:::
黎家齊
發表文章 202 篇
-
總編輯的話 Editorial常民之聲舞常民
二○一○年，編舞家鄭宗龍與兩位好友，江保樹和駱思維，相約到雲南瀘沽湖旅行。這趟沒有手機和網路，一路上只有三人分享沿途見聞與生活體悟的旅程，意外激發他的靈感，讓他的創作有了新的轉變。隔年，鄭宗龍編出了《在路上》，這支結合八家將、車鼓陣、宋江陣等民間藝陣，再加上芭蕾、現代、太極導引等動作元素的舞作，接連在羅馬、西班牙贏得編舞大獎，藝評人王墨林盛讚，《在路上》讓人「驚豔」，「充滿用身體內部的抑止力所掌握的極簡動作，特別表現出亞洲農耕文化的內斂之美。」 因為旅行，鄭宗龍打開了新的視野。鄭宗龍自承，這是由內開始探尋到外的反思。「過去，我一直在學習別人的東西，現在，我想找到自己的動作特色。」他重新梳理以往所接收的西方身體訓練，並將目光轉向這塊土地，從東方的、個人的生命經驗尋找身體語言，常民的身體成了舞蹈動作的核心主體。《在路上》之後的作品，例如《杜連魁》在英語有聲書與北管曲牌的混雜聲中，召喚出儀式的身體；《來》則取材民間信仰乩童「上身」的變形，在在都與鄭宗龍的成長記憶密不可分。 場景拉回萬華廟街，鄭宗龍的生長之地，三教九流、龍蛇雜處的所在。身為土生土長的艋舺人，這個地方生猛撒潑、直率草莽的生命力，深植在鄭宗龍的性格與創作裡。「夜幕低垂，萬華夜市的熱鬧，才正要上演。你轉過頭去，這邊是鑼鼓喧天的歌仔戲，再轉過頭去，那邊是金光閃閃的布袋戲。市集裡，有乞丐在爬，有人在街角爭吵，還有大男人在叫賣內衣」新作《十三聲》的靈感，即來自於此。「十三聲」傳奇是鄭宗龍從母親口中聽來，這位賣藝說書人，以忽男忽女、幼聲老嗓的百變聲情，演繹古今軼事與鄉野趣談，所到之處萬人空巷。 《十三聲》延續《在路上》以來的肢體取向，音樂則找來林強合作，以古老的恆春歌謠及民間廟宇唱咒，結合前衛實驗的電子音樂，對照舞者如街上常民奮力求生的節奏和狀態。林強受訪時說，他很相信緣分，作曲時，不用音樂的邏輯和科技來思考，而是以感覺、氛圍，還有從「我是誰」與「我將到哪裡去」的概念來創作，同時從自己的內心出發，以尋找「將來的我」的模式，來創作《十三聲》的音樂。 本期特別企畫「他們的台灣聲音筆記」從鄭宗龍與林強的對談開始，從常民之身到常民之聲，他們如何展開身體與聲音的對話？並另採訪四位不同類型的聲音採集者柯智
-
總編輯的話 Editorial
不斷提問的當代舞蹈
什麼是舞蹈？一動也不動是舞蹈嗎？說話是舞蹈嗎？吃喝拉撒睡等日常行為是舞蹈嗎？沒有受過訓練的素人可以上台跳舞嗎？我們為什麼跳舞？我們為什麼不跳舞？身體跟自我、思想、社會、文化有什麼關係？當代舞蹈的發展，幾乎就是透過拋出一連串的問題，重新質疑、拆解、定義了舞蹈的各種可能。特別是崛起於一九九○年代的新一波編舞家，他們以更激烈、極端的手段，挑戰傳統舞蹈的審美，消除藝術疆界的同時，也將舞蹈推向了未知的領域。 例如，二○○六年新舞風曾邀來傑宏．貝爾（Jrme Bel），成名作《傑宏．貝爾》讓四名全裸的舞者在微弱燈光中演出，只見他們在黑板上寫下名字、身高體重，擠壓肉體、扯弄皮膚，互相在身上用口紅作畫，最後，一男一女在舞台上吐口水、小便，接著用尿液洗掉黑板上的文字。這支完全顛覆外在的舞蹈技巧，接近行為藝術的舞作，引發了「是藝術、舞蹈還是惡搞」的議論，卻也進一步刺激觀眾思考「何謂舞蹈？」 非科班出身的薩維耶．勒華（Xavier Le Roy）跟貝爾一樣，作品都在舞蹈與行為的交界。一九九八年發表的《自我未完成》中，他的身體從正常到異常，持續扭曲變形，變化出不同的詭異樣態，時而如有觸角的動物，時而如沒有頭的兩具軀幹。勒華的動作細節在潔白光亮如實驗室的光線下，一覽無遺，就像被放在顯微鏡下，用科學方法解剖、分析的生物。薩華以持續變動的身體樣貌，突破慣性的運動模式，扭轉我們對身體的既定解讀。 法國舞壇的當紅炸子雞波瑞斯．夏瑪茲（Boris Charmatz），亦是這波浪潮的代表人物。他擅長以空間、媒介、文本介入舞蹈，創作路徑多變，實驗不落俗套。二○○九年，夏瑪茲出任法國雷恩國家編舞中心總監，將其改造為舞蹈博物館，不同於以往博物館展示藝術品的方式，夏瑪茲的舞蹈博物館，讓觀者從「觀賞」到「參與」，鬆動舞蹈、博物館與民眾之間的想像。 義大利編舞家亞列山卓．史楚羅尼（Alessandro Sciarroni），專注於開發不同領域的身體性，強調以特定族群的專業技巧為主，運用現有的材料編寫，降低編舞家的涉入，讓觀眾置身於表演者行動的當下。在新作《曙光》中，史楚羅尼找來身障人士合作，跳脫舞台表演形式，模糊了藝術與生活的界線，實踐了人人都可以跳舞的想法。 作品混融美術與身體的編舞家克里斯汀．赫佐
-
總編輯的話 Editorial
改變的起點
