台灣現存的表演藝術團隊中，成立最久的大概可追溯到1929年，明華園的前身由陳明吉與戲院老闆蔡炳華共同創辦；而多數團隊的創立，多半落在1980年代前後，有稍早的雲門舞集（1973），或是在近年陸續成立40、30周年的表演工作坊（1984）、當代傳奇劇場（1986）、朱宗慶打擊樂團（1986）、台南人劇團（1987）、金枝演社（1993）、國光劇團（1995）、莎士比亞的妹妹們的劇團（1995）等。 當成立時間進入30年左右的門檻時，「接班」、「傳承」等議題似乎再也無法迴避，甚至有部分團隊因應環境、人事、制度、創作脈絡等方面的變化，更早就有團長、藝術總監等職位的移交。更複雜的是，這些團隊的組成可能涉及家族血緣、私人營運、國家資源等不同組織系統的延續與轉變。因此，本專題以「前浪」與「後浪」進行設計，邀請表演藝術團隊目前的營運者、藝術總監，與陸續、或預期接下團隊經營任務的下一代，透過「布局」與「接班」兩個角度切入，來思考台灣表演藝術團隊的存續與未來。
走進金枝演社，創辦人王榮裕悠悠地晃過那張既是餐桌、亦是會議桌的長桌。那個位置有流理台、瓦斯爐等廚房用具，隔著櫥子與架子，是王榮裕最常坐著的沙發，然後團裡的狗兒貓兒在那兒自由活動。 王榮裕笑說自己現在像是個幽魂他特別強調是《哈姆雷特》（Hamlet）裡的幽魂。好像很有存在感，但又好像不存在。常常在團員開會的時候晃過去，說個幾句話，然後又遠離會議中心。 此時，團員施冬麟正煮了午餐，準備端上桌。 這是金枝演社的日常狀態，或許也正是他們運作的方式。王榮裕與另一位創辦人、並負責行政的游蕙芬說，像是個「公社」，裡頭的工作、收入等彼此分擔；也有點像是個「家」，來來去去，總有人在。金枝演社在體制上雖是個「劇團」，但如今面臨到交棒、傳承等後續規劃時，似乎有屬於金枝演社介於劇團、公社、家的方法與角度。
「我記得剛接任團長的時候，每天都跟祖師爺上香說，我其實不知道祂要我回來做什麼，因為我覺得那個時間點的國光（劇團）蠻好的，很多作品都已經獲得文化界、外界的肯定，正在如日中天的狀態。」現任國光劇團團長張育華在2015年接任團長時，曾一度有這樣的疑惑。 當時的國光劇團正值成立20周年。20周年的計算方式是從1995年開始，政府將陸光、海光、大鵬等三軍劇隊與飛馬豫劇隊整併（豫劇隊後來在制度轉換過程中，改成立「臺灣豫劇團」），因此國光劇團的發展歷史與背景或許比實際成立年份更長許多；同時，也因國家劇團、公立劇團的身分而被賦予更多任務與責任。回到2015年這個時間點，當年的國光劇團剛推出團慶大戲《十八羅漢圖》，獲得各界好評，也奠定國光劇團在「台灣京劇新美學」的藝術評價與定位。因此，在局勢看似大好的年代接任團長，張育華如何承襲與突破？又一個10年過後的現在，恰好能再次回頭梳理這條脈絡。
1929年，陳明吉與戲院老闆蔡炳華在台南共同創辦「明華歌劇團」，也就是現在「明華園」的前身。在第二次世界大戰之後，明華歌劇團正式更名為明華園，並經歷了歌仔戲在內台、外台、電視、劇場等不同時期，既是見證、也等同於台灣歌仔戲的發展過程。1997年，創團團長陳明吉過世，他的子女在「總團」的架構下分出天、地、玄、黃、日、月、星、辰等8個子團，並有繡花園、勝秋團、揚明園、藝華園等由家族成員或團員成立的協力團隊。 明華園戲劇總團與各子團，目前主要由第二代「勝」字輩子女掌理，且陸續交棒第三代「子」與「昭」字輩子孫或團隊成員經營。以總團來說，由陳明吉三子陳勝福擔任團長，而他與當家小生孫翠鳳的女兒陳昭賢，則於2018年正式接任執行長。一個將近百年的家族劇團，如何被延續與繼承、又如何面對當前時代而進行轉型，似乎正是第三代的陳昭賢站在現在位置上所必須反覆思考並實踐的。
