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焦點專題 Focus提問現實政治的劇場隱喻
即將在2024秋天藝術節登場的《捉迷藏》（尋找導演的七個那個），是泰國「為了什麼劇團」（For What Theatre）去年首演的新作；以7個象徵符號結合即時影像、檔案材料，從導演的誕生日為始，從自我時間到社會時間中，拉出一個歷史性的宏觀尺度，借喻獨裁政權下的泰國，其複雜的歷史、政治與社會動態。 導演維帢亞・阿塔瑪（Wichaya Artamat）長年遊走於跨領域的表演創作，並常觸及敏感與爭議性問題；製作人莎莎賓．希芮旺吉（Sasapin Siriwanij）則是資深的表演藝術製作人，也常策劃國際間的藝術交流。本次專訪除了邀請兩位分享《捉迷藏》的象徵寓意，也談及了在不同文化語境當中，背景相異的觀眾如何對作品產生各自的理解，並以此開啟社會對話。 日常物件如何操控人的身心 泰國因常年的政治環境與言論空間的壓縮，致使試圖對社會、政治表達批判的藝術創作，往往需要仰賴各種被轉譯的象徵符號予於包覆，透過隱晦的方式來再現外部世界的現實。《捉迷藏》源起於他們在多次出入國內外工作時，發現在泰國與在國外的工作狀態極為不同，而促成的一次國際共製作品。「當我開始察覺到在不同地方演出同一個作品，都會必然面對脈絡的不同，因而開始思考如何做一些不一樣的嘗試。」維帢亞說道，「像我們在泰國演出的時候，常常會不經意地自我審查。然而當我們去到可以充分擁有言論自由的國家演出時，才意識到過去自己不知不覺產生的一些意識，有點像是在被矇騙的社會下而形成的。」 在這部作品中，舞台上沒有真正的「演員」，表演的主體被置換成各種非人物件：也許是玩具、食物、一個特定日子、一首歌、一棵樹等。它們未必是具體可見的，也可能是一些抽象概念，但皆在日常生活中無處不在，各自的存在也都反映了泰國的社會跟政治現實。維帢亞表示，歌曲在泰國是非常重要的一個符號，人們會因為歌詞傳遞的內容，而必須去相信歌想要傳達的某種意義。「無論是公眾場合或是家裡的電視、劇場或電影院開演前，都會播放國歌或《頌聖歌》（舊時代國歌），大家都會立正把它聽完。即使泰國沒有明文規定播放國歌時需要站起來，但如今大多人出於尊重的共識，還是會立正。或是每當泰國有什麼重大政治事件發生，各軍政府團體或反方團體也都會採用大量的歌曲，要人們去相信各自立場的正當性。在作品中引用這些
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焦點專題 Focus不斷探詢社會議題，終至理想狀態
我如何成為藝術家 馬可・達席爾瓦・費雷拉：我從小就非常喜歡在家裡表演。10歲的時候在學校跟同學間有摩擦，很不適應，逃避的方式就是去游泳，游泳是一件很自我，對我而言很自在的事，爾後開始投入比賽、成為游泳選手，直到16歲，青少年的掙扎和身分認同襲來，我突然就崩潰了。因為覺得很孤單，放棄了游泳，因緣際會下認識了一些朋友，對嘻哈文化感到興趣，而開始跳舞。 跳舞帶來很不一樣的感覺，有朋友之間的關係，有很多身體的連結。但大學我不想學舞蹈，主修了物理治療，4年中學到解剖學、生理構造等，了解到許多身體的事情，比如神經系統如何和肌肉連動，彼此如何去創造動作和姿態。 開始編舞後，發現編舞跟游泳有異曲同工之妙，一個人在水裡面會想：怎麼用不同的手部動作游得更快、更順暢，編舞也是一樣。不過，游泳時被水包圍的肌膚感覺，跟在空氣中跳舞是不一樣的。 大學時期我去上了許多不同的舞蹈課，但不想專精在某一種特定類型的舞蹈，好像進入某個圈子就要開始競賽，一定要分出勝負的感覺。直到接觸現代舞，知道它有很多即興的可能性，讓你的回憶跟動作連結在一起，把感受跟顏色連結在一起，於是開始探索舞蹈與自我表達。 大學有個奇妙的轉折，我去葡萄牙參加了舞蹈實境節目「So You Think You Can Dance」（舞林爭霸），得了冠軍，但決定再也不要為電視做商業舞蹈。大學畢業之後，開始接案跳舞，也開始教課。 從16歲接觸舞蹈，到19歲那一年，因為想把想法化為舞蹈，而有了第一次編舞的經驗。那是4人編制的舞台，做完之後感到：這是我喜歡做的事情。 身處葡萄牙，眾舞者成就一個身體 2013年開始編舞之後，許多想法慢慢地累積，每一次編舞動機都是來自我內在的衝突。比如2022年這個作品《狂履》，是個體和群體的關係，好像學習了很多不同的舞蹈，但對每個群體都有格格不入的感覺。另一方面，我發現自己一開始學習的是來自拉丁美洲的非裔舞蹈，也很熟悉它的音樂元素、服裝顏色等，原來自己對外來的文化有更多了解與連結，反而對自己所在的葡萄牙本地文化與傳統非常陌生。 《狂履》的舞台上有很多舞者，但在我的心