對表演藝術圈來說，二○一五年是一個改變的起點。雖然國家音樂廳整修、新舞臺熄燈，造成表演場地供不應求，然而四月啟用的淡水雲門劇場，及將在明後年相繼竣工的臺中國家歌劇院、衛武營國家藝術文化中心、臺灣戲曲中心、台北藝術中心，都已蓄勢待發。衛武營、臺中國家歌劇院今年相繼推出「衛武營玩藝節」、「歌劇院序曲巨人來了、巨人出沒」等活動，為場館開幕暖身，翻轉了過去表演節目集中在北部的藝文生態。 創作者面對市場的思考亦不同於以往，多位自立門戶、加入劇團經營行列的新世代導演，在創作中認真而理性地面對「觀眾」，讓藝術與商業不至於成為對立的兩端。他們或採取通俗形式與觀眾對話，或以多元議題開發觀眾可能性，甚至切入次文化議題，找到劇場的新族群。例如，由「屏風表演班」已故創辦人李國修得意門生黃致凱創立的「故事工廠」，以《明年，或者明天見》打響名號的「楊景翔演劇團」，前叛逆男子的《新社員》，均為商業劇場開啟了新的可能。 正在改變的還有製作環境。從今年起，國藝會推出「排練補助計畫」，針對新製作發表，抑或國際演出前之整備，補助經費加強製作與技術測試，提升作品完整度；台北藝術中心亦將閒置甚久的迪化溫水游泳池，轉型成為「台北試演場」，作為排練與試演空間。在補助機制的推動下，許多作品有了更充裕的預算條件，做階段性呈現。尤其牽涉複雜技術，結合科技與表演藝術的跨域作品，都能有更長時間的醞釀孵化。 就展演趨勢而言，從「超親密小戲節」開始，台南人劇團「321小戲節」、原型樂園「夜市劇場」、山東野表演坊的「夜遊」、梗劇場的《空氣人形》到原型樂園「跟著垃圾車遊台北」，紛紛打破制式的觀演關係，走出劇院，步入社區和人群。這一波策演現象，如何標誌創作者在改變既有展演形式與思維的企圖？另外，從前幾年視覺藝術家介入劇場的作品，到今年表演藝術作品走進美術館的潮流，這樣的滲透交流，又如何反映藝術家亟欲突破框架，帶給觀眾新體驗的創作型態？ 按照往例，本刊在年終為讀者總結二○一五年十大值得關注的表演藝術事件和現象；同時選出二○一五年在戲劇、舞蹈和音樂領域的焦點人物：在柴科夫斯基音樂大賽奪獎的小提琴家曾宇謙，二度摘下年度人物頭銜，即將展開職業演奏家生涯的他，值得抱以熱烈期待。有「劇場女神」封號的謝盈萱，兼具演技實力與舞台魅力，挑戰角色類型多變
-
總編輯的話 Editorial
世代交替的劇場風景
過去，我們對於法國當代劇場的了解，多停留在彼得・布魯克、莫虛金、薛侯（Patrice Chereau）等上個世紀的大師身上，長期研究法國戲劇的學者楊莉莉今年甫出版的《新世代的法國戲劇導演》，為我們勾勒出新世紀法國劇壇的輪廓樣貌。 楊莉莉在書中提及，較諸歐陸各國，法國導演的世代交替來得十分突然。九○年代的巴黎劇壇，隨著兩大導演安端．維德志（Antoine Vitez）猝亡、薛侯淡出戲劇圈，其他資深導演均未見超越往昔水平之作。在世紀之交，法國劇壇彌漫一股不知方向何在的危機感，「創作人才斷層」及「世代焦慮」，大師接班人在哪裡？成了大家熱切關注討論的議題。 歐利維耶．畢（Olivier Py）、波默拉（Joel Pommerat）、諾德（Stanislas Nordey）、布隆胥維（Stphane Braunschweig）、德摩西-莫塔（Emmanuel Demarcy-Mota）、西瓦迪耶（Jean-Franois Sivadier）、費斯巴哈（Frdric Fisbach）、諾吉習爾（ArthurNauzyciel）等，這些如今聲勢如日中天，分別執掌法國各大公立劇院及藝術節的中生代導演，便是在這波世代交替的浪潮中，所崛起的指標人物。 不同於歷經六八學運與政爭的上一代導演，這一批新世代導演的成長過程，正值法國重大的轉型階段，多元卻分崩離析的價值觀點、新自由主義經濟的衝擊、網路世代的全球化現象，及移民、戰爭、弱勢族群、廢死、同性伴侶等諸多人權議題，讓他們無不以作品回應社會，見證這個時代，展現他們對於當下局勢的思索、理解與關懷。 他們面對文本的態度迥異於往，不再拘泥於文本詮釋，不論處理希臘悲劇、莎劇、契訶夫、尤涅斯柯或是當代新文本，都能提出自己的觀點。在劇場美學上，致力於突破舞台演出的框架，大大開拓了表演的可能，標榜跨界、運用多媒體、發展肢體語彙、著重視覺意象、直接和觀眾互動交流等，種種另類手段，最終目的在於，回歸劇場本質，以期在影音充斥的時代裡，為劇場保有其獨特的性格。 導演身分之外，他們也被賦予掌管劇院、藝術節的重責大任，這些「頭銜」、「位置」讓他們得以大顯身手，認真思索戲劇如何與社
-
總編輯的話 Editorial
文本與舞 若即若離的愛戀
隨著節奏用肢體的擺動來臨摹生活的點點滴滴，本就是人類的天性，而其後被用來求偶、娛樂、或甚而成為祭祀敬天的儀式，成為了舞蹈的起源。如同繪畫、音樂等藝術一樣，其敘事性的傳統向來是舞蹈中重要的一脈。但曾幾何時，當文字發明與運用逐漸在人類的生活中，占上了不可或缺的地位，逐漸地成為敘事的主流後，舞蹈雖然因此先行掙脫敘事的脈絡，邁向不同的表現方式，但也從此讓文字與舞蹈，開展了這場橫跨越了好幾個世紀，若即若離的愛戀。 常聽人說用文字描寫舞蹈，總覺難能傳神精妙；但用舞蹈詮釋文本，如何能在須心領神會的足指樂音點滴間，掌握觀眾的全然通曉，那又是另一番功夫得做足。而無論是文學或是舞蹈發展至今，傳統的敘事早已不再是唯一的主流，無論是在精神上、形式上、結構上、表現上都各自有著不同的繽紛光景，但是兩者又如何互相汲取養分，為彼此增添丰采，激盪出飛昂的靈光？編舞家又要如何以文為本，呼喚原作，尋找到那「獨一無二的點」，讓剎那化為永恆？ 本月份趁著「兩廳院舞蹈秋天」眾多精采演出上演前夕，恰巧讓編輯部覓得尋找答案的好機會，且讓我們從普魯斯特的《追憶似水年華》到雲門舞集的《烟》，從白居易的「雪月花時最憶君」到《迴》，以及受貝克特作品的影響而問世的May B，與以文本與編舞寫作齊發並行的李希特和安努克．范．黛可的《歸屬習題》，看看幾位中外不同的當代編舞家，如何用不同形式的文本為出發，讓文學與舞蹈，交融渲染出一幀幀翻騰的想像。
-
總編輯的話 Editorial
當代戲曲之本