當韶光拂過無數個擊樂聲響的日夜，台灣表演藝術界見證了一個深具歷史意義的里程碑。2026年1月2日，朱宗慶打擊樂團正式歡慶了40周年的生日。從「倒數1000天」的沉澱與準備，到團慶的繁花盛開，這個曾經只是「一個人的意志」，如今已長成一片茂密的音樂森林，正式宣告邁向「制度的共治」。 在記者會的聚光燈下，創辦人暨藝術總監朱宗慶與第一代資深團員，將象徵傳承的鼓棒，交託到了下一代的手中。這不僅僅是一場職務的交接，更是一場世代經驗的揉合與延續。第二代團員盧煥韋接任團長，陳宏岳接任副團長，他們將攜手帶領這個編制龐大、充滿活力的團隊，昂首闊步地邁入「JPG 2.0」的全新篇章。
傳承，始終是台灣戲曲發展的重要課題。 對於創團40周年的當代傳奇劇場而言，傳承不僅是經典劇目與表演技藝的延續，更關乎劇團未來的發展方向。回望40年前的台灣京劇環境，面對京劇觀眾的不斷流失，吳興國創立當代傳奇劇場，《慾望城國》作為創團作品，開創台灣京劇表演的新風貌，進而開啟戲曲現代化與跨文化的藝術探索。 2010年，有鑑於台灣京劇人才出現嚴重斷層，當代傳奇劇場成立「傳奇學堂」，以培育京劇人才為己任。2016年，以傳奇學堂學員為核心的「興傳奇青年劇場」正式成立，也讓劇團的人才培育工作有了具體的成果。如今，這批青年團員逐漸成為劇團不可或缺的中堅力量。 興傳奇青年劇場的團長朱柏澄，於2021年正式拜入吳興國門下，成為其唯一的入室弟子。武旦演員楊瑞宇則積極參與團務行政與演出製作，在舞台之外肩負起重要責任。隨著青年團員的表現日漸成熟，對他們而言，傳承意味著什麼？面對時代的變遷與世代的差異，在傳承的道路上，又須經歷多少磨合、對話與自我探索？
接班與傳承的布局，體現的是表演藝術團隊的永續發展。 無論國內、國外，或是不同的表演藝術領域，我們先看到的往往不一定是「團隊」，而是「藝術家」，甚至是所謂的「大師」這些大師從「個人」延續到「團隊」以及該領域的「美學表現」。只是，在過去20年間，當代表演藝術圈開始進入「後大師時代」。大師終究是「人」，無法抵抗體力的退化、生命的逝去，那麼「如何交棒、誰來接班」成為困難的藝術管理問題。 因此，我們將從國內、外的案例開始爬梳，無論是血緣與技藝的傳承、行政與支持系統的建立、中斷團隊營運等，在掀起這波浪潮的當下，看見更多表演藝術團隊的選擇與可能性。
在台灣，表演藝術場館法人與董事的任期有其年限，幾年一換是合於法規且頗受業界期待的常態，但對私人的表演藝術團體而言，接班或是傳承，沒有來自大眾的壓力或期望，也不具強制性的社會責任，因此當核心創團人物開始思考退場或轉型時，各自的做法也影響團體的存滅去留。 傳統戲曲界一直以來都有師徒制度的歷史淵源可循，接棒與傳承的概念原生於養成體系之中；相較之下台灣表演藝術產業過去較為小眾，許多表演團體多仰賴創團人的藝術理念或個人魅力，號召與凝聚團隊。而在近年全台場館齊備、演出遍地開花的時代，發展成熟的團隊也開始進入下一階段的創作思考，在近年中青表演團體組成與合作模式更顯多元的現代，熟年團體們也逐步往新的觀眾群靠近，在舊有的資源累積下，呈現新的風貌。 