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戲劇 青少年自殺議題 + 喜劇？！《行動代號獨角獸》 開啟青藝盟全新創作模式
「第一個是劇名要叫『行動代號獨角獸』，第二個是『青少年自殺議題』，然後希望可以是個『喜劇』。」青少年表演藝術聯盟（簡稱青藝盟）盟主、亦是《行動代號獨角獸》導演的余浩瑋說起創作源頭，丟出這3組關鍵詞。 「青少年自殺議題」與「喜劇」聽起來衝突，無非是余浩瑋希望把沉重議題說得輕盈，保留正向能量。劇名的部分則完全是種直覺，但編劇李屏瑤在接到邀請後，也將這個充滿行動力的劇名往她接觸過的青少年靠近，認為：「他們有時候會問些非常尖銳的問題，但他們其實沒有針對誰，就是這樣講出來，無法收住力道，講完之後也可能會後悔。我覺得這好像是每個世代的青少年都會有的衝撞，只是壓力來源不一樣。」而這群青少年就好像一隻又一隻的獨角獸，獨特卻又未知其中的未知，不只是他人對他們的觀看，甚至也有自己對自己的理解。因此，《行動代號獨角獸》就由此出發。
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音樂 暌違10年的獨奏會修練6棒30年 吳珮菁回首音樂人生「Every Moment Counts」
自2014年最後一場獨奏會後，木琴演奏家吳珮將於2024年年底再度站上舞台，在台北、台中、高雄三地舉辦個人獨奏會「Every Moment Counts」。這場演出不僅是吳珮菁演藝生涯的重要里程碑，更是她多年研究6棒木琴技巧的集大成之作。除演出外，吳珮菁同時出版專書《六棒木琴演奏藝術「Peiching握法」的探索與突破》，詳述其30年來在6棒木琴上的探索與創新。從舞台到書籍，吳珮菁藉此機會與觀眾分享她的音樂故事與技術心得，展現台灣擊樂界的成就與前瞻。 探索6棒木琴技術 催生了「Peiching握法」 吳珮菁在6棒木琴演奏上的突破，源於她在1994年開始嘗試運用6支棒子演奏，以尋求更多樣化的和聲效果。她從美國著名鐵琴家Gary Burton的4棒技法中汲取靈感，並加以改良，發展出「Peiching握法」。她解釋：「這種握法最大的重點在於可以透過食指下壓或上提中間棒子，達到更靈活的演奏性，提供更大的音域與和聲空間。」多年來，吳珮菁不斷完善這套技法，在不同演出中實踐並推廣，讓6棒木琴演奏成為擊樂界的新標準。 在《六棒木琴演奏藝術》一書中，吳珮菁系統化地整理了6棒木琴的各種演奏方式，包括「自然演奏法」、「食指下壓法」、「食指上提法」、「縱向內打法」、「左右側打法」與「棒子轉位法」等，並提供詳細的示範與技巧解析。她強調，這些技巧的重點在於能靈活運用，而非為了「6棒而6棒」，真正達到與音樂需求兩者相襯的演奏方式。 朱宗慶打擊樂團創辦人暨藝術總監朱宗慶表示：「吳珮菁在音樂上的努力、成就、堅持，大家有目共睹。朱團38年來演出有3500場，她大約就有2000場，而且她在其中都扮演非常重要的角色。獨奏會的話，不包含在學校的演出，對外公開奏會就有10次。」2014年吳珮菁完成她第10次的獨奏會，迄今相隔了10年，原因何在？朱宗慶透露，2015年，她不慎從高處墜落，導致嚴重受傷，長達4個月無法演出，但在樂團30周年時她仍堅強上台。隨後在2017年，她的喉嚨出現問題，使得日常發聲甚至講話都有困難，這讓吳珮菁的教學與演出生活陷入困境。但她卻努力克服，並開始往國際跑。在朱宗慶眼中，她「好勝心強、固執，卻也堅強，要是換成別人可能早就放棄了。」
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舞蹈 如果人生有B面，不管什麼都給我多來一點睽違4年 林素蓮推出長篇《MORE MORE Paradise》