老觀眾凋零、新編戲成為市場新寵兒，無論是京劇、歌仔戲、豫劇或崑曲，都力求改革創新。原本「演員中心」的傳統戲曲舞台，遂出現了西方現代劇場的編制：編劇、導演、演員，乃至作曲編腔、舞台美術、燈光設計、服裝設計、多媒體設計，皆配套而來，一應俱全。然而，攸關一齣戲好看與否的關鍵因素，還是劇本。戲曲的唱唸做打自成一套程式，舞台美學又以虛擬為表現手段，劇本的寫作，除了要會說故事、寫對白，還要能編唱詞、掌握表演系統、熟悉劇種特色與條件，編劇的要求門檻更高，培養亦更不易。 放眼國內戲曲界，資深劇評人紀慧玲分析，不論資深或新進，台灣的戲曲編劇大抵分為三種養成管道：一是從演員晉身編劇，二是為劇團而編，三是應邀編劇。若要觀察戲曲編劇人才及作品動向，就得與國內現存戲曲生態、劇團作連結，「因為，不僅截至目前為止幾乎沒有固定自主創作、作品待價而沽的戲曲編劇，更因為劇本的實踐脫離不了舞台，沒有劇團奧援與製作，提供資源與實踐平台，根本很難誕生、養成成熟的編劇與作品。」 國光劇團藝術總監王安祈自二○○二年上任以來，便意識到戲曲編劇人才荒的問題。十三年來，王安祈一方面修編舊戲，一方面創作新戲，同時邀請劇場老將紀蔚然、周慧玲，新秀趙雪君、林建華等人，一同打造國光的文學京劇新美學。王安祈說：「演員還有戲曲學校可以供給，但編劇、導演人才呢？」她除了在任教的台大戲劇系開設「戲曲編劇」課程，也提供國光的資源提攜有潛力的新秀。今年國光廿周年，更找來風格另類的戲曲編劇劉建幗，兩人合作新編《十八羅漢圖》。 戲曲編劇也有學院、民間的派別之分，前者多能引用中西編劇手法，融鑄一爐，講求文學性；後者說故事功夫一流，謹守藝術感動觀眾的天生守則，講求戲劇性。因為面對的觀眾不同，高低優劣，毋須定論。不過，跨劇種的資深編劇施如芳提醒，編劇一定不能忘記「人」，「人為什麼要看戲？因為只有人可以真正感動人。」她自許幫「編劇」的角色在當代戲曲立個位置，「一定要創造原來生態沒有、甚至造成影響，戲曲編劇才有存在價值。」 本期特別企畫，我們特別邀來五位備受關注的新世代戲曲編劇：以跨劇種、跨文化、跨現代與傳統為創作路線的劉建幗；擅長賦予傳統老戲新觀點的李季紋；半路出家，重視表演工法與古典劇作精神的邢本寧；演而優則編導，大玩戲曲元素的拼貼、解構的許栢昂；出身明華園家族，外台戲歷練豐富
-
總編輯的話 Editorial
和洋合一的百年老店
日本是一個善於吸收外來事物，融合自身主體特性，形成獨特文化的國家。我們今日所認識的日本文化，是傳統的日本文化和外來文化在不斷接觸、交融、滲透的結果。自明治維新以來，日本大舉西化，吃洋食、穿洋服、聽洋樂，成為一種新的生活型態。以現代演劇而言，剛歡慶一百周年的寶塚歌劇團，最能見證日本傳統如何與西洋文化接軌，以西方歌劇的舞台效果，包裝日本歌舞演劇，具體表現「和洋合一」的精神。 創立之初，寶塚的演出並未設定明確的方向，直到一九一八年，創辦人小林一三提出「新國民演劇」的想法，區隔於古典的歌舞伎、文人為首的新劇，提倡以清新娛樂、家庭本位、低廉票價、西洋樂器配樂的歌舞演劇。一九二五年，小林一三派遣一批劇團人員到歐美觀摩見習，回國後推出公演《我的巴黎》，在日本傳統戲劇中融入巴黎歌舞秀（revue）演出風格羽毛裝飾、亮片服裝、華美舞台、一字排開的大腿舞為寶塚歌舞劇時代揭開了序幕，成為寶塚最初的雛形。 取材自歐洲歌舞秀的表演形式，讓寶塚一開始就存在高度的跨文化結合，隨後發展還包括引進百老匯劇目等，形塑出寶塚混揉西方文化色彩的日本特有藝能。舞台上，人物造型全都以西方人的審美標準為典型，包括讓高佻的女性反串男裝，用化妝技巧展現深遂大眼與輪廓，再加上染金的髮色等。寶塚以扮演女性扮演男性，東方人扮演西方人建構出日本人對西方文明的美好想像，那是一個非寫實的理想國度，觀眾，特別是女性，可以走進劇場，藉由觀賞演出獲得現實生活中沒有的慰藉。 在寶塚工作將近六十年、打造無數經典劇目的導演植田紳爾接受本刊受訪時表示：「回顧寶塚一百年的歷史，過去只有純粹的日本傳統演出，而我們是日本人演外國人，而且還要讓人相信我們的演出，寶塚有足夠的說服力，而這一百年來，寶塚的演出內容與手法也不斷地改變，比如音樂會配合當時年輕人能接受的曲調等等，這樣的方式也讓年輕一輩願意靠近，進而理解我們的傳統，也讓傳統得以留存。」 上個世紀，日本有超過廿個女子歌劇團，曾經，「西寶塚，東松竹」二分天下，盛況一時。時值今日，松竹歌劇團已在一九九六年解散，唯獨寶塚仍在演藝市場屹立不搖。植田紳爾的一番話，或可說明，這個百年老店，為何在娛樂多元化的競爭下，仍受粉絲熱愛。
-
總編輯的話 Editorial
影后的堅持
說來奇怪，台灣劇場界找影視明星助陣，第一個考量的點，大半出於宣傳和票房，鮮少是為了作品本身加分，而明星跨足舞台演出，也多屬玩票性質，除少數幾位有亮眼的表現外，其他較難讓人留下深刻的印象。反觀國外，有許多早已走紅國際影壇、拿遍各大影展獎項的影后們，在電影邀約不斷、可想而知的忙碌行程中，仍不時抽空接演劇場，即使舞台演出的排練時間長，報酬不成比例，她們也不以為意。與其當一個「明星」，她們寧可被稱為「演員」，因為明星會老、會過氣，但演員，是一輩子的事。 例如，曾以電影《莎翁情史》拿下奧斯卡「最佳女配角」獎的茱蒂．丹契，以莎劇演出開展演員生涯，其後跨足電視、電影，成為家喻戶曉的明星；電影演出頻繁，劇場始終是她的最愛，年逾八十歲的丹契，雖為視力衰退所苦，近期仍將現身倫敦舞台，演出《冬天的故事》。 影史上第一個拿下柏林、坎城、威尼斯三大影展影后的茱麗葉．畢諾許，不只拍電影專跟國際大導合作，舞台演出也挑導演和劇本。二○○八年，她甚至跨界跳舞，和舞蹈金童阿喀郎搭檔。