座談會現場
座談會現場(林韶安 攝)
話題追蹤 Follow-ups

如何為孩子的未來點亮藝術的燈? 「兒童表演藝術創作的現在與未來」座談摘要

台灣的兒童表演藝術演出發展多年,成果豐碩,蓬勃時期團隊眾多,演出票房場場滿座;不過近年來因為景氣不佳,導致親子表演市場的萎縮,而在創意方面,也令人期待能有更新穎的展現。相對於臺北兒童藝術節所引進的多樣化國際演出,國內團隊在經營與創意耕耘上,面臨什麼困難?期待什麼改變環境的可能?本刊與臺北兒童藝術節合作,邀請國內團隊、學者、劇評人齊聚一堂,交流對當前兒童表演藝術創作的看法,並對當下的環境,交換意見提供建言。

文字|林立雄、林韶安
第263期 / 2014年11月號

台灣的兒童表演藝術演出發展多年,成果豐碩,蓬勃時期團隊眾多,演出票房場場滿座;不過近年來因為景氣不佳,導致親子表演市場的萎縮,而在創意方面,也令人期待能有更新穎的展現。相對於臺北兒童藝術節所引進的多樣化國際演出,國內團隊在經營與創意耕耘上,面臨什麼困難?期待什麼改變環境的可能?本刊與臺北兒童藝術節合作,邀請國內團隊、學者、劇評人齊聚一堂,交流對當前兒童表演藝術創作的看法,並對當下的環境,交換意見提供建言。

黎家齊(以下簡稱黎):十年前,兒童劇場比成人劇場還要蓬勃,但近幾年看下來,成人劇場持續成長,兒童劇場反而有不太一樣的發展。雖然今天邀請到的都是創作「兒童戲劇」的與談人,但我希望把它擴大到「兒童劇場」,再看一些國外的例子,和各位一起討論未來兒童劇場在台灣應該有怎麼樣的發展或趨勢。

王詩尹(以下簡稱尹):-

我從規劃活動的角度來談國際兒童劇場的情況。之前在馬德里看了一個德國團體的節目,標示了適合七歲以上的孩子,且票都售罄。但整個場面是奇怪的:現場只有四位兒童,其餘都是大人。兒童劇場的觀眾群就是兒童,但這節目吸引了許多家長及一般的劇場觀眾。我想,兒童劇場最難,也最具挑戰性的,就是能讓孩子、家長、甚至劇場觀眾都能用自己的角度來觀賞與喜愛。

今年臺北兒童藝術節的《白》White,是給二到四歲的小孩看的,雖是由兩個中年男子演出,不會因對象是小孩,而讓自己演得很「小孩」或刻意製造笑聲,但小孩,甚至大人都看得很開心。另一個現象是,國內比較少為兒童創作的現代舞蹈節目,這也就成為兒藝節邀請國際團體的一個著力點。以去年我們邀請的「昏昏欲睡舞劇團」來說,同一組藝術家,不僅為成人,也為孩子創作;作品議題嚴肅,且是一個觸角多元的團體,涵蓋戲劇、舞蹈多媒體、電影、裝置藝術等,也都獲得相當好的專業報章評論。

對我們(兒藝節)而言,規劃國際節目時,除了是要好節目外,就會著重在和台灣劇團不太一樣的演出形式。如與義大利拉斐爾藝術創作社的《拇指小英雄》,一開始我們內部是有很多討論,因為就內容而言,好像有點小恐怖,又沒在傳達道德教育的訊息;但從另一方面來說,這是一個國際知名的前衛劇團投入兒童劇場的創作,盡管是多年前的創作,至今看來依舊是個很特殊的表演形式,不但年年上演,年年成為兒藝節最受歡迎的演出。

國際上無論是評論者、劇場創作者,在投入「兒童劇場」創作上時的藝術要求,與所謂「成人劇場」是一樣的標準。而且不只是小孩子,大人也很喜歡,甚至評論者也很享受。有趣的是,一些國外團體會要求小孩子觀眾數必須多於大人,不能讓大人剝奪小孩子來看屬於他們的兒童節目的權力,這些話聽起來很好玩,卻是比較不一樣的觀念。但我們也了解,劇團必須要面對經營、維持運作的現實面,就像《拇指小英雄》一次只容納五十位觀眾,若不是像我們這樣公部門的藝術節,哪個劇團敢這樣做?