全面布局的世代交接工程 台灣業界舉足輕重的朱宗慶打擊樂團（後簡稱朱團）與雲門舞集，是國家級表演團體裡，非常早即開始系統性規劃布局的代表案例，兩團的事業體龐大，皆在演出製作主體之外，另設有藝術基金會與面向大眾的完備教育系統，在接班的思考面向上，需要更加細緻寬闊的藍圖，以照顧眾多的團員，並維持未來永續經營與發展。 雲門舞集現任藝術總監鄭宗龍在2014年便接下子團「雲門2」藝術總監之職，當時業界便對舞團的人事布局有所期待，鄭宗龍繼承雲門而又帶有鮮明性格的開創性的舞作語彙與領團模式，也在海內外開啟新的合作聯結可能。2017年雲門創辦人林懷民在新作第90號作品《關於島嶼》發表會上，正式落槌兩年後退休、交棒鄭宗龍的消息，並持續以舞作即系列活動的宣傳曝光，為新總監未來的媒體資源鋪路，直至2019年雲門兩團整併為一團，隔年鄭宗龍正式擔任全團藝術總監，整體在發展上為大眾營造可預期且充滿期待的氛圍感。 而朱團除了在台灣使打擊樂成為許多孩童的音樂入門課之外，亦對台灣表演藝術的整體發展與行政管理影響巨大，創團人朱宗慶早於2023年4月便開始啟動世代交接的「倒數1000天」計畫，並於2026年1月、朱團成軍40周年當天，正式向外公開縝密的接班人事布局，新營運企劃的核心概念在將團隊打造為集思共治的企業化經營方式，藝術總監仍由創辦人朱宗慶擔任，而主團與子團的團長皆由資深團員交接給中生代成員，資深團員則從第一線向後退一步，以協力方式持續演出，並協助行政決
20世紀中葉之後，「作者論」（Auteur Theory）的出現，徹底改變了當代表演藝術的生態。尤其在戰後歐洲現代主義興起，以及國際藝術節機制逐漸成熟後，作品逐漸轉向以導演、編舞家等高度創作者導向、強調「個人美學語言」的審美核心。藝術家的名字成為品牌、標籤、流派，背後代表著一整套方法論、美學體系與世界觀。 然而，表演藝術本質上依然是一種高度集體勞動，仰賴舞者、演員、技術、製作、行政與巡演系統共同構成作品的生成，但在團隊運作上卻高度依賴藝術家個人他不只決定作品美學，也決定組織倫理、工作方法與人際關係。於是，作者論的形成逐漸造成「藝術家神話」與「組織永續」之間幾乎無解的巨大矛盾與落差。 過去20年間，當代表演藝術圈開始進入「後大師時代」。當藝術家老去、退休或離世後，「如何交棒、誰來接班」成為最困難的藝術管理問題。因為許多偉大的藝術團體，其核心資產從來不只是作品，更是藝術家本人。愈是鮮明、不可取代的創作者，往往愈難建立可長期傳承的制度；而愈成熟、穩定、可治理的組織，也往往愈容易失去最初的藝術風險。 模斯．康寧漢舞團：大師遺產檔案化 美國現代舞大師模斯．康寧漢（Merce Cunningham）所創立的模斯．康寧漢舞團（Merce Cunningham Dance Company），便以最激進的方式解決了接班問題。2009年，康寧漢在90歲辭世前，與基金會共同制定了震撼國際藝壇的「遺產計畫」（Legacy Plan），明確規定舞團在他死後不尋找任何藝術繼任者，而是進行為期兩年的全球告別巡演，隨後正式解散。這項計畫包括舞作授權、數位典藏、舞譜保存與基金會治理等安排。 康寧漢很清楚，自己的創作不只是編舞，而是一整套關於時間、空間與偶然性的哲學系統。他不希望舞團在自己死後變成只能重複過去作品的「舞蹈活化石」。因此，他選擇讓組織退場，將資源與空間留給下一代藝術家，而不再供養一個僵化的建制。這種做法徹底挑戰了藝術界對「永續」的迷思：有些藝術組織，也許本來就不適合永久存在。