自稱舞蹈新人的畢諾許，花了半年時間苦練，顯見她挑戰自我的決心。 去年以《藍色茉莉》橫掃各大影展影后寶座的凱特．布蘭琪，和劇場淵源更深。接受過正統舞台訓練，布蘭琪不但活躍於舞台，還跟劇作家丈夫烏普頓（Andrew Upton），連袂擔任雪梨劇團的藝術總監，促成了她和另一位「影后專業戶」伊莎貝拉．雨蓓，聯袂演出尚．惹內的經典劇作《女僕》。兩位外型、氣質各異的女神同台飆戲，堪稱空前的夢幻組合，所到之處無不引起搶票熱潮。 表演深具個人特色，專挑高難度角色的伊莎貝拉．雨蓓，總是吸引來不同風格的導演爭相與之合作，從美國視覺劇場巨擘羅伯．威爾森、法國劇作家雅絲米娜．雷札、波蘭導演瓦里科夫斯基到瑞士名導呂克．邦迪，都曾為她量身設戲。 另一個更極端的例子，則是以《雙面維若妮卡》、《紅色情深》等片走紅影壇的伊蓮．雅各。近年淡出大銀幕、少有影像代表作的她，持續在劇場耕耘戲劇和歌唱，力求從明星回歸為一位真正的演員。雅各與日本青年團導演平田織佐合作的《蛻變人形機器人版》，受邀在今年的臺北藝術節演出，消息一出，票券立刻秒殺完售，幸運的觀眾可望一睹她的迷人丰采。 儘管舞台與影像表演，有著不同的邏輯，然而舞台劇的演出經驗，卻能讓演員對角色的
-
總編輯的話 Editorial
音樂、愛情與救贖
交響曲和歌劇，是西方音樂史兩種最重要的音樂形式。貝多芬之所以被稱為「樂聖」，就是因為他在交響曲的創作上，有空前的突破與革新，並將交響曲的內涵和思想，帶到更高的境界，為後代作曲家，留下巨大且深遠的影響。貝多芬一生共寫下了九首不朽的交響曲，相較之下，他的歌劇作品，就只有一部《費黛里歐》傳世，且從初稿到完成，前後共花了九年時間。難道，集合音樂、文學、戲劇、舞蹈之大成的歌劇，規模之龐大、組成之複雜，讓貝多芬也難以駕輕就熟？ 或許我們該問的是，器樂寫作成就舉世公認的貝多芬，為何要挑戰自己不擅長、無法掌握的歌劇？眾所皆知，貝多芬一生遭遇許多苦難，最殘酷的，莫過於卅歲後就為耳疾所苦，最終導致兩耳全聾。面對人生的挫折，音樂與愛情，可說是他生命中僅存的救贖，而《費黛里歐》的創作，就是他意圖結合兩者的理想結晶該劇描述女主角為了營救夫婿而女扮男裝，以「費黛里歐」之假名混入監獄，救出丈夫，並獲赦免；現實生活中，嚮往愛情卻總是「悲劇收場」的貝多芬，也渴望一位聖潔的女性，將他從黑暗的處境中拯救出來。於是，費黛里歐的形象，成了貝多芬完美的投射。 除了深受與自身相繫的主題吸引，《費黛里歐》歷經上演失敗、二度修改，甚至引發華格納與馬勒對其音樂價值正反兩極不同的評價，直至今日成為德語歌劇的經典劇目，在他辭世後仍持續被討論、被搬演，何嘗又不是呼應貝多芬的乖舛命運，體現著由黑暗到光明的奮鬥過程？雖然不臻完美，《費黛里歐》仍記載了一位器樂大師對歌劇創作的摸索與嘗試，也見證歌劇發展史上，音樂如何戲劇化的進程，以及文本與演出的共榮關係。 最終，還是得回歸音樂。一如NSO音樂總監呂紹嘉說，《費黛里歐》能夠不朽，主要還是因為貝多芬的音樂：「貝多芬的音樂永遠都是很痛苦地生出的，就像我們在聆聽他的交響曲時會感受到，其中潛藏著一股非要克服什麼，非要達到什麼的意志力。」呂紹嘉強調，貝多芬的歌劇和莫札特或是威爾第那種義大利式歌劇所散發出來的優雅美感迥然不同，「貝多芬的音樂，常常讓人感覺到超越歌劇傳統形式的限制。」 NSO今年樂季壓軸，由蘇黎世歌劇院導演荷穆齊執導的《費黛里歐》，即是以革命性的手法來詮釋這齣「非典型」歌劇。有別於傳統方式，荷穆齊刪去了原作對白，改以字幕方式投影，交代舞台指示與對話，集中突顯貝多芬的音樂。荷穆齊表示：
-
總編輯的話 Editorial
時代之聲
新文本，是這個時代的產物嗎？在我看來，是，也不是。西洋戲劇史從希臘悲劇開始、莎士比亞、莫里哀、歌德、契訶夫、易卜生、布萊希特、亞瑟．米勒、貝克特，每個時期的劇作家，無不在創造一種與過去決裂、與時代對話的劇作書寫形式。也就是說，每個時代都有新文本，但為何在廿一世紀，我們特別高舉新文本的旗幟？ 回顧廿世紀的劇場發展，「導演劇場」的崛起，改變了過去以劇本為核心的「劇作家劇場」；劇本不再是演出唯一的依歸，導演也不再是作家文本的傳聲筒，劇作家的退位，讓導演成了劇場藝術最主要的「作者」，一如法國戲劇理論家亞陶（Antonin Artaud）所說：「戲劇的典型語言是圍繞導演而形成，導演不再是劇本在舞台上的簡單折射度，而是一切戲劇創造的起源。」 如是，新文本運動的發生，可視為文本的回歸、劇作家傳統的復返？這話只對了一半。新文本在劇本形式上的解放，諸如不界定角色、情境和語言，眾聲喧嘩的多線敘事語法、以述說取代對話、以當下取代再現的手法，為劇作家與導演的關係，找到了新的可能。因為文本的開放性，導演的詮釋獲得自由，劇作家的書寫更加肆無忌憚，彼此的角色從拉鋸、對峙到和解、對話，共同激發出劇場的新能量。 還有，更迫切的是，新的時代，需要新的眼光及新的解讀方式，我們無法再以透過經典與時代對話為滿足，尤其科技的飛快進展、網路時代的到來，這是一個前所未見、資訊流量高度膨脹、廿四小時都在變化的時代。新文本的劇作家正以激烈的手段，要我們正視這個時代、這個社會，讓我們無法對眼前的事物視而不見。就像英國劇評家席爾茲在著作《直面劇場：今日英國戲劇》所定義的，「直面劇場」就是「揪著觀眾的頸背狠狠地搖，直到他們接收到某種訊息。」 和大多數的美學論述框架一樣，新文本運動只是戲劇學者、評論家研究、論述的總結。雖然新文本在歐陸蔚為風潮，但大部分的劇作家們不見得有身處「運動」之感，也對被貼上「新文本」的標籤不置可否，但這波趨勢，確實是在相近時間崛起的年輕劇作家們，集體投射出創作的豐碩成果。本期的「新文本」特別企畫，將從九個關鍵提問開始，探究何為新文本？同時從新文本的發跡地英國出發，摸索新文本在歐陸及香港的發展現況，並獨家專訪英國新文本劇作家馬丁．昆普。 新文本，其實一點都不新，說穿了，新文本的出現，只是提醒身為劇場工作者的我們，重新思