徐婉瑩(以下簡稱徐):我去年到以色列參加一個展演的program,這個program的重點是邀請全世界的人去,推銷他們國內的節目,我們可以看到這麼小的國家在「兒童劇場」上投注了多大的心力。一方面是以色列很重視,甚至願意出錢讓他們的團隊到世界演出,並贊助全程機票;另一方面,因為以色列有很嚴重的種族情結,演出的很多題材和種族有關,但你也可以從中看見他們對創作的想法。

其實想法可以有很多,而最重要的是怎麼樣去發想idea。很多好看的戲都是來自於非常簡單的想法,像《白》就是我今年最喜歡的節目。戲應該讓小孩和大人都很喜歡,小孩子和大人都可以看到自己想要看的。未必是很貴的道具,也不見得是很現代化的投影、高科技,而是ideas。

為什麼我們不能只做idea?我覺得就是因為「觀眾」。以如果兒童劇團來說,戲若演得簡單就沒人要看,這個簡單是指布景看起來簡單,而不是idea。好幾年前因為SARS,我們劇團到國小裡演「洗手」的宣導戲,於是做了兩隻很大的手,還有肥皂和很大的水龍頭,以手為主角,以手的觀念出發。我的意思是,即使要去演活動宣傳的戲劇,都要重新再想過,如何把戲變得有意義,而不只是普通的宣導。所以小孩看到的,不只看到教條,而是看到想像力、好玩的地方。但是,小型戲可以到學校,但到外面賣票不行。因為「如果」的觀眾群,已經養成了一定要看到百萬製作的習慣,所以我們得要靠小型演出賺大型演出的經費。

王友輝(以下簡稱輝):台灣現在的劇團都是以戲養戲,既然是以戲養戲,就得有很多吸引觀眾的手段,要有非常多的演出,這是台灣劇場生態一直以來的惡性循環。其實除了「創意」之外,「場域」也是很重要的問題。從八○年代到現在,台灣兒童劇場的發展,已經把觀眾(包括父母)養壞了、胃口養大了,觀眾已有一個標準:我一定要看很豪華的、很有趣的、很好笑的。從觀眾的反應,你也可清楚知道,現在的小孩走進劇場是帶著什麼樣的心態進來,並非空白的,而是已經被電視、從其他媒體獲得的經驗設定好了。兒童劇場常常會和觀眾互動,我認為這是從幼教的觀念轉化而來的,沒有什麼不好,但當觀眾只停留在期待互動或自以為聰明地引起其他觀眾哄堂大笑時,我們的兒童劇場就出現了庸俗化的危機。另一個問題是,為什麼要做那麼大的舞台?為什麼是三個小時這麼長的戲?但其實他們都很清楚知道,他們為什麼要這樣。

徐:其實我們也有演過不是三個小時的戲。但又談回到錢這件事,尤其是我們又在大劇場演,如城市舞台、國父紀念館、中山堂這種,票價不可能降到三百五十元,而是八百元以上,家長就會覺得:我花了八百元,怎麼沒有演到三小時或兩個多小時?如果戲的時間不做長,觀眾問卷上就會出現抱怨。

輝:成人劇場也一樣。但應該怎麼打破它?如何讓這個生態扭轉到一個較理想的狀態?當然,對劇團來講很困難,因為有經營壓力。因為戲愈做愈大、愈做愈多,而不斷增加演出和行政人員,到最後團隊愈來愈龐大,無法回到初始。然而,進入大劇場,預算全部都得提高,就必須去衝票房。

