為精準、巧妙,全劇以「一隻右手」找尋其他身體部位為情節主軸,既不哭訴或控訴戰爭的無情,也未將主弦律偏向溫情、或是過於失控的正向思考,編導緩緩地讓故事推進,在鋪陳回家的道路上,若隱若現地吐露戰爭下個人與體制的權力位階、面對死亡的恐懼與渺小等,藉此製造共感。

特別的是,《回家》也擺脫了扮演與敘事的必然,運用偶戲、光影、物件等方式,於虛實之間開啟恰如說床前故事的語境。其雖在水源劇場略嫌過大的空間裡而顯得布局失準——物件、光影、聲音製造等都有意地搬上舞台,分布於舞台的每個角落,反而讓《回家》在畫面上有些失焦、或是散焦——但整體來說是個挑戰題材、並與形式配合極為成功的創作。

《回家》(Annabelle Chih 攝 複象公場 提供)

溫柔說:開發演出形式探尋講述可能

挑戰創作主題的勇氣是一回事,但從劇本創作落實到演出形式與呈現,也是臺北兒童藝術節這批作品對於「說故事的方法」的挑戰,面對相對生硬、艱澀的題材調整述說口吻與引導方式——溫柔與體貼。無論是鏡框式與參與式,乃至於兩者混合,都對劇場的表現手法有不同嘗試,服務兒童的同時亦提供成人的觀看可能。

本次多部作品對於故事線的陳述,打破線性敘事,或採取多視角、多點觸發的方式啟動情節,所以每段劇情間的縫隙都相對大且不連貫,乃至於人物塑造(包含性格、造型等)多混合了不同特徵、象徵來表現更多元的面貌,而不僅有動物裝、角色扮演等具象形體。這樣的手法,更依賴觀眾的想像,因此導演的操作上也多運用抽象的手段,不提供相對明確的指稱,僅負責指引觀眾,如《我的黑夜獸》裡小公主與國王的疏離關係,黑夜獸、梅花鹿與小刺蝟的形象;《小路決定要去遠方》裡小鹿彎彎、黑婆婆、小朋友老師等人物的角色設定;《回家》對於殘破肢體轉為偶戲操作,拿捏多數人對於屍塊的恐怖投射;《掰掰見習生》(註2)運用物件與互動重構被切開的情節線等。

其中,《小路決定要去遠方》、《名叫中間的地方》等作更嘗試觀看與參與的混合形式,除服務創作方法,這背後必然有更多現實考量,也就是觀眾數量的拉高,特別是臺北兒童藝術節近乎是在近期節目爆量下的票房保證。不過,《小路決定要去遠方》卻因此大打折扣。

《小路決定要去遠方》最初是2020年在水源劇場演出,採全參與模式,大小觀眾會隨演員走動、燈光變換,移動至劇情發生之處,並推動部分情節。但2022年移至臺北表演藝術中心藍盒子後,除參與者外,亦以三面台的方式開設座位區。但,中央座位區離舞台的距離被拉得極長,另外兩面的座位區設於上層區域,所以觀看上並不友善;再加上,參與者與表演者的移動、聚集間,會造成無法掌握的遮蔽,除視覺受到影響,對買到座位區的小朋友而言,不能上台一起移動的心癢,可能是隨時看到有家長必須稍微拉著孩子的關鍵。導演雖已對這樣的條件做出一定程度的調整,但更理想的做法明顯在前,似乎也三聲無奈。

《名叫中間的地方》則找到了這種混合形式相對理想的操作方式。(註3)我認為,其觀眾參與模式提供了「體貼的選擇」,明確考量了觀眾的個體差異與多樣性。開演前,導演陳煜典遊走於劇場,並非採用公告,而是蹲低身形與小朋友們溝通,前排會被帶入舞台區互動,於同理心裡反省成人╱家人對於小朋友的認知落差,並非所有小朋友都願意接受表演。同時,這種體貼的引導也落實到內容設計,如吳言凜對小朋友提出的問題,是從單一答案、選擇題到開放答案的問答題,緩步拉高難度,藉此推動小朋友回應的勇氣,然後才慢慢帶入情節,並試圖拉近其他演員與小朋友間的距離,包含從對話到肢體的碰撞,都可見創作團隊縝密的安排。

這種體貼與平等,成功反映到最後呈現的熱絡。不過,或許是(自以為)想拿捏與小朋友溝通的方式,也或許是劇本本身的角色設定,《名叫中間的地方》的語氣常遊走於一種刻意的童言童語與成人語調之間,產生略顯尷尬的語感與氛圍(但確實也製造出笑料)。整體而言,《名叫中間的地方》經歷了去年(2021)的線上版,到本次的實體呈現,雖可視為截然不同的兩個作品,但也讓導演、演員、設計等能更精準雕琢互動的方法,更可貴的是背後的體貼思維,開放了作品內在的光芒,如全劇最後一個又一個開箱的光源。

《回家》(Annabelle Chih 攝 複象公場 提供)

我們如何定義「兒童(劇)」?