-
總編輯的話 Editorial
雲門，開門
今年一月廿九日，雲門舞集揮別長居十七年、位於復興北路「雲門巷」的舊家，正式進駐位於淡水滬尾砲台後方、原中央廣播電台閒置空間的新家。在成團四十二年後，雲門終於有了真正的家，藝術總監林懷民說：「這不是結束，是開始。」 時間拉回二○○八年二月，雲門八里大排練場夜裡發生大火，卅五年累積的心血，包括布景、道具及珍貴的史料皆付之一炬。這場火，燒掉了舞團有形與無形的資產，也燒出了台灣表演藝術團隊生存的困境孕育雲門無數經典舞作的地方，居然是一處簡陋的「鐵皮廠房」。 大火過後，林懷民面對著從零開始的重建工作，他沒有時間悲傷。除了必須繼續新創作的發表、維持每年國內外百場的演出外，他也思考著是否可以為雲門找一個長遠、永續的家。二○○九年，雲門通過「促參法」（全名「促進民間參與公共建設法」），與新北市府簽約，確定落腳淡水的中央廣播電台舊址。在沒有號召、宣傳下，來自民間的捐款，小則百元，大至百萬，共四千一百五十五筆，累積成雲門重生的基金與能量。 七年後，雲門「浴火重生」，坐落在淡水小山丘上，占地一點五公頃的「雲門劇場」宣告落成。在不拆除、不改建的前提下，新的劇場空間位在央廣舊建築後方的山坳，建築師黃聲遠以綠建築為概念，將新舊建築體結合為一。銅綠屋頂與墨綠色鋼材主結構呼應自然地景，謙卑、友善地與環境共存；林懷民甚至親赴彰化田尾挑選兩百多棵植栽種進園區，讓雲門新家成為具有歷史意義、一年四季綠意盎然的場域。 走進雲門劇場，內部包含四個表演區：四百五十座席的大劇場，兼具框鏡式舞台與黑盒子兩種劇場形式的空間，主舞台規模與國家劇院雷同；兩個可以改裝成小劇場的排練室，以及容納一千五百名觀眾席地而坐的綠地劇場。在自然綠蔭的簇擁下，民眾可隨意地漫步至園區休憩、觀賞演出。劇場之外，辦公空間容納一百廿人的的行政團隊，這將是雲門有史以來，行政與創作團隊首次在同一個屋簷下工作。 這是台灣第一個由民間捐款建造的劇院，華人社會第一個以表演藝術為核心的創意園地，也是全球罕有，將表演藝術與大自然融為一體的戲院。一個夢的綠劇場。林懷民表示：「雲門劇場不是在紀念雲門四十多年的歷史，而是展望未來。這裡將不只是孕育雲門舞作的根據地，也要成為年輕藝術家的伸展台。」 就像鈴木忠志在日本富山縣西南地區深山中的利
-
總編輯的話 Editorial
與他者相遇
第一次看西迪．拉比跳舞，是他和阿喀郎共同編作、演出的《零度複數》。舞台上，孟加拉裔英國舞蹈家阿喀郎與摩洛哥裔比利時編舞家西迪．拉比，各自以不同的身體訓練和舞動方式，時而相仿、時而對立、時而互補，如鏡像般雙生共舞，既和諧又異質。如果說阿喀郎學習自印度傳統卡達克舞的身形雄渾有力如大地，那麼如軟骨功般輕巧靈動的西迪．拉比，則像風般無形、捉摸不定，令人好奇他那結合瑜珈、嘻哈街舞、爵士、現代舞等，難以辨識流派的身體技法，是怎麼產生的？ 被西方舞壇譽為「舞蹈奇才」的西迪．拉比，發跡的過程就是一則「傳奇」。雖然從小愛跳舞，卻沒受過正式的訓練，舞蹈養分全來自電視節目，十七歲進入電視台工作，在綜藝節目中伴舞，直到十九歲參加舞蹈比賽勝出，才進入比利時最有名的舞蹈學校P.A.R.T.S.研讀，踏入現代舞的世界。P.A.R.T.S.的創辦人之一是「羅莎舞團」藝術總監姬爾美可，不同於其他舞蹈學校，P.A.R.T.S.以培養「會思考的舞者」為核心，從課程安排到生活環境，都傳遞多元而豐富的創作哲學。 從邊緣到主流，從街頭的流行文化到體制的舞蹈教育，年輕的西迪．拉比就像塊海綿般，無止盡地探索、追求、吸收。再加上他歐非混血的成長環境，以及比利時多元文化的相互滲透、混雜和融合，造就了他擅長將不同舞蹈元素、文化背景融入作品的風格。西迪．拉比接受本刊專訪時表示，舞蹈之於他的意義，就是在尋找彼此之間的連接，不停尋找與人親近互動的可能，「藝術具有療癒的功能，讓不同地區的人們相遇相知，找到共通連結之處。」 因此，無論是他和阿喀郎、西班牙國寶級佛朗明哥舞蹈家瑪麗亞．佩姬絲、南印度庫契普堤舞表演者莎塔拉．施瓦力噶帕的合作，都是和他者相遇同行――也許過程百轉千迴，但終將交會在同一點上。西迪．拉比說，在外人眼裡，看來相距甚遠，無處不是對比差異的兩人，共舞之時，卻是相通一體，重點不在於他們所受的是卡達克或是佛朗明哥舞蹈訓練，而是靈魂。他的哲學信仰是，人們各自不同，生命過程也都在不同面向鋪展，然而必會有交錯相遇的一刻，發展出相知相惜的理解。 近年，西迪．拉比開始向東方文化汲取靈感，這並非偶然，據說，他從小就迷上李小龍的功夫電影，也是周星馳的影迷，對功夫藝術與佛教精神一直有濃厚的興趣。此次在台灣上演的《空間》，又是另一次他和異文化的親密聯繫。排練期間，他親
-
總編輯的話 Editorial
商業劇場的戰鬥位置