如果說人生的際遇千奇百怪，痛苦悲哀占了近一半，那日常與情感的B面，應該要是喜樂與歡快？由小事製作副團長林素蓮編創，年度製作《MORE MORE Paradise》要在被關了無數窗的地獄裡，試著撞開另一扇門，尋找光譜另一端的天堂。 小事製作與視覺藝術家莊哲瑋相遇得早，始於2019年有章藝術博物館的作品《宇宙的徵兆》，以莊哲瑋的服裝秀為主軸，小事製作擔綱舞蹈演出。《樂園》的靈感則起源於2023年松菸「原創基地節」，有了先前的合作經驗，《樂園》的成型相對快速，莊哲瑋以波希三聯畫《人間樂園》為靈感，以 AI 生成畫作為背景，搭配重金屬搖滾樂，小事製作的舞蹈帶來一場喧鬧又令人印象深刻的演出。 這場演出像是火苗，點燃藝術總監楊乃璇的想像，趁著與 IP LOCKERS 即將開啟的密切合作，決定將《樂園》延伸發展，重新編創成2024年度製作。這一次的編創，她屬意久未創作的林素蓮。 說久不久，林素蓮的上一次編創是4年前2020新點子實驗場《從一數到五》，她不諱言那一次的經驗是苦澀的，有傷的。她毫不猶豫地轉身回去跳舞，帶著創作的傷，卻又在隔年碰上身體的意外，傷的是雙腿，舞者的腿。儘管事過境遷，談起那段日子總是低落，然而當她被指派新作編創時，林素蓮選擇逼自己回看跌倒後的那段日子，想著《樂園》，回望地獄。
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舞蹈 跨國團隊共同打造簡珮如《黑蝴蝶》 展現「主動的改變」
曾任美國瑪莎．葛蘭姆舞團首席舞者的編舞家簡珮如，攜手義大利DAP藝術節創作團隊，將於11月份在台北上演新作《黑蝴蝶》。她表示，「蛻變」是《黑蝴蝶》的關鍵詞，也是她近年的內心寫照：「我希望能表達一種主動的改變」。簡珮如從回溯自身經歷出發，編織出〈狂喜再現〉的過去、〈玩〉中實驗的當下，及重獲新生的〈蝴蝶夫人〉。 獨舞〈狂喜再現〉傳承自瑪莎．葛蘭姆（Martha Graham）首演於1933年的經典舞作〈狂喜〉。葛蘭姆憑藉此作品首次在大眾面前探討腹部核心與肢體的聯動關係，並以此發展出影響美國現代舞蹈的「葛蘭姆技巧」，該舞作後因難度過高而繼承無人。2017年簡珮如與瑪莎．葛蘭姆二團藝術總監Virginie Mcne合作，根據歷史圖片與檔案筆記，在「葛蘭姆技巧」脈絡中將其還原呈現，失傳的美國現代舞經典在台灣舞者身上得以延續。 〈玩〉由台灣與紐約兩組舞者共同演出，因舞者文化背景相異，簡珮如希望舞者通過各自的身體，在技法上跳脫葛蘭姆的框架，融合不同舞蹈流派與其他國家的傳統舞蹈，表達日常生活中勇敢去「玩」的探索心態，以開放的身體語彙在「玩」中實現跨越國界的當下對話。
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人間父子未知死，焉知生？
真：說起死亡，因為我從小在礦區長大，礦區經常有災變發生，只是報紙不會寫，也沒有人會跟你講這件事情。對我來講，死亡這種事情最親近的例子，就是當時早上才摸摸我的頭、要去上班的叔叔，下午就被通知發生意外。跑到坑口去看，他已經躺在那邊了。然後，看到他的孩子跪在旁邊，在燒腳尾錢。 我在旁邊看了一直哭，大人看我哭那麼傷心，就說：「那個叔叔疼你疼得很有價值。」但事實上，我不是哭泣死亡，而是為活著的人難過他們還那麼小，就跪在那邊燒紙錢，那個畫面讓我覺得很難受。而且，我的經驗告訴我：再過一陣子，這些孩子就無法跟我一起念書、上課了，因為經濟支柱沒了，他們可能會需要到外面去當童工。 後來當兵的時候，看過更多。不過那種「前幾分鐘還好端端的人，沒多久就再也救不到了」，這種感覺無論如何都非常衝擊。 謙：這樣說起來，我覺得死亡的記憶可能也是有著時代差異的。到我這個世代，面對死亡的啟蒙相對沒有那麼殘酷。即便我年紀蠻小的時候，外公、阿公相繼過世，也參與了葬禮。但，什麼是死亡？這概念還是蠻懵懂的。 倒是，有個片段不知道為什麼記得非常清楚。大概是國小四年級的暑假吧？當時我很著迷各種天文科學的知識，某次跟媽媽一起搭公車，坐在最後一排模模糊糊睡著了，在夢中，我把當時讀過的東西好像都真實經歷了一遍包括太陽原來是有壽命的，到最後它有可能吞噬周遭的一切，也就是我們建立起來的所以事物都會有消失的那一天⋯⋯儘管它可能是千萬年以後我被這個夢嚇醒了，本想試圖跟媽媽表達這種恐懼，可是又不知道從何說起。 過去曾經在某本書中讀過：人其實會誕生兩次，一次是從母親的子宮出來，另一次則是你意識到死亡的存在。這樣說起來，我的第二次誕生大概就是國小四年級的那個夏天吧？而且那種恐懼反而讓我興起一種：「既然最後一切都會歸為無，那不如現在活得開心一點。」的意志。 如果死亡，只是一種「轉變」的形式 真：到我這個年紀，就覺得死亡好像隨時都會出現。以前還沒有這種感覺，倒是現在連醫生都常常提醒：你已經70歲了，動作要放