身為成人的我,不可能真正與兒童「感同身受」,況且每個個體都有差異,所以作為一位評論人,在觀看(被定義為兒童劇的)兒童劇時,很難有準確的描述與評斷,於是我花了更多時間觀察觀眾——可喜的是,小朋友的反應往往很質樸而未包裝。這也落實到前述中對作品的思考,互為回應與證實;也就是說,兒童劇並非不能講述「硬題材」,而是必須找尋更為柔軟、溫柔的敘事方式(涉及到編劇對語言與內容的處理、導演編排的敘事或是參與方式等),更必須認知到的是作品確實得因服務對象為兒童而「兒童化」,但絕非「幼稚化」。

但還是可以理解這類拿捏在尚未進入劇場之前,確實困難重重。舉例來說,《我的黑夜獸》在沉重議題下仍舊採取相對幽暗的講述手法,所以全劇走向相對平淡,缺少有力的觸點,甚至導向些許說教的口吻;再加上,相對暗色調的設計,還是帶給過小的觀眾一定程度的恐慌。所以全劇演出過程中,時而騷動,時而過於靜謐,明顯對於「硬題材」的專注度不如《回家》所製造的氛圍。

另外的思考,則是出發於我在某些作品觀看過程的「愉悅感」,然後對比到現場兒童觀眾的反應,最明顯體現在《大野狼的小困擾》唸.歌.會。這個劇本對童話人物,如大野狼、白雪公主(劇中名為小雪公主)、虎姑婆、王子等,做出外型與設定上的翻轉,不符合我們對童話故事既定的印象,像是吃素的虎姑婆、身型壯碩的小雪公主等,而他們的困擾也建立在社會價值與自我意識的衝突。不過,《大野狼的小困擾》看似顛覆的設定,仍循著相對安穩的結構發展,也未轉向過於艱澀的隱喻。相對麻煩的是創作團隊的另一個突破,就是「音樂」。其以「唸.歌.會」設計,整個作品的推進過程有高比例的音樂,這其實是我最喜歡、也最投入的部分。但,相對搖滾、重節奏的音樂屬性,確實推不動小朋友們沉浸其中,他們坐在最前頭的地上卻激不起情緒。(註4)或許,《大野狼的小困擾》能否發展出服務不同觀眾的版本,不管在劇本內容、或是音樂設計與表演方式才不會綁手綁腳?

但我必須聲明,絕對不是要否定這類作品的存在,反而喜於兒童劇擁有多樣性,挑戰的同時還保有對觀眾的某種體貼。但也會思考的是,這些創作到底是為了兒童?還是那個只有長高、長胖、長大的成人軀殼裡,尚未真正成熟的兒童內在?——不管是創作者、還是觀眾皆有可能。當成人於劇中圖謀的自我滿足持續充滿到一個程度後,會吞噬「為兒童而寫」的心意,還是真正拓寬觀眾群?

甚至,該顛覆的是我們對「兒童」的定義,而不只是「兒童劇」。也就是說,兒童真的只該用那個乍看最客觀的年齡來劃分,還是心靈╱智年齡?當然,後者只能自由心證了。

最後則是延伸自年齡設定的思考。臺北兒童藝術節本次啟售時,曾因僻室《宿舍房號:8305》,建議年齡設定為15歲以上,引發合適度、兒童定義等方面的討論。其實從策展單位的出發點來看,大抵是沒問題的——經過長期的觀眾培養後,是否需要部分節目去接續臺北兒童藝術節到臺北藝術節、或是其他劇場創作之間,也就是所謂的「青少年劇場」。其實這也回到一個藝術節的設計與命名,是不是需要做出階段性的分野、分類,不至於落人口舌?我想,這是在肯定臺北兒童藝術節於突破與培養的努力下,重新回應其藝術節規劃「成長」的下一步。

註:

1、謝鴻文:〈讓黑暗情緒的永夜退去——《我的黑夜獸》〉,表演藝術評論台。

2、由於我在演出前曾撰寫《掰掰見習生》相關報導,故迴避評論此作,僅列此作為說明對象之一。

3、由於創作出發點與考量的不同,本文並無意將兩部作品進行比較。

4、吳彥霆於本次臺北兒童藝術節與徐啟洋合作的《搖滾兒歌|呼叫!夏天戰隊》,我認為也有相似問題,此作無論是劇本內容、或是歌曲設計,更似於創作者╱成人的自我完成。由於我觀看場次為整排場,故僅於註腳說明,不列入正文。

《名叫中間的地方》(羅慕昕 攝 進港浪製作 提供)
《大野狼的小困擾》(張致皓(牧童攝影) 攝 挽仙桃劇團 提供)
本篇文章開放閱覽時間為 2022/09/09 ~ 11/09