說到布拉姆斯鋼琴五重奏，就在葡萄牙評審之前，我跟著國家交響樂團室內樂編制到美國巡演。一開始，我心裡其實有一點失望。為什麼不是布拉姆斯鋼琴五重奏？不是舒曼鋼琴五重奏？而是委託創作、蕭泰然，以及台灣原住民古謠？直到一場一場演出結束，及紐約場的兩篇樂評，不禁令我愈來愈佩服當初曲目設計的初衷。《紐約古典評論》（New York Classical Review）提及，今天的台灣，正透過當地文化，重新思考自己的音樂語言，鋼琴家「於各個音域都展現出令人讚賞的觸鍵變化，不論於歌唱性的旋律，或只是樂句間的插曲（a wonderful variety of touch in all registers, whether singing out a theme or just dropping in a comment）。」在洛杉磯場的演出後許多美國聽眾大受感動，而在鳳凰城的演出更是幾乎全場起立致敬，直到那一刻，我才真正意識到，世界並不需要另一個演奏布拉姆斯的音樂會，世界需要的是：只有台灣才能帶來的聲音。或許，最大的創新，不是寫出新的東西。而是開始相信：自己的文化，值得被世界聽見。 旅程途中，來到了西班牙瓦倫西亞。在教學的同時聽到另一位佛朗明哥鋼琴家講解佛朗明哥特有的節奏循環與重音系統（comps），真是令我大開眼界。佛朗明哥有數十種主要曲種（palos），每一種又都有自己獨特的節奏循環與重音配置。例如其中一種，我們數2 1 2 | 3 4 5 | 6 7 | 8 9 | 10 1 重音卻可以落在2 1 ② | 3 4 ⑤ | 6 ⑦ | 8 ⑨ | 10 ① 或其他地方。 第一次接觸的人，往往連拍子都抓不到。可是，真正令人著迷的，不是它有多難。而是，在這樣近乎嚴苛的節奏裡，所有的一切，卻聽起來如此自由。鋼琴家並沒有照著樂譜，把一切演奏得整整齊齊。相反地，他像是在說話。一句接著一句。一句回答另一句。一句又被下一句打斷。旋律時而像歌唱，時而像吶喊。每一個裝飾音，每一個停頓，都像是臨場誕生。如果只用耳朵聽，你幾乎會以為，一切都是即興。然而，真正的即興，並不是沒有規則。而是建立在對規則極深的理解之上。更令人驚訝的是，它的和聲世界：教會調式的古老色彩，融合了爵士及流行的延伸和弦，時而回到古典的和聲思維。幾百年的音樂語言，在同一首作品裡彼此對話。沒有任何一種
再訪巴黎聖母院，原本只是旅程中的一個下午。沒想到，一場晚禱，卻成了我這趟歐洲之行最難忘的一堂音樂課。原本只是想安靜坐下，感受這座歷經八百多年歲月的教堂，但隨著管風琴悠然響起，我跟著人群坐下，參與這場未預期的聖禮。 一位志工遞給我一張晚禱單。歌詞先是拉丁文，再是法文；標題寫著「Premires vpres du Dimanche」（主日前夕晚禱）。最令我意外的是，同一張紙上，同時印著我們熟悉的五線譜，以及葛雷果聖歌沿用了上千年的方形紐碼譜（neume）。那一刻，我彷彿看見一千年的西方音樂史，就這樣安靜地攤開在一張 A4 紙上。它沒有我們熟悉的小節線，也沒有明確的節拍。如果今天把這張紙交給音樂系學生，恐怕大多數不知道該如何唱。然而，真正令我驚訝的，並不是這張樂譜。