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首爾「韓江熱潮」國內外發燒 小說改編劇作備受矚目
韓國小說家韓江獲頒 2024 諾貝爾文學獎的消息傳出後，在世界各地立即掀起一陣韓江作品的閱讀熱潮，韓國當地的實體書店庫存被一掃而空，海外翻譯版也創下銷售佳績。而過往改編自韓江小說的舞台劇和電影，也再度登上國內外舞台。 韓江以其代表作之一《素食者》（채식주의자），於 2016 年獲得國際布克獎（International Man Booker prize），並成為亞洲第一位獲獎者，在國際文壇引起了高度關注。2020 年，韓國國立劇團曾與比利時列日劇院（Thtre de Lige）計劃改編共製《素食者》舞台劇，當時韓江亦親自與比利時導演塞爾瑪．阿拉維（Selma Alaoui）就作品進行交流，可惜該計畫最終因新冠疫情而告吹。事隔4年，駐義大利韓國文化院於近期宣布，義大利知名劇作家兼導演達莉亞．德弗洛里安（Daria Deflorian）將《素食者》改編為舞台劇，自10月底起陸續於巴黎、波隆那、羅馬、米蘭等地上演。
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東京日本2023年2.5次元音樂劇作品與觀眾數量 創下歷史新高
一般社團法人日本2.5次元音樂劇協會（以下簡稱協會）於10月17日公布，根據協會與文化娛樂調查機構「ぴあ總研」（PIA Research Institute）的最新統計，2023年的2.5次元音樂劇作品數量與觀眾動員數均創下歷史新高。整年度一共上演236部作品，觀眾人數達到289萬人次，相較於2022年增加了39部作品和15萬人次，增加幅度達5%，也是該協會自成立以來最高紀錄的數字。在本次報告中也提及，日本2.5次元音樂劇市場規模與2022年相比增長7.9%，總金額達到283億日圓。 值得關注的是，報告中特別指出，日本2.5次元音樂劇的國際巡迴在2024年也明顯呈現成長趨勢。例如，《神隱少女》在英國倫敦上演，《四月是你的謊言》受邀於英國、韓國巡演，而《進擊的巨人》則預計於10月在美國紐約登上舞台。這些國際演出不僅吸引了本地觀眾，也促使來自世界各地的粉絲們前來朝聖，造成一票難求的盛況。 隨著國際觀眾對2.5次元音樂劇的認知度逐漸提高，許多來訪日本的國際觀光客更把2.5次元音樂劇視為必備行程之一，造成入境遊客的票務需求也大幅度增加。協會也協助會員團體設立英文售票網頁、推動付費式線上播放與國際市場推廣，以因應在疫情趨緩後日本國內暴增的觀光客人潮。協會表示，除了持續開發英語票務平台及電子支付等功能減低國外觀眾的購票障礙外，也希望能持續提升日本2.5次元音樂劇的知名度，讓進劇場看演出成為國際遊客來訪日本的主要理由。 2024年也適逢協會成立的10周年，目前會員達72組，包含7家特別會員公司、58家法人會員與7名個人會員，免費電子報訂閱人數也達到23萬5千名。為了因應實際需求，協會於今年起邀請法律顧問福井健策律師擔任特別顧問，以處理2.5次元音樂劇在未來可能面臨的各種法律問題，作為提供劇場、製作公司、相關工作人員在創作過程協助的實際措施，期待可以將這此「源自日本，並具國際水準」的獨特表現形式，推廣到更多的國家與觀眾面前。 協會網址：https://www.j25musical.jp/
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話題追蹤 Follow-ups 「愛國東小聚場」講座側記當劇場遇上魔術，打開故事的可能