要是兒童劇場的創作無法因場域去思考,並培養不同的觀眾,就開始會面臨瓶頸。早期台灣兒童劇團最多時,每個團都是賺錢的,因為一個小孩就能賣四張票,但那時代已經過去了。現在的狀況,父母還是讓小孩子買票進劇場,-家長只在外面等,讓小孩子自己坐在劇場裡,我覺得未必是好的,這部分有很多值得思考的,如親子共賞,但親子共賞的狀況下,到最後戲可能都是給大人看而不是給小孩看,很多時候小孩子是很無聊的。

尹:兒藝節在找節目時,會找一個故事不講滿、抽象的節目。當內容很滿,什麼事情都告訴你時,小孩子要思考什麼?愈是抽象,小孩反而比較能樂在其中。這種沒有完整的故事線、比較有空間的作品,陪的家長來觀看,可能也會覺得給了他思考的空間。像去年的《大草原》,有觀眾覺得,這就是大人想要看到、聽到的,小孩子看到那些機器會動的時候,也有自己的想像空間。

輝:我仍然認為孩子是要看、要聽故事的,故事對兒童節目來說是非常重要的。只是你怎麼說這個故事,或者說抽象的東西裡本來就有很多的想像,這個想像是一種引導,引導可能會創造出不同的故事。另外一個問題是「分齡」,如何設定觀眾年齡?

徐:台灣真的很難分齡。我們的某齣戲曾經規定一定要三歲或五歲以上,但家長會說不行,因為家中分別有五歲和兩歲的孩子,他們想一起帶進來,並說:「我不能把他丟在家裡啊!誰要看那個小孩?」所以你會看見家長帶著五歲的小孩,可是手上抱著嬰兒。我能不賣票給他嗎?

在美國海報上若寫“Five ages and up”,收票的人不是看身分證,他若是真的看你小孩太小,就會說海報上是寫這個年齡,所以你小孩子不能進場,買了票照樣不行。大家養成習慣,有一定的規範。

輝:問題在於,要怎麼樣開始?要不要開始?其實在廿幾年前,兒童劇場創作上要不要分齡就已經是個問題了。當然現在分齡也有點困難,除非Range(範圍)很清楚,否則真的很難界定清楚年齡的層次。現在的小孩不見得成熟,但接觸的東西是太多的,這個多已經讓「界定」變得非常模糊。但是當場域清楚時,就可以慢慢去界定它。

黎:剛剛講了非常多,發現台灣的觀眾很麻煩,而且是家長很麻煩。其實這是影響創作的,你的創作必須滿足家長,又必須滿足小朋友。「如果」是相對大的團,在營運上提到很多的問題。今天現場也有其他的團,像佩玉的節目相對的規模就沒那麼大,就請佩玉來談談她的經驗與想法。

石佩玉(以下簡稱石):就我們劇團來講,決定進入所謂兒童劇,或是給予孩子觀賞的作品領域時,就在分眾上做了評估。第一個是先觀察現況,大家有各自的位子時,我們進來後要站在什麼位置?以劇團能力來講,規格上就不會走大型的,只能回到我們能夠掌握的規格。所以規格、分眾、定位上決定後,所有東西都開始跟著走。譬如說,我們原先的戲是小孩不能看的,現在要變成小孩可以看,得如何跨過去?因為並非出身教育背景,所以我們的定位是:提供給孩子們不同的美學經驗,也就是不管是材質上、手法上、故事線上,甚至連故事都最低限。但他們能夠在視覺上、聽覺上獲得新的美學經驗,這就是我們切入的角度。

另一方面是「分齡」。從先前三部曲(《初生》、《長大的那一天》、《消失—神木下的夢》)來說,講的是生老病死,聽起來頗沉重,所以我們反而用了較輕的敘事方式,但也因為處理得較輕,我們知道以故事來講,七、八歲以上的小孩可能無法被滿足。於是在操作上,我們的觀眾對象就會全部偏向學齡前,主要是幼稚園,然後到大學,中間全部跳過。在題材上,小的孩子看故事是看好玩的部分,中間年齡的孩子來看會太無聊,因為他們都看過「如果」等大團的作品,是那個口味養成的觀眾。也因為團隊愈小,所以成本上我們就沒有像大團這麼有壓力,事實上就是做了切割。