劇團工作人員在指定時間地點，引導一群彼此陌生的人們，坐上車身掛著偌大布幅的巴士，化身為「福澤寓吉社區居民自救會」成員，一起往抗爭記者會現場移動。巴士車窗全面貼上黑紙，內裝則打造成為仿卡拉OK空間，觀眾╱自救會成員在車上觀賞有關社區大樓倒塌的新聞報導影片，聆聽包括自救會會長其他成員，對事件的陳述與看法，還有彼此的爭論。同時透過配備手機內的「反社會顧民主投票系統」，針對會長所提出有關抗爭的議題，進行投票決定後續行動，或留言表達個人看法感受，體驗民主。途中，有兩位成員會因為投票機制的設定，被驅趕下車，最後，自救會宣告民主無效，在激昂的樂聲中改組為獨裁的「人民共和國」。巴士來到終點，觀眾╱自救會成員下車，卻發現終點並非抗爭記者會現場，而是城市中難得一見、尚未被開發的一片青色田野。導覽人員對大家宣稱：巴士始終留在原地，從未真正移動向前，就如同人類的歷史軌跡。這趟抗爭之旅，在團體照拍攝後結束，觀眾再度上車，往回程移動，銀幕上則不斷播放著抗爭行動周邊商品的推播廣告，直到大家回到出發的原點。 張碩尹工作室宣稱《憤怒旅行卡啦帶》，是一場抗爭行動的沉浸式體驗。在這場以無良建商為對象，以爭取居住權益為主題的抗爭行動中，觀眾╱社區住民可以透過團隊精心設計的手機投票系統，表達個人意志，參與決定抗爭行動的走向（「這台抗爭巴士的方向，由你決定！」）。抗爭主題的選擇，與網路投票機制的設定，都貼近本地民眾的日常生活經驗，特別是「居住正義」議題，與年輕世代的相關性，讓這個作品有了更明確的社會性意義。 但，創作團隊對居住權益問題的呈現方式，無論是事件報導影片，或自救會成員的各種表述，都充滿憤怒、偏執、嘲諷的情緒，整場演出行動像是一場不斷自我否定的鬧劇。抗爭行動核心的「反社會顧民主」手機投票系統，不僅與巴士的前進方向，也就是抗爭的目標無關，個別觀眾的選擇，像是新聞台的即時投票、網路聊天室的即時回應一樣，多半只能是當下的直覺（或無奈配合）反應，而非深思熟慮之後的理性選擇，滿足一時情緒，卻無法成為形塑集體意識的基礎。二元對立的投票選項設定，「一票異議即翻轉結果」的規則，更使得所謂的「民主」只剩下形式的軀殼，而無任何實質內涵，異議者被驅逐，群眾的（投票）權利最終被剝奪，便是必然的結果。
加拿大具代表性的表演藝術雜誌《Intermission Magazine》上個月在其 IG平台發布了一則標題為「我們正在尋找熱愛劇場、以多倫多為基地的內容創作者」的招募貼文，並於7月啟動「ATT內容創作者孵化計畫」（ATT Content Incubator）。 這項試辦性質的培育計畫，鎖定已在IG或TikTok發布表演藝術相關內容的新興社群創作者，讓獲選者有機會與多倫多不同劇團及劇場社群互動，並參加由劇評人與社群媒體專家帶領的工作坊。參與者也將透過觀看演出、分享自身觀點，並在既有社群經營經驗的基礎上拓展創作實踐，實驗表演藝術推廣與評論的不同管道。
侯永奎老先生曾解惑道：闖下大禍的林沖投奔梁山時選擇暗夜趕路，唯恐被人識破他的行蹤，故而特別喬裝改扮，把體現身分特徵的倒纓盔換成羅帽，把厚底換成薄底，全然抹去過往的禁軍教頭的形象，一介武夫打扮。換了一個扮相，就連動到一系列的藝術改良
第17屆「世界劇場藝術節」（Theater der Welt 2026）於6月18日至7月5日在德國開姆尼茲（Chemnitz）圓滿落幕。作為一個人口不到25萬人的前東德中小型工業城市，開姆尼茲不僅於2026年主辦世界劇場藝術節，2025年還被遴選為歐洲文化之都。今年世界劇場藝術節共呈現33部國際作品、逾200場活動，其中包含 3 部世界首演、11 部歐洲首演與 18 部德國首演，整體售票率高達 91.8%，並吸引近 1.7萬名觀眾前來參與。德國廣播電台（Deutschlandfunk）的報導點出，世界劇場藝術節是繼歐洲文化之都落幕後「在長期以來受到忽視的城市裡又一場盛大的文化饗宴。」 世界劇場藝術節為德國最負盛名、規模最大的國際當代表演藝術節，以邀請國際性節目為主要策展方向，每三年一屆在德國不同城市輪流舉辦。藝術節長年致力於打破「以歐洲為中心」的傳統美學，大力引介亞洲、拉丁美洲與非洲的當代實驗作品，並持續推動當代表演藝術在跨文化、去殖民與當代議題上的探索。