「愛國東小聚場」系列講座是由國家兩廳院的駐館藝術家協助規劃，希望透過交流活動，探索創作者未來合作的可能。於9月10日舉行的這場講座，主題為「用魔術說的故事探索魔術在劇場中的敘事手法」，透過劇作家吳明倫與魔術師林陸傑的對談，深入探討魔術與劇場結合的創作可能。
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話題追蹤 Follow-ups 「愛國東小聚場」講座側記當魔術遇上劇場，轉動說故事魔法
林陸傑表示，自己從小就熱愛小說，而這也對其創作產生重要影響。他認為小說能夠讓人切換到不同時空，進行虛構想像，這對劇場和魔術的創作都相當重要。但許多魔術表演往往流於公式化的對話，可能缺乏意義，這對他而言是一件可惜的事。 小說中的魔術：創作靈感的來源 他特別提到，日本作家芥川龍之介在一本小說描述了他去印度遇到一位小夥子為他變魔術的情景，而在一百年後的林陸傑，因為流浪者計畫到印度時，也親眼見到這個魔術。這段經歷對他而言極具魅力，促使他開始深入挖掘台灣小說家們對魔術的描寫，這也轉化為他未來創作的養分。 吳明倫則分享張國立的小說《金陵福：史上第二偉大的魔術師》，書中探討魔術與歷史的關係，揭示義和團對於刀槍不入的誤解，實際上是一種魔術的表現。她近期也閱讀了東野圭吾的作品，描述了一位退休魔術師如何利用魔術技巧解決謀殺案，用獨特視角描寫魔術師。藉由小說運用不同角度去塑造魔術師，這樣的創新思維能夠突破我們原先對於魔術的想像，讓人重新思考魔術的多樣性。 吳明益小說《天橋上的魔術師》中所捕捉有關光華商場魔術師的想像，讓林陸傑感到有趣也深受啟發，他希望將這份魔幻力量透過真實對白傳達給觀眾，讓人體會到魔術的魅力，從而有了與吳明倫再次合作的作品林陸傑《年少時光》 feat.吳明倫《十殿》。
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書信體聊聊喜劇
YC， 這次來聊聊喜劇吧，一個我覺得很不好談的題目。前陣子意外在YouTube發現很多網紅談論著周星馳的電影，可惜捕風抓影的八卦成分居多，再不然直接封神，把許多過氣、新人或載浮載沉的演員成就於他的發掘與力捧，幾乎變成了香港電影工業的金手指，被他欽點之人，命運隨之起舞。可是周星馳為什麼「好笑」？這裡頭究竟發生什麼事？這些博取流量的影片在一輪嘴砲之後莫衷一是，也無法說出個所以然。 影星毛舜筠曾在某次訪談，聊起曾志偉和周星馳的差異。她說曾志偉很搞笑，但不見得擅長於喜劇，他在台上當司儀、主持，腦筋很靈活，應變能力極高，言語之中戲弄、揶揄，常天外飛來一筆，正中要害，讓你猝不及防，要嘛愣在當場、要嘛只能傻笑。有句粵語「執生」很傳神，既見機行事、隨機應變之意，跟曾志偉搭檔，就得強大自己的「執生」能力。相反的，她說周星馳沒有急才，無論表演誇張與否，他都需要仔細計算過、思考過，不是胡謅亂道，而是雕琢得很仔細。我們在螢幕看見的無厘頭其實是深思熟慮。所以在訪談中的周星馳不那麼好笑，有很多空拍，甚至接不上主持拋過來的球。我想在這裡，毛舜筠無意間點出了一個很重要的區別，就是喜劇會搞笑，但搞笑不是喜劇。搞笑只有一瞬，不在乎過去未來，當下爽快，效果就算達成。而喜劇在乎情境脈絡，前面怎麼過來，後面跟著怎麼走，需要鋪墊，前後呼應，喜劇需要有內在結構的生成能力。這也是為什麼後來很多演員想走周星馳路線卻畫虎不成反類犬，以為引發觀眾笑點是唯一結果，便扮鬼扮馬，卻落得裝模作樣的印象。 再則就是對手。毛舜筠形容和周星馳對戲像打球，球打過來打過去，愈打愈起勁，才發現原來需要這樣的節奏，演到哪要快一點、要慢一點，演到哪要停一停、等一等，力道有輕重，節奏有緩急。說到這裡，相信你會馬上想到周星馳的最佳搭檔吳孟達。的確，在電影中觀看兩人你來我往的演繹就如同一場精采絕倫的球賽，高手對決，淋漓盡致，享受的不是結果的輸贏，而是相互成就，貢獻了一場又一場回味時嘴角會揚起的場面。兩人從電視劇《他來自江湖》到電影《少林足球》，合作10多年，默契自然不在話下，彼此相輔相成，如同相聲的捧哏和逗哏，卻又不拘泥於既定程式，在套路之中不按套路出牌，自嘲娛人，以詼諧燃點莊嚴，以戲謔撫平難堪。</
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焦點人物 台灣舞者 余宛倫（一）偷窺者舞團2400人中取一，碰撞曲折的追夢路