再去看世界上各個不同的藝術節,其實我比較常看的是偶戲節,裡面就有一塊是親子共賞的。這很有意思,所以其實在分眾上或名詞上,也許「兒童劇場」就是在現階段是把整件事情捆住的原因,說不定要剪開。但我想,這件事情在操作上有很大的難度。所以,也許大家有各自的專長、位置、分眾、分類,這才是比較好的。

黎:佩玉的三部曲,其實都是小的,如果長遠來看,你覺得有可能用這三部曲來養你的團嗎?

石:我們現在正這麼做,因為這是進入兒童劇團操作營運的一招。雖然現在少子化,但小孩還是會一直長大、一直進來。也就是說,這個市場相較於成人市場是有機會的。我們劇團試圖藉由這樣的運作,一是維持住「扶植團隊」的業績,另一面是有機會去賣節目或參與藝術節。因為在我的劇團裡,成人節目其實比較難做,可能就是首演結束後就收起來,但兒童市場比較有再操作的可能性。因為我們的節目就是小規模,也適合巡迴,其實這些在一開始都考量到了,這一系列製作本來就是為了巡演,不管是國內外藝術節,或是台灣巡演。

黎:我想問嘉音,你們劇團從小型演出,現在慢慢開始往大型演出的方向走,就創作上,或營運的心態上,有沒有什麼不一樣的地方?

鄭嘉音(以下簡稱鄭):兒童劇場在和觀眾連結的方面,與成人劇場很不同:大人看的戲比較強調藝術家本身的創作角度和想要傳達的概念,但兒童劇場比較像「百貨服務業」,你要去服務到觀眾的很多問題和需求。所以每次演出前台都跟打仗一樣,前台人員都要練習如何和家長解釋我們的原則,我們當然不能禁止他抱太小的小孩進來,可是我們都要說:「我們幫你排在走道,萬一小朋友哭鬧,我們會有前台人員幫你帶出去」另外還有安全上的顧慮,所以前台壓力是很大的。

就無獨有偶的創作來說,除非是專給學齡前看的戲,如果是國小以上,對我們而言就是老少咸宜的親子劇。我們很少用「兒童劇」這個詞,我們會一直強調我們是「親子劇」。但從很早期我就發現,因為要賣票,文宣上都必須被定義為「兒童劇」,這樣在團體票上會比較好推。雖然當時我會很生氣說:「這不是兒童劇!」但後來還是屈服了,因為在台灣,分齡分眾要非常清楚,這齣戲如果主打老少咸宜或一般大眾,票反而會賣不掉。一路走來也發現,如果這次的主題是悲傷的,或是東方經典,就很難賣。另外,我們早期的小型作品,遇到非常大的問題都在演出場域上,跨出了台北市後,因為沒有完善的小型表演場地,原本是為了黑盒子劇場所設定的戲,到了其他場域就變得沒有親密感。

其實作小戲的成本非常高,因為做大戲、小戲付給設計群的錢都是一樣的,於是我們就大膽嘗試做了一些比較大型的戲。這部分也有點被「扶植團隊」的規定影響,我們每年去報告時,都會被要求在規模和經營數字上的成長,但我們本身都是創作者,並不是學經營的,就會傻傻把這個目標當作劇團唯一要走的方向。其實作一齣偶戲,所有戲劇的基本成本都在,然後還要加上偶戲的成本,所以成本更高,而且台灣沒有偶戲的教育機構,所以我們還要訓練人才,製偶也要自己研發。所以我們希望用另外的方式讓評審能夠改變觀念,原來這樣的一齣戲背後付出的成本比較高。但是在這樣的補助之下,要做大戲還是不夠,精緻度依然無法往上提升。