在第37屆傳藝金曲獎入圍名單公布的聚光燈下，一張由屏東縣政府出品、為紀念恆春建城150周年所推出的音樂專輯《春城小唱》，成為本屆頒獎典禮前備受矚目的焦點之一。這張作品橫跨傳統與當代界線，一舉囊括最佳跨界音樂專輯、最佳專輯製作人、最佳作詞、最佳編曲及最佳演唱等 7 項提名。當大眾對傳統民謠的印象仍停留在博物館式的採集標本或附庸配角時，《春城小唱》何以能以強大的聲響能量與藝術完成度征服當代評審與聽眾？其背後所展現的，正是一場關於傳統符號的重構與台灣音樂主體性的深刻實驗。
時至6月，法國28個文化機構尚未收到今年下半年的文化補助，面臨營運存亡的危機。法國劇場界人士團結一致，批評馬克宏政府偏袒私人企業並給予巨額免稅，卻罔顧文化發展，逼迫他們陷入水深火熱的絕境。這場藝術圈與當權者的角力再度考驗「文化例外」（exception culturelle）政策的理想性，也突顯政府粗暴撙節手段重創文化事業的嚴重性。 撙節刀口下的藝文困境 今年年初，法國內閣改組導致文化補助款發放遭致延宕。就在各大公立機構望穿秋水之際，財政部削減表演藝術補助的傳聞不脛而走。儘管新任文化部部長佩加爾（Catherine Pgard）積極爭取，但仍有10%的補助款遭到凍結。 7月初，國家藝術與文化企業工會（Syndeac）向總統、內閣及各政黨領袖陳情，說明共計有28個文化機構瀕臨生死存亡的臨界點。（註）許多劇院因通膨導致成本飆升，在收入不成正比的情況下，沒有任何儲備金去償還銀行貸款。公開信中申明，文化預算目前僅占國家總預算的0.7%，這次的預算凍結無非雪上加霜，迫使劇院取消已制定的年度計畫，甚至可能導致某些機構明年暫停營運。儘管政府以能源危機及熱浪對策為由，希望公立機構共體時艱，但表演藝術工會無法理解的是：為何政府寧可犧牲整體文化產業，卻不願對私營企業的減稅補貼提出對等要求？ 無一倖免的存亡危機 在28個受創嚴重的文化機構之中，位於巴黎西北方楠特爾（Nanterre）的亞蒙迪劇院（Thtre Nanterre-Amandiers）首當其衝。去年才重新開幕的劇院亟需國家資助以償還超額的修繕經費，今年卻被削減近80萬歐元的補助。劇院營運方表示，若預算持續凍結，員工將被迫休無薪假，甚至面臨劇院的破產危機。 巴黎北方博比尼（Bobigny）的MC 93劇院總監阿荷敻波（Hortense Archambault）則聲明：40萬歐元的補助削減讓劇院陷入財務赤字，也讓出資的地方政府無所適從。她強烈譴責馬克宏政府的雙面手法：一邊在國外宣揚法國文化，一邊在國內拆毀其基礎建設。 土魯斯國家戲劇中心（Th