一九七四年，發跡於日本六○年代的前衛小劇場運動，被歸類為「戰後第一世代」的日本演劇大師蜷川幸雄，在社會運動挫敗與反動風潮消退，小劇場與觀眾漸行漸遠之際，選擇了向商業劇場靠攏。蜷川的「轉型」曾招致日本戲劇界激烈的批評，有人說他已是無路可走，然而鮮少人理解，此舉並不意味著背叛或倒戈，反而是他堅持前衛理想的全方位探索。事實上，他以小劇場的顛覆美學衝撞、破壞既有的價值觀，從商業劇場的通俗性中尋找充滿生機的全新形式，打破主流與邊緣的絕對美學體系論斷。 我們也許可以這樣解讀，對蜷川來說，從小劇場到商業劇場，並非對於主流體制的臣服，亦不是美學路線的差異，而是戰鬥位置的改變。一如蜷川在他的自傳中提及：「如果觀眾席當中有一千位年輕人的話，他們的身上就會有一千把刀子。我必須帶著具有一千把刀子的分量，來創造我的舞台。」戲劇學者林于竝觀察，在六、七○年代的日本小劇場裡面，每個觀眾的眼睛都是一把刀子，而蜷川就是帶著這些刀子般的目光，進入了商業劇場。 商業劇場，說穿了就是「通俗性」，它所建構出來的表現方法，來自於觀眾的感受與審美經驗的最大公約數。蜷川的戲劇作品，就是將「通俗性」發揮到極致，而創造出來的全新美學。例如，蜷川風格的莎劇，就是將歌舞伎、能劇等風格化的表演程式，充分混用在西方經典的搬演中，同時在舞台、服裝、音樂與導演方法的高度渲染下，竭盡所能地要將觀眾捲入其中。此舉的目的，林于竝分析，無非是讓原本屬於「西方正典」的莎士比亞，更接近當代的日本的觀眾。 蜷川坦言，他內心常常湧現一股破壞的衝動，而這股潛伏的破壞慾望，就像是自我顛覆的革新力量，在舞台上不斷尋找新的形式。比方在他的導演生涯中，共執導過十六齣莎劇，每齣戲隔幾年就會重新搬演，而每次演出並非舊作重製而已，而是徹底的摧毀與再生。光是將在台灣上演的《哈姆雷特》，就已搬演過七個版本，每個版本都是全新的組合與詮釋。即將迎接八十大壽的他，近年還推出「莎士比亞卅七部作品全上演」計畫，創作力著實驚人。 繁複多變的場景、目不暇給的視覺、精準如音樂的節奏、場面調度與聲光變化的緊密扣合，再加上明星卡司的加持與專業團隊的大手筆製作，蜷川的舞台藝術，總是讓人驚嘆不已。商業與藝術如何平衡？在蜷川的劇場裡，我們看到實踐的可能。或許，更讓人折服的是，走過半個世紀，蜷川依然像當年「安保鬥爭」運動中
-
總編輯的話 Editorial
碧娜的舞台奇觀
放眼全世界的編舞家，大概沒有一個人像碧娜．鮑許一樣，對於舞台設計的要求，如此大膽、革新，且深具開創性。如果說碧娜的舞蹈，是從舞者自身經驗出發，由內而外地尋找動作的材料，一如她的名言「我在乎人為什麼而動，而不是如何動」，那麼她的舞台則是反其道而行，抽象的情感通過誇張、外顯、壯觀的視覺符號具象化，與舞者共舞，由外而內帶領觀眾走進作品的思想核心。 碧娜的舞台思考是非常德國表現主義式的，不管是《春之祭》的滿台泥土、《穆勒咖啡館》的大量桌椅、《康乃馨》的康乃馨花田、《一場悲劇》的水坑與瀑布、《拭窗者》的洋紫荊花山、《熱情馬祖卡》的火山熔岩山丘，《巴勒摩、巴勒摩》的水泥高牆，都像日常場景的放大、重組與變形，拼貼了真實、夢與潛意識的投射，讓人穿越各種層次的想像與現實。 不同於其他人的舞作，鮑許的舞台總是為舞者設下許多窒礙難行的「路障」，舞者得在或粗糙、或潮濕、或滑溜等艱難、危險的環境條件中跳舞。舞台對碧娜的舞者而言，不只是背景，而是一切的起點，不只形塑他們的身體質感，更進一步將他們的狀態推向邊緣，讓深層的情感有了依附、宣洩的出口，交織出愛與恐懼、孤獨與渴望、毀滅與暴力等既混亂又美麗的舞台奇觀與戲劇張力。 一如碧娜對舞蹈劇場美學的堅持，為了完成奇特、創新的舞台想法，即使幕後技術人員堅決表示：「不，這行不通！」，碧娜從不妥協。以《巴勒摩、巴勒摩》為例，為了使舞台上那座寬十四公尺，高五公尺，總重量約七公噸的高牆倒下，碧娜和舞台設計彼得．帕布斯不顧眾人的反對，孤軍奮戰到底。當牆順利倒下的那一刻，帕布斯說：「沒騙你，我都要心臟病發了。」 長期擔綱碧娜的舞台設計，帕布斯接受本刊專訪時形容，和碧娜工作「感覺有點像在濃霧中找路、或是小孩們在遊樂場玩耍，有著濃霧的迷惘，也有著孩童的純真。」他說，和碧娜一起工作的「必修」：好奇心、不斷地探索、不要太快做決定、打開你的眼睛、享受全然「未知」的狀態。 帕布斯強調：「『未知』不代表什麼都不懂，而是要能夠延伸我們的探索，時時刻刻保有好奇心、不要錯過任何細節、不要錯過任何巧合。」他和碧娜之所以維持這麼久的合作關係，兩人的默契來自於「驚喜」，就像打乒乓球一樣，對方發球，永遠要以想不到的方式接球、然後打回去。「如果能夠預測，那就是該離開的時候了。」 是吧，碧娜的舞
-
總編輯的話 Editorial
打破框架 創新思維
二○一四年是台灣社會的價值系統，歷經破壞與重建的一年，也是我們的思維與行為框架，面臨挑戰與改造的時刻。從反核、反國光石化所高舉的環境正義，大埔案反圈地所訴求的土地正義，到反黑箱服貿協議的太陽花運動，甚而到香港的占中與攸關台灣人民食安的「滅頂行動」，一波又一波的公民運動，喚醒了許多對公共議題冷感的人，特別是年輕世代，站出來，透過質疑、顛覆僵化的固有結構、尋找新的價值認同。雖然改變帶來未知和不確定，但陣痛過後，迎接我們的，將是全然新生。 對表演藝術圈來說，今年亦呈現出變動、洗牌、盤整的態勢。「國家表演藝術中心」掛牌成立，整合台北國家兩廳院、台中國家歌劇院、高雄衛武營國家藝術中心三場館，在「一法人多場館」的制度下，彼此串聯、流通，既要發展當地特色、連接在地資源，更要建立合作機制，發揮「一加一大於二」的效益，重塑台灣表演藝術的新版圖。相較於台灣，中國的文化發展步伐更是快速，各地大劇院的興蓋、商業劇場的市場擴張，以及樂團專業化的轉型，讓對岸求才若渴，紛向台灣招兵買馬，造成國內表藝人才的位移與流動。 