黎:看來除了觀眾之外,其實還有主導整個劇場發展的「扶植團隊」,就是關於政府補助機制的引導方向也是個重點。

輝:這幾年扶植團隊裡的兒童劇團真的愈來愈少。因為大家所做的東西愈來愈趨於一致,以至於很難區隔或比較。以嘉音、佩玉來說,其實他們進入扶植團隊都不是因為兒童戲劇,而是以成人戲劇進入。

孫成傑(以下簡稱孫):或許大家從來沒有思考過,關於創作者的年齡,工作者、執行者的年齡,也就是說演員、創作者、行政人員等。我相信廿歲寫的東西和卅歲寫的東西完全不一樣,我現在年紀大了,所以我看到的東西也不一樣了。什麼東西以前我不覺得好,但現在我覺得它很好,但什麼東西才是應該給小孩的?這都是創作者年齡經驗的累積。相同的,演員身上也會看到這些,這和整個市場都有關聯。自己做了廿八年的兒童劇場,覺得現在寫的和以前真的差很多,所以我認為剛剛講到劇場的形式、內容都和創作者本身的年齡、經驗有關。

輝:我們所謂中、老年齡的創作者其實是有斷層的。年紀夠的、經驗夠的,還留在劇場的其實很少。為什麼?一個當然是現實考量,現在看所有兒童劇團的成員,年齡大概不會超過卅歲,特別是演員,因為老的演員跑不動、跳不動。可是,為什麼這些戲一定要蹦蹦跳跳?中年人能不能演給小孩子看?可不可以是一個故事媽媽?這是我們一直把兒童戲劇,或是給兒童看的東西定位成年輕演員演出,因為比較接近兒童,所以可以比較了解兒童,但這是一個很大的迷思。就像兒童文學,年輕的人不一定寫得出來。而且兒童文學一直是大人寫的,並非兒童寫的。但大人怎麼理解、想像所謂的兒童?兒童觀的建立是另外一件事。

在台灣,很多很好的兒童文學創作者去寫劇本,老實說並不是這麼理想。可是,若沒有多一點的人來為兒童創作,改變是永遠不可能的。為兒童創作劇本,第一個要考量的是你對表演藝術的理解、認知、掌握在哪?我覺得這是有合作的可能性的。只是,我們在某種程度都相信,他的小說、童話寫得很好,來寫劇本就一定沒有問題;或是,要有文學性就是要從文學作品改編。但我覺得未必,他還是可以很原創地去發展劇本。

容淑華(以下簡稱容):我們現在看台灣兒童文學的成熟度,其實兒童劇場相對的還達不到。但受眾是相同的,看兒童文學的人可能也會進劇場。今天在劇場,觀、演的關係是如何?想要透過劇場說一個什麼樣的故事?但這個故事不只是想要講一個舞台上的故事,而是包括從進了劇場開始,故事就開始了,對應到觀眾,我覺得在那個時間點上要告訴他,什麼是正確的。而不是妥協。教育其實很重要,即便我要在舞台上告訴他一個故事,可能不是直接教你做人的道理,而是在表演過程中,或是從進劇場的過程中。我們都在講劇場的美學、文本,但文本範圍要大,而不是只有故事的文本。但故事的文本其實很重要,就是用怎樣的形式來表現,有時可能用對話,比如說theatre for younger people,就需要文字。可是,文字在劇場的表現,可見與不可見,中間的想像空間就很大,想像的引導其實是不一樣的。如果我們給的太滿,小朋友就很可憐。

其實我覺得,我們進到學校,把所有東西都簡化掉了。剛剛談到互動,我們也把互動給單一化了。兒童進劇場看戲,通常都會聽見演員問他們問題,但演員從來沒有聽小朋友回答,就會繼續丟下一個問題。我覺得這不叫互動,是我們誤用互動而產生的錯誤結果。我們必須要回頭思考,當戲劇進到學校後,雖然可能不是一個完整的文本,但改變之後要用怎麼樣的方式和孩子對話?「對話」很重要,可是在劇場裡,演、觀的關係到底是什麼?到底對話的機制是什麼?透過劇場到底要講什麼?當劇場進到學校,我又要和小孩對話的東西是什麼?進到學校並不是示範,也不是將所有東西簡化。