謙：我這輩子做過最衝動的事，大概就是去念戲劇系了。 與其說是衝動，不如說是當下已經不知道該怎麼辦。那時高中的升學壓力很大，我知道自己的成績不夠好，剛好臺大戲劇系正開始舉辦申請入學，對我來說是一個機會。所以那時候我沒跟家裡人商量，默默準備，在多元入學還不盛行的年代，於學校裡顯得特立獨行。仔細想想，那真是一次放手一搏。 真：談到放手一搏，我當初決定到中影上班，也是這種感覺。以前在醫院工作嘛，本來在住院處做批價，後來調到圖書館。讀夜間部到大四的時候，開始寫劇本，就被人家找去中影幫忙。後來，當中影正式開口找我進去上班時，我就下定決心離開醫院。 坦白說，當時身邊所有人都勸我不要去，連我爸媽都很反對。因為那時候中影是黨國體制，朋友還虧我說去了那裡就變成國民黨養的打手。但我心想，反正再過一年就要畢業了，我念會計，以後遲早要去銀行，不可能一輩子待在醫院，既然如此，我何不用這一年的時間去中影闖闖看？要是不喜歡，反正本來就要離開。 結果咧？進去的第一天我就後悔了（笑）。 那天總經理面試我，問我是不是黨員，後來公司還大費周章去調我的黨籍資料，非常麻煩。而且中影當時的薪水很低，比我在醫院時還少。天天在懷疑自己的決定到底對不對？現在回想起來，那個決定雖然很衝動，但也還好。因為衝動做出了選擇，人生就會走出一條新的路。我也就是從那時候開始專職寫劇本的不過比較不好意思的是，我後來得過的金馬獎，沒有一座是幫中影拍的。 在最壞的打算裡，做出心甘情願的選擇 謙：我記得剛出社會的時候跟你聊過，你說當面對不知道該怎麼選擇的時刻，你的習慣是「先把最壞的狀況想好」。 真：就是這樣啊！你大概忘記了，你當年考大學時，有位老師打給我，說你再拼一下說不定可以上台大外文系，叫你不要去念戲劇系。但我當時就想跟你說，如果進了大學，發現戲劇系跟你想像的不一樣，大不了轉系嘛？這就是最壞的打算啊。延畢沒有關係，但不要白讀。 我之前跟一個醫生聊天，他也是從小被家裡逼著讀書。我們以前醫科和農科
凱門劇場7月上演雙人劇《普通房》，劇情講述兩名女同志室友的合租生活，通過日常的組屋空間，探討年輕世代的身分認同與友情修復的議題，讓觀眾一窺人的內心最脆弱而真實的一面。 今年新加坡劇場有好幾部講述女同志群體課題的戲劇作品，除了凱門劇場的《普通房》，野米劇場依照往年形式，在「同志驕傲月」的6月上演了關於女同志議題的《女孩們》（Girls Girls Girls）。《女孩們》由編劇亞非言（Alfian bin Sa'at）和Deonn Yang（也是該劇導演）聯合創作，把來自不同世代與不同生活背景的故事交織成一幅風景畫。5位演員們詮釋了20位女同志的故事，精采熱鬧。 今年的新加坡藝穗節在1月份為觀眾呈現了音樂劇《拉拉愛情故事》，此劇由女性主導的多元酷兒劇團Woody Avenue演出。《拉拉愛情故事》是由新加坡、澳大利亞和英國的聯合製作，以「女同志的愛情故事非得要以悲劇收場嗎？」的議題展開，刻畫一位想要寫出「最快樂閃耀、最夢幻的愛情故事」的音樂劇的女主角，如何在書寫不順遂、愛情生活不如意的重重困境中，尋找依靠、尋找自我。
一個近乎赤裸的男人佇立於巨石之上，有如新石器時代的標本。其他人則穿著當代服裝，檢視、搬運著四周的石塊。在這開場之後，比利時舞團「偷窺者」（Peeping Tom）的新作品《編年史》（Chroniques）（編按）在長達一個多小時的演出中，把我們與5名舞者拋入一座不斷變形的時間迷宮，在亙古與當代、神話與科幻、暴虐與荒謬之間來回穿梭探問永恆。 這個成立於2000年，以「怪誕」聞名的當代舞蹈團體，在拒絕傳統肢體美感、以犯罪驚悚氛圍與超高難度身體扭曲構成的詭譎風格外，更時而帶著刻意的挑釁與冒犯，我們觀眾被逼著正視自己害怕、甚至厭惡的一切。顯然，新舞作再次以極端的形式將其創作美學推至臨界點。
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