自表演工作坊出走、屏風表演班休團，台灣正式進入「後大劇場」時代，不僅「大團」的定義不同於過去，在演出規模上，也打破以往「非大即小」的局面，長銷式的中型劇場成了最主流的模式。市場導向的製作，翻轉了從創作出發的傳統，而劇場新品牌接續躍起與劇場自產明星的效應，也大大改變了台灣的劇場風景。在舞蹈圈，編舞家站上大舞台，除了面對不同空間，激盪不同的創作想法外，大型劇場相繼落成，更是其「不得不然」的現實因素，然而，從舞作的敘事結構、場面調度、表演能量到最實際的觀眾問題，編舞家們準備好了嗎？ 傳統媒體的式微，網路世代的崛起，影響了大眾閱讀習慣，當報刊的藝評空間萎縮，評論從原本的公共領域退到半公半私的網路世界，如何影響藝文評論的環境？國藝會今年首度推出「表演藝術評論人專案」，扶植獨立評論人，一時之間藝評遍地開花，但值得探究的是，專業如何建立？多元觀點如何紛陳？眾聲喧嘩之外，藝評的深度與對話關係，仍待進一步耕耘。與此同時，具指標意義的台新藝術獎，從去年改換新制，打破視覺藝術與表演藝術獎項的區分，成為類型混雜、論述競逐的場域，藉以回應當代藝術去疆界的風潮，這是否會牽動新一波創作潮流，有待觀察。 除上述，二○一四年台灣的表演藝術還有什麼
-
總編輯的話 Editorial
舞蹈作為行動的可能
當代舞蹈的趨勢，早已以低調、自主、貼近日常現實的身體，取代了擴張性、奇觀性、非本質性的動作取向。因此，舞蹈欲彰顯的主題，已非過去抽象式純粹美感的追求，更開始關心人在社會中的實際存在問題，這樣的發展自然無法孤立於我們身處的生活之外。表達社會關懷的舞蹈作品，在國內舞壇，並不罕見，只是創作意圖不同，美學策略亦有所差異。 走過四十年的雲門舞集，編舞家林懷民對時代的觀察與體悟，皆反映在各個時期的舞作中：在全民悲憤的中美斷交背景中產生的《薪傳》，激起強烈的族群共同體意識；在國際政治弱勢中，激發人民群情激憤的抗議。《春之祭禮．台北一九八四》捕捉台灣經濟起飛，被迫面對都會化帶來的種種巨變。為已逝舞蹈家羅曼菲量身編創的獨舞《輓歌》，以單一的旋轉概念，表達對六四天安門血腥屠殺的愴憤。《家族合唱》藉由塵封的影像資料和口述歷史記錄，和舞蹈相互交織，轉化台灣戰後「二二八」與「白色恐怖」等政治事件，總結了島嶼的威權年代。 曾受政治迫害的台灣現代舞先驅蔡瑞月辭世後，由舞蹈家蕭渥廷延續她的舞蹈命脈。每年舉辦的「蔡瑞月舞蹈節」，從藝術拉出文化、社會的深度與廣度，主題貼合時事議題和脈動，包括土地、反核、居住、死刑、服貿等，交由國內外編舞家各自表述。展演之外，另有文化論壇，來自各領域的參與者，從自身經驗、研究切入，談人權、談文化資產、談自由、談環境。今年的舞蹈節以「自己的國家自己救」為題，要年輕人起身行動，倡行公民參與的積極態度。 去年十一月，在被拆除的台北華光社區，一片殘磚破瓦的廢墟之上，編舞家蕭紫菡與八位素人舞者，為被強制徵收而失去家園的人而舞。觀眾與表演者同時置身於拆遷現場，腳下的瓦礫堆、頹圮的牆、四散的門與窗，讓我們在旁觀他人之痛苦的同時，又無法置身事外。這一層觀演關係，潛伏成為思考或行動的可能，讓人想：「可以做些什麼改變世界？」。由蕭紫菡發起的「土地計劃」，是一個以藝術介入公共議題的公民運動舞蹈是表達抗爭的手段，身體是社會論述的場所。 時常現身社會運動場域的編舞家余彥芳，曾編創設計「反核操」，號召千人一起在凱達格蘭大道做反核早操；太陽花學運時，她也帶領群眾在林強的《向前行》音樂中擺動身體，成為另類的身體公共實踐。回到劇場，她的作品也總與社會議題緊密連結，在「下一個編舞計畫」中發表的《關於消失的幾個
-
話題追蹤 Follow-ups
如何為孩子的未來點亮藝術的燈？
台灣的兒童表演藝術演出發展多年，成果豐碩，蓬勃時期團隊眾多，演出票房場場滿座；不過近年來因為景氣不佳，導致親子表演市場的萎縮，而在創意方面，也令人期待能有更新穎的展現。相對於臺北兒童藝術節所引進的多樣化國際演出，國內團隊在經營與創意耕耘上，面臨什麼困難？期待什麼改變環境的可能？本刊與臺北兒童藝術節合作，邀請國內團隊、學者、劇評人齊聚一堂，交流對當前兒童表演藝術創作的看法，並對當下的環境，交換意見提供建言。
-
總編輯的話 Editorial
劇場的影像思考
文化藝術評論家約翰．伯格（John Berger）在著作《觀看的方式》中，一開頭就提醒我們：「觀看先於言語。藉由觀看，我們確定自己置身於周遭世界當中；我們用言語解釋這個世界，但言語永遠無法還原這個事實：世界包圍著我們。我們看到的世界與我們知道的世界，兩者間的關係從未確定。」這段話或許可以用來解釋，向來以文本／語言先行的歐陸劇場，為何從上個世紀下半葉開始，會大量運用影像技術，去加強、延伸感官上的表現層次，以曝露潛伏於文本／語言中的意在言外。 擅長在劇場中結合多媒體科技的導演，多如繁星，諸如德國導演卡斯多夫（Frank Castorf）、歐斯特麥耶（Thomas Ostermeier）、加拿大導演羅伯．勒帕吉（Rebert Lepage）、英國導演凱蒂．米契爾（Katie Mitchell），乃至即將來台的比利時導演伊沃．凡．霍夫等，都是箇中翹楚。他們出於劇場美學的考量，在內容或形式上借用影像語言，但用法包羅萬象，表現手法不一而足。 對卡斯多夫而言，攝影機的存在，暗示媒體氾濫的鏡頭暴力，觀看即是消費。例如前年在台灣上演的《賭徒》，舞台上那座超大型旋轉舞台，包藏一個看不見的現場。