傅:容老師,我覺得很大的原因不是這個團願意這麼做,而是學校老師要求這個團要做到一個程度。我曾經評審演出團體到文山分館的演出提案,團體希望走精緻路線,但多數的評審和老師卻支持一次可以放很多人進來,才會得到比較多的肯定。

容:剛剛友輝有提到一個問題,我也認同,就是台灣真的需要一個實體的「兒童」劇場,因為我們完全沒有。

輝:早年其實是有的,不過現在沒有了。我覺得兒藝節有一個很了不起的地方,就是發展出很多表演的場域。只是,表演團體對於那個場域並沒有進一步思考,如何在那個場域創造出屬於那個場域可以有的東西。

黎:鴻文是不是也能和我們分享?

謝鴻文(以下簡稱謝):我同時有三個身分,包含兒童文學、戲劇,及劇評的創作。在寫劇評時,批評過不少台灣兒童劇團,最常見的幾個批評用語,比方說:故作可愛等。回到創作時,當然會盡可能要去避免自己所批評狀況的發生。

另外在創作上的觀察,我發現了「態度」的問題,「態度」和專業可能要切開來看。我們的兒童劇場工作者,大部分來說專業技術都有了,但在態度上有很大的差別。我說的態度是,有些人可能是玩票性質,並沒有秉持使命感來經營兒童劇場;或是說,在創作時是被動的,對兒童了解並不深刻,憑著成人自身對兒童的刻板印象去創作。反觀我看到的兒童文學創作者,普遍來說態度是很專一的,他知道他的目標、為孩子創作,心態調整得非常純正。所以,我們可以看到台灣不少的專業、專職的兒童文學創作者,一直沒有看到真正比較專職的兒童劇場工作者。

我們現在不斷在追求大的演出,雖然有一些苦衷,可是,相對也影響了教育體系,這些教育體系現在也把兒童劇場定義了一個框架:就是要這麼大,才符合觀眾心中的期待。漸漸地我看到的兒童劇場,其實已經是項「活動」,而非藝術。因此我們會很期待,更多小型空間的出現扭轉現況,然後讓更多實驗性、有創意、簡單的,可以真正回到說故事本質的兒童劇演出,讓我們再感覺兒童劇是一門藝術。

其實現在有很多小學的視聽教室設備不錯,或是少子化後,有愈來愈多的教室釋出,這些空間都是可以改建的,另外像有些學校甚至還有戶外環形劇場等空間,或是學校的圖書館也是可以利用的。我覺得學校願意導正這些觀念,和兒童劇團合作一些小型演出,似乎也可以改變一些我們看到的弊端。

我自己劇團目前常駐在大溪林鍾隆紀念館做演出,觀眾群就是從小到老都有,而且會持續回來觀看。我們演出最大的特色就是和兒童文學連結。我們另有一支團隊在作青少年劇場,這也是台灣很欠缺的一塊。老實說,兒童劇場的觀眾分齡只有做到中年級前,高年級其實沒什麼人關注到,但高年級的階段其實是很尷尬的,他看兒童劇會覺得很幼稚,可是又沒有適合他的戲劇,也不可能讓他直接跳到成人劇場,因此我們和桃園的國、高中合作,作青少年劇場。這是我們現在談的兒童劇場,沒有清楚明確的分離、區隔開的部分。希望將來可以更細緻地發展出「青少年劇場」,當然我們要面臨的挑戰會更多。

輝:雖然剛剛一直在講小型演出,但像「如果」等大團所做的大型演出仍是必要的,也就是說,兒童劇場的發展應該要多元化。就兒童的觀戲經驗,當他看到讓他感動、非常精緻的大型演出,一樣有效果,這個經驗才是真正比較好的成長過程。相對來講,從來沒有人要去提的危險就是藝術性的欠缺,亦即剛剛鴻文說的「活動化」問題。對於創作本身的藝術性要求,或真正要帶給孩子的訊息,好像都忽略或避而不談了。我們現在的創作,關於議題上的討論都很忽略,沒有真正清楚的認知。

此外,台灣兒童劇場的發展缺乏理論的基礎和探討,也缺乏歷史脈絡的整理或認知。各個劇團創作已經幾十年了,但他們是不是能整理自己曾經做過的作品?