「我講這些會不會把大家的夢想毀掉？」余宛倫大笑。 2020年加入偷窺者舞團（Peeping Tom）的台灣舞者余宛倫，雖然自嘲也可以用「有起有落」簡單帶過4年來的甘苦，還是在訪談過程忍不住吐露「大實話」。身為一個內向I人，舞蹈是宛倫「內心小宇宙噴發的地方」，從小走遍各式才藝課程的她，當初因為不喜歡被媽媽逼著練電子琴，便選擇在舞蹈裡悠遊自在。考上北藝大七年一貫制後，余宛倫認為「跳舞這種東西要趁年輕跳」，便始終專注在這條路，而去歐洲當舞者，是她的夢想。她為此寧願放棄到美國與澳洲當交換學生的機會，把預算留給歐洲，畢業後，她也為了攢錢出國考團，便先留在台灣與眾多編舞家合作、累積經驗。
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焦點人物 台灣舞者余宛倫（二）在（反轉再反轉的）夢幻職業中，學習安放自己
然而，夢想總是反轉再反轉。2020年2月中，余宛倫在橫濱完成與編舞家梅田宏明的合作後，隨即飛往比利時，準備迎接舞團所安排的4週排練期，卻沒想到直接碰上COVID-19疫情在歐洲爆發。好不容易排練完成、開始巡演後，疫情仍纏繞著歐洲大陸，疫苗護照、演出取消、隔離，都已是疫情常態，有次舞團搭了8小時的火車抵達瑞士，卻接到政府通知當晚6點後的藝術活動全部取消，無奈之餘也只能原路折返。這些不確定性都讓照顧身心成為迫切的功課，尤其當身體總是「要起來又停下來」，勢必消耗且難熬。2022年，疫情的威脅逐漸遠去，巡演行程終於順暢起來，卻也在此刻，宛倫受傷了：《密室三部曲》巡演到了義大利的老式劇院，在第三部曲《隱藏的地板》（The Hidden Floor）時，舊式傾斜舞台上有著大量的水，在一個跳躍中，她滑倒了，左膝後十字韌帶直接撕裂。
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戲劇 變形成人的代價《羊之歌》 以寓言叩問人的盲目慾望
羊群中，一隻羊兩腳站了起來。與低頭吃草的同類相比，牠顯得更有定力與決心。畢竟，牠想從「牠」變成「他」。 牠有變形成人的慾望。 比利時柏格曼劇團（FC Bergman）的《羊之歌》（The Sheep Song）便在這般怪誕的設定中展開了。一隻羊踏上變成人的旅途，路上所見雖有人有獸、有男有女、有善有惡，但牠還是毅然走完整趟旅途，變成新造的人。 回顧西方文學史與戲劇史，羊的旅途一點都不新，但柏格曼劇團善於以經典挖掘靈感、發展作品，「不新」恰是他們的專長。《羊之歌》中，羊的所求就是文學中常見的「變形」。當牠走在《聖經》的意象上時，身後一幕幕掠過的場景，也如中世紀劇場的戲車。 旅程的開端：變形的慾望 《羊之歌》最初，羊就有變形成人的慾望，推著敘事前進的也是這股驅動力。 西方文學中早有「變形」的概念，《木偶奇遇記》就是一例。如《羊之歌》的羊得看透世事，皮諾丘也得越過重重試煉。兩名角色都得通過考驗，才會有超個人力量（如仙女或人類社會）認可成人的資格。但，兩者不同的是，皮諾丘變形成人不是出於己願，而是仙女給他的額外獎賞。最初，木偶不知道他有變真人的可能。 再探源一點，羅馬詩人奧維德（Ovid）的《變形記》（Metamorphoses）是西方文學中更古老的例子。奧維德從希臘羅馬神話中採集與「變形」相關的篇章，編寫成詩，而他筆下角色變形的驅動力五花八門。少數如宙斯，追愛的慾望可轉為變形的驅動力，化作天鵝，但更多的是神祇等超自然力量操弄的結果。 《羊之歌》中的羊何來變形的慾望？或，人或獸為何想變成另一族類？英文中，慾望（desire）、想望（want）與匱乏（lack）是近義詞。變形的慾望，是我族匱乏漫延成的他者想望我不夠好，我多想變成他。但，羊在人身上看到什麼長處？柏格曼劇團只呈現了，當兩族的界線變得模糊，人與獸變得沒有太大區別。在貶己抬人上，人與羊似乎一樣不遑多讓。
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跨界 從《苔痕》起步的跨界合作FOCA《虛缺號》 在空格符號中尋找意義