猶如真人實境節目，大部分時間，演員被迫在鏡頭索求無度的視線下演出，觀眾得透過現場錄像的即時轉播才能「親睹」，攝影機成了一具窺看與揭露的機器，展示了現代社會的奇觀。 在《哈姆雷特》中，歐斯特麥耶讓飾演哈姆雷特的演員手提攝影機拍攝現場，透過鏡頭找出掩藏在表象下的真相，同時表現他的被害妄想症與內心的猶疑。歐斯特麥耶充分賦予演員操作鏡頭的心理動機，並沒有掠奪演員在舞台上的表現力，反而強化了它，因而，影像被合理地嵌入劇情中。 身兼電影與劇場導演的勒帕吉，巧妙在劇場運用影像的蒙太奇語彙，透過鏡位、視角與場面調度的切換，將劇場的幻術推到極致。就像他的《安徒生計畫》，影像的技術需求不複雜，簡單卻聰明地創造一個豐富的獨角戲形式。而他的電影，有些場景也會如同劇場般，需要觀眾的想像力參與。勒帕吉認為，隨著科技進步，劇場與電影的界線正逐漸消融中。 米契爾則直接把舞台轉化為拍攝現場，在《茱莉小姐》中，她動用了五台攝影機，以精巧的布局下，完美的打光、精確的拍攝角度，將史特林堡的劇本，幻化成直播電影。演出現場同步製片的技術，與劇情和演員表現等
-
總編輯的話 Editorial
樂壇新氣象
每年暑假過後，讓樂迷引頸期盼的，就是國內各大樂團所公布的新樂季節目了。在二○一四／一五新樂季中，最引人矚目的焦點，莫過於曾任國家交響樂團（NSO）音樂總監的簡文彬接掌國立臺灣交響樂團藝術顧問一職。作為台灣歷史最悠久的交響樂團，國臺交一直缺乏較明確的樂團定位，簡文彬的走馬上任，無疑為明年將迎接七十大壽的樂團，注入一劑強心針。而簡文彬亦不負眾望，為國臺交新樂季排出話題性十足的演出，其中，該團將前所未有地挑戰一個樂季三場歌劇音樂會的演出，包括《蝴蝶夫人》、從未在台灣上演過的布瑞頓《碧廬冤孽》與威爾第《假面舞會》。 擅長歌劇指揮的簡文彬，在NSO音樂總監任內曾規劃歌劇音樂會系列，semi-stage的精簡形式，再加上現代劇場導演的跨界詮釋，將歌劇以嶄新面貌帶到觀眾面前。此番將經驗移植至國臺交，除了透過歌劇音樂會累積樂團演出實力，向愛樂者宣告國臺交有實力擔任歌劇的演奏任務，更是為即將落成的台中國家歌劇院暖身。簡文彬在記者會上表示，國臺交是台灣歷史最悠久，也是國內樂團成員平均年齡最年輕的交響樂團，他將為樂團找出清楚的定位霧峰是根，台中是演出大門，他的目標是，讓台中成為台灣歌劇的大門。 確定將續任NSO音樂總監至二○二○年的呂紹嘉，去年率樂團歐巡，完成四國五場的音樂壯遊，成功讓「台灣之聲」遠揚歐陸舞台。二○一四／一五新樂季，呂紹嘉再度帶NSO挑戰顛峰，像是開季的馬勒第九、布魯克納第八、荀貝格的《古勒之歌》等大型交響曲，樂曲之難度與編制之龐大，都是國內罕見。值得一提的是，布魯克納第八是呂紹嘉在一九九四年代替傑利畢達克上陣、指揮慕尼黑愛樂的曲目，十年後再指揮此曲，令人期待。此外，繼《莎樂美》後，NSO年度歌劇將與蘇黎世歌劇院合作《費黛里歐》，是本樂季另一個亮點。 吉博．瓦格從去年接任臺北市立交響樂團合作的首席指揮以來，表現不俗，帶領北市交在穩定中成長，演出曲目從古典到現代，從歐洲橫跨美洲，展現他對音樂風格的開放態度。新樂季開出的音樂家名單十分精采，包括小提琴家木嶋真優、長號鬼才林伯格、鋼琴家瓦金．阿邱卡羅與美國交響樂團音樂總監里昂．波特斯坦等人。而年底上演的理查．史特勞斯歌劇《納克索斯島上的阿麗雅德妮》，將由榮耀不斷的史提芬．史爾泰茲指揮，不容錯過。 國內兩大國樂團
-
總編輯的話 Editorial
老玩意 新生命
偶戲，這個自古以來就讓人們著迷的劇種，起源甚早，而且一從開始，它就不是專屬於小朋友的玩意。若是要追溯起偶戲的歷史，大多和祭祀鬼神、宗教儀式等嚴肅的話題脫不了關係，到了後來才逐漸演變，成為民間的娛樂之一。 近年來隨著科技的進步讓劇場技術愈加純熟，加上東西方交流日益頻繁，也讓偶戲的世界，從原本的杖頭偶、袋偶、懸絲偶、影偶等傳統形式中跳脫出來，變得燦爛且多元。更有趣也更值得注意的是，偶戲隨著現代戲劇的演化，讓戲偶、操偶師和觀眾之間的互動關係產生了質變，有些偶戲的演出，操偶師不再只是幕後的藏鏡人，他們也分飾劇中的角色，擔任演員。但無論如何，就如同本刊文中所述：「偶戲之所以吸引人，因為它是一個奇觀，是賦予死物生命的奇蹟。」就如同劇場一樣，如何讓不可能成為可能？讓觀眾的想像力隨著燈光起伏、舉手投足而起舞，就端看每個劇團說故事的本領了。當然無庸置疑的，隨著本屆臺北藝術節而來的南非翻筋斗偶劇團，絕對是說故事的箇中好手。 南非翻筋斗偶劇團從一九八一年的地方劇團起家，到二○○七年與英國國家劇院合作《戰馬》，可謂是一「戰」成名，絕非「偶」然。不管是在倫敦西區、紐約百老匯、柏林等地，都激起觀眾的熱烈回響。而且還得到倫敦《標準晚報》戲劇獎、「戲劇評論圈」戲劇獎、「奧立佛獎」、東尼獎等榮耀加持，據說中文版的《戰馬》，也預估在二○一五年時，於北京、上海等地現身。所以在本期雜誌中，我們就從《戰馬》開始，到即將來台演出的《烏布王》，帶您一窺南非翻筋斗偶劇團的創作點滴。 一樣從古早走到現代，來自北亞大陸的「呼麥」，也在世界音樂的風潮中後來居上，為樂迷所關注。這飛揚在大草原流傳已久的喉間吟唱，似乎和爵士、即興、噪音音樂、前衛音樂、甚至是電音扯不上關係；而遙遠的唐努烏梁海、阿爾泰山、薩彥嶺甚至是圖瓦共和國這些地理名詞，相信對台灣的讀者也是一抹模糊且陌生的存在。從音樂到地理，這些又有什麼理不清的牽絆？別急，就讓我們跟著今年國家兩廳院新點子樂展，與來自圖瓦的跨界女高音珊蔻．娜赤婭克，一同追尋那來自亞洲中心、既古老且現代的人聲風景。