容:剛剛友輝說的兒童戲劇的發展或研究工作,其實不能夠落在劇團身上,還是要回到教育體系。高等教育裡,兒童劇、甚至青少年劇場都是空白的。這兩塊非常重要,要是這兩塊不齊,上面的成人劇場就不OK了。

黎:藝術性、教育性與議題性都必須是被關注的,而我也一直在反思台灣戲劇評論的現況,劇評其實也疲軟了一陣子,最近似乎又比較蓬勃。但無論是我們雜誌或表演藝術評論台,似乎較少評論人針對兒童創作來寫評論。

輝:不是沒有人重視,是沒有人開始耕耘基礎。雖然我很討厭理論,但理論其實是奠基如何去觀看和創作的基礎。這麼多年來我們都是以培養創作者為主,沒有以研究為主的。大家都在搞創作,很少人要做研究,因為作研究根本無法立足。

謝:我有切身之痛,我在念博士班時,想作兒童戲劇研究,直接被某教授說這個沒有理論價值不要做。

輝:我當初念劇本創作研究所,畢業時本來想要寫兒童戲劇,我的老師也跟我說:「不要吧!」

尹:所以,演出者、創作者、評論者、工作者對投入兒童劇場這塊,是真的覺得很丟臉嗎?

輝:不是丟臉,是它沒有被重視。如此就沒有持續發展的可能性。

鄭:我們團的編劇林孟寰同時有兩個劇本得獎並上演,分別是兒童劇《小傑的魔法時光蛋》和《野良犬之家》,但他有強烈的不平衡感,因為這兩個劇本所受到的矚目度落差很大,兒童劇的評論可能只有鴻文老師寫,但《野》劇在評論台就有四篇評論,新聞的曝光度也很高。對創作者來說,花同樣的心力寫了兩個劇本,但被看見的程度竟落差這麼大。

輝:這也是戲劇評論必須面臨的思考。但我覺得戲有議題一定會被重視、看到。當然,沒有人去寫它,可能是因為不具有「真正的」議題性。如果我們可以建立好兒童劇場的觀眾群,讓他們概念清楚,後面的路才會出來。雖然台灣劇場的發展上,斷代的現象一直很嚴重,承襲、創作關係的斷層很厲害,但它還是在某個基礎上一點一點地成長。

黎:現在的兒童就是明天的觀眾,無論是家長、觀眾、主上位者或甚至是創作者,大家都應該要慢慢把屬於現在兒童的表演藝術找出來。我相信無論是大團或小團都有他們要面對的問題,但更期待大家能多多關注台灣兒童劇場的發展,尤其評論人可以多寫一些評論,讓未來可以有更多的討論與發展。

歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員

時間:二○一四年九月三日

主持人:黎家齊 《PAR表演藝術》雜誌總編輯

與談人: 王友輝 臺東大學兒童文學研究所專任副教授

王詩尹 臺北兒童藝術節藝術總監

石佩玉 飛人集社劇團團長

容淑華 臺北藝術大學藝術與人文教育研究所專任副教授兼所長

徐琬瑩 如果兒童劇團創作總監、臺北藝術大學戲劇系助理教授

孫成傑 偶偶偶劇團團長

傅裕惠 資深劇評人、劇場導演、台灣大學戲劇系兼任講師

鄭嘉音 無獨有偶工作室劇團藝術總監

謝鴻文 SHOW影劇團藝術總監、虎尾科技大學通識教育中心兼任講師