跨界馬戲作品《虛缺號》延續2019年台新藝術獎決選入圍作品《苔痕》的合作，由FOCA福爾摩沙馬戲團（後簡稱FOCA）邀請旅居德國的台灣舞者田采薇和德國搭檔揚．莫蒙（Jan Mllmer）一同擔綱導演，聯手打造全新原創作品，企圖在無法定義的空格框框中尋找意義，回應當代社會的多重議題。 從畫面堆疊出意義，從演員特性發展出動作質地 田采薇和揚．莫蒙兩位導演從舞台上的15個正方形格子，找到虛缺號這個符號來對應。「虛缺號（□）就像是古文字學者研究殘缺的文字。學者試圖從上下文去辨別缺失的部分。但即使有了上下文，有時候還是找不到答案。」田采薇說，「就像我們在框框裡呈現了很多畫面，不是每個都有明確的答案，也不一定真的代表什麼特定的東西。」 這種尋找意義的過程，成為畫面推進的動力。演員在這些多重方格中的組合與堆疊，構築種種隱喻的畫面，比如動作像在工廠的流水線般不斷重複、在輸送帶上移動，或是像鳥群一般成群的移動等。畫面中承載著創作者對當代社會的反思，但不說教，保留想像的空間，交由觀眾去填空。 由前雲門舞者、也是田采薇大學學長的攝影師駱思維創作的預告片，精準地捕捉整個作品的調性與氛圍。奔跑的人群、模糊又清晰的人臉，交織以馬戲特技與空間的對話，呈現一種冷調疏離、卻仍然扣和生命寫實的映照。 在排練場不太談論調性和意義，而是更專注在編排表演。田采薇和莫蒙的創作特色是為合作對象量身打造作品。比如為一位20多歲的FOCA女演員設計一個夢遊的角色，運用她天生純真的個性來推動角色。但表演上要精準做到半夢半醒的狀態也不容易，田采薇舉例，就像逼5歲小孩去開車，無法逼迫演員去達成現在他們做不到的事情，但她不會放任他們，除了持續鼓勵，有機會就繼續引導。
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舞蹈 睽違10年，路之．瑪迪霖再度推出長篇舞作《最微小的聲音？》 述說微小但真實存在的聲音
睽違10年，在舞團營運、家庭生活與自我修復中重獲力量與平衡的路之．瑪迪霖，於今年推出最新長篇舞作《最微小的聲音？》，關注生活周遭不一樣的聲音與不同性別特質的朋友。 如何找到平衡 、好好照顧自己、找到自己的位置，是路之在訪談中不斷提及的。於她而言，「我很早就停經，又身兼多重角色，加上舞團營運的困境，使我整個身心都處在很不好的狀態。」於是兩年前她開啟了《路之行走》，藉由行走觀照自身，雖然現實問題依舊，但在一次又一次的行走過程，經由觀眾的眼神、回應，突然意識到自己亦是被觀照的，從中獲得力量與關愛。也更清楚創作的脈絡：自己的創作定位是什麼？如何在過程中尋找平衡？同時，創作給予的自由亦使她能暫時放下經營者的理性果斷。 無論是在衛武營、艋舺，還是德國威瑪或葡萄牙，這一路的行走遇見了諸多出其不意，意料之外的人事物。他們不一定特別地顯眼，也或許從來沒有被關注過，但他們依然真實存在這個世間，依然是這個世界構成的一部分。回望自身，即使身處相對包容開放的社會，作為女性、原住民的身分，還是有很多聲音是無法說出的，是被壓迫的。看向身旁，性少數的朋友在許多情境下始終無法真正說出最終想要的。如此境遇和女性有著諸多相似，那麼，平衡是真的有找到嗎？她問。
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戲劇重構物件意義 提煉微物之光
「歷史是一種敘事，由現實與記憶建構而成。有些故事總是被一再複述，有些則任人遺忘。」這是泰國導演維帢亞．阿塔瑪（Wichaya Artamat）在《捉迷藏》（尋找導演的七個那個）（Juggle Hide (Seven Whatchamacallits in Search of a Director)，後簡稱《捉迷藏》）中提示的歷史觀點，也恰如其分地為本劇下了註腳：這是場關於歷史多重敘事、敘事對象，以及敘事媒介的演出。 阿塔瑪的作品向來與他身處的泰國當代語境息息相關，多盤整表演、政治、日常生活間往往幽微又千絲萬縷的連結，繼8月在2024臺北戲劇節演出《曼谷公寓》後，阿塔瑪與泰國「為了什麼劇團」（For What Theatre）在今（2024）年秋天藝術節帶來《捉迷藏》。本作於2023年在日本京都首演，阿塔瑪自陳這是對導演身分的檢討、回顧（註1），要檢視身為導演，自己如何將意義加諸不同物件上，當他的作品時常以政治權力關係為主題時，阿塔瑪希望這次能反身地思考在劇場內，導演又如何形同另種形式的權力宰制者，並以劇場內的物件為例，進一步探問：若被宰制的物件可以「回應」，它們會說什麼話，又會怎麼說話？
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話題追蹤 Follow-ups 從Curatoké表演策展人學院，到台灣表演藝術策展的現實與夢（一）策展及其培育的再想像
近年來無論國內、外，視覺和表演在藝術實踐上已多有相互跨足與涉入。然而身為一名在台灣的藝文工作者，時常感到策展知識的建立與傳遞，視覺藝術圈比起表演藝術圈要活絡得多。我並不認為兩者在策展思維上有根本差異，但它們的物質基礎、經濟架構、勞力需求和機構體質，確實有所區別。猶記日前視覺背景友人對「現在人人都可以成為策展人」會心一笑，對比我初聞此說的疑惑不解，大概就是目前不同脈絡下策展實踐樣態和養成的差距，最簡要的例證。 臺北表演藝術中心（後稱北藝中心）和國家文化藝術基金會（後稱國藝會）合作辦理的Curatok表演策展人學院（後稱Curatok），無論有意與否，勢必都回應這樣的情境。一方面，在策展樣態及相關補助顯著傾斜的現況下，Curatok可視為國藝會開始投入更多資源到「表演」的策展培育計畫（註1）。另一方面，此計畫簡章開宗明義點出，徵選對象包括表演和視覺領域、有志投入表演策展的新銳策展人。8位來自台灣、香港、印尼、澳洲及愛沙尼亞的獲選學員，也的確橫跨藝術光譜上的不同位置。 這次Curatok為期10天的課程，由臺北藝術節及亞當計畫策展人林人中邀請6位國際策展人共同規劃（註2）。除了閉門課程，行程也包含觀賞臺北藝術節和臺灣表演藝術櫥窗的演出，參與亞當計畫的講座、藝術家階段呈現與駐地研究分享，以及參訪在地機構等。 我將從身為本次學員的角度，梳理這樣的策展培育計畫運用了哪些策略，撐開什麼樣的空間，以及可能為策展（培育）帶來什麼樣的思考。在進入這些討論前，我想簡要梳理台灣的表演策展圖像與現況，因為這也是後續討論的基礎。
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話題追蹤 Follow-ups 從Curatoké表演策展人學院，到台灣表演藝術策展的現實與夢（二）策展能教嗎？ 抗拒機構化思維的培育策略
Curatok的辦理或許是一個契機，讓我們重審環境對策展（人才）的需求，面對開展策展行動與機制的疑惑。從超越在地的課程框架，可以看出Curatok對於透過引介實戰經驗來擾動藝文生態的野心，並同步推進到國際交流的層面。 策展與節目策畫的不同，在於策展往往是透過策展意識和提問，同步對創作端和觀眾做出邀請，打開創造與對話的空間。今天藝術形式與內容分歧，策展不僅回應著多元的實踐，不同策展類型的目的也不盡相同（例如社群建構、議題探索、美學突破等）。然而，多元的景致也為專業傳承帶來挑戰。Curatok這個以「學院」為名的培育計畫，所面臨的第一個問題就是：在今天，策展還能教／學嗎？ 在我的觀察中，Curatok大概用了幾個方法來面對這個難題：一、學員們首日就自身「策展和藝術上的實踐及研究」進行分享，但不須在課程期間提出策展計畫。二、策展人導師根據學員的分享，以自身策展實踐為例，選定特定主題授課，例如：機構、與藝術家工作、為下一個時代策展、國際共製與連結等。三、保留最後4天早上沒有預先規劃的時段。四、結合亞當計畫和臺北藝術節，讓演出與交流自然融入課程安排中。 在一個由機構發動的計畫裡，這些安排一方面善用並結合其他現有活動，一方面抗拒了機構化思維，像是成果導向、高度明確而僵化的行程。首先，由於學員們背景殊異，大家的實踐及研究分享，為當今策展樣貌與意圖回應的事物，建構出一個框架，成為相互觀摩的基礎，也為所有師生提供了思考和對話的參照脈絡。 再者，雖然要求進行分享，但並未營造出競爭和比較的氛圍（包括不須提出策展計畫）。這看似簡單，但在我經歷與觀察過的人才交流或培育計畫中，並不總能保有這般調性。尤其國際交流計畫往往由大型機構推動，容易傾向要明確落定所有安排細節。同時，這樣的場合總是匯聚資歷相異的專業工作者，怎麼甩開代表資源和地位的隱形帽子，並不容易。Curatok的課程安排，和參與成員的高度意識，很大程度上拆解了伴隨計畫體質而生的各種權力關係。因此，雖然我使用「導師」和「學員」，但我相信其他參與者會同意，在實際相處上更接近與同行共學的氛圍。