-
演出 舞蹈 從愛爾蘭丁格爾半島自然而然地長出來基根-多藍《界》 創造讓音樂和舞蹈自由的世界
2020年3月，愛爾蘭編舞家麥可．基根-多藍（Michael Keegan-Dolan）原本預計來台演出改編自真實社會事件的作品《癲鵝湖》（Swan Lake/Loch na hEala），然而，COVID-19肺炎疫情全球大爆發，訪台計畫隨之延後。豈知這一等就是4年。 4年前的訪談中（編按），基根-多藍健談而坦率，從舞蹈的心路歷程、尋找愛爾蘭文化本體與根源、到傳統文化與民俗傳說傳承。再次聯絡上基根-多藍，話題自然是圍繞在《界》，一支他將多年來蟄居偏鄉的心靈能量濃縮而成的作品。 母語是家，在丁格爾半島找回自己 《界》這支作品的蓋爾語（愛爾蘭語）原文MM指的是山道、隘口，或是牛軛、枷鎖，同時也引申有責任的意思，令人好奇是怎樣的自然地景給了基根-多藍作品的啟發。 基根-多藍是這樣形容他心目中的家園地貌：「我這幾年住在丁格爾半島（Corca Dhuibhne），位於愛爾蘭最西南邊的尖端。這是一個多山而細長的半島，像一根手指一樣伸入狂野的北大西洋當中。」基根-多藍的比喻不僅帶著鮮明的畫面，更有強烈的情感。「愛爾蘭的第二高山矗立在半島中央，名叫布倫丹峰（Cnoc Branainn），是以早期凱爾特天主教的聖人，航行者聖布倫丹命名。我選擇住在這裡，這裡對我來說是一個特別的地方。」這座山的高度不到千米，傳說聖布倫丹與追隨者們曾在山中修行，後來從丁格爾半島出發一路航行到冰島。或許就是這座山中蜿蜒曲折的山間小道，啟發了基根-多藍以蓋爾語的MM為作品名稱。 蓋爾語在他心中，顯然有著特殊的地位和情感。2014年，基根-多藍解散了在歐美等地獲獎無數、但以英文命名的優獸舞團（Fabulous Beast Dance Theatre），並回到愛爾蘭偏鄉，創立了以蓋爾語命名的舞蹈之家（Teaċ Daṁsa）。「丁格爾半島是一個蓋爾語保留特區（Gaeltacht），區域內居民以蓋爾語為主要語言，蓋爾語是歐洲最古老的語言之一。在愛爾蘭說蓋爾語這件事，曾受到諾曼人和盎格魯-撒克遜人的入侵而式微，19世紀中葉的愛爾蘭大饑荒更導致講蓋爾語的人數大幅減少，但丁格爾半島仍然是許多蓋爾語母語者、作家、運動員、和藝
-
演出 音樂 朱宗慶打擊樂團第一季音樂會「駱駝．獅子．嬰兒」邁向朱團2.0 跨4代20位團員的第一次出擊
2024年的1月2日，朱宗慶打擊樂團在創團滿38年當天，宣告「翻過關鍵之頁」開啟40周年倒數計畫，並在介紹8位晉升一團的年輕團員後，宣布將推出邁向2.0的第一季音樂會「駱駝・獅子・嬰兒」。 回顧過往，創辦人朱宗慶表示樂團成立之初，團員在紮實的學院派出身外，亦持續向傳統學習。不管從作品、人才、樂器、國內外打擊知識的風氣等，樂團都想辦法將最好的引進台灣，同時也大量委託創作，從中累積豐富的經驗。很快地，打擊樂就從舞台的邊緣移到中間，樂團也從經典、實驗、推廣到擊樂劇場的研發等多面向的發展下，成為了國家品牌，「立足台灣、放眼世界，台灣不僅和全世界相連結，也成為打擊樂重鎮。」朱宗慶在團隊爭取生存、演變與新血加入的過程中，重溫一路以來「不怕一切向前走」的精神。 團長吳思珊表示，從宣告40周年倒數後，樂團即活力十足地進行著各種計畫。這段時間以來，樂團同時排練著後續即將上演的曲目，包含第一季音樂會、赴紐西蘭表演、擊樂劇場演出、賀歲、燈會等的表演內容。因此樂器使用量不但大，每天的彩排也生氣盎然。這期間她發現：「新進團員非常優秀、反應也很快，感覺瞬間長大，尤其第二、三代也扛起責任。雖然一到四代跨度非常大，但都能在短時間迅速融合。」 以「駱駝．獅子．嬰兒」為第一季音樂會的標題，貼切且真實地反應了樂團的現況。點子來自於德國著名哲學家尼采的「精神三變論」，講述人類在追求精神層次的更高領域時，最初會經歷開疆闢土、揮灑汗水的「駱駝」階段，之後進入攀登高峰、邁向王者的「獅子」階段，最終在克服頂點的省思下，會回歸至初心，追尋純粹自由的「嬰兒」階段。 新任助理藝術總監暨團員盧煥韋分享，音樂會第一個特點在於「音色」。由於打擊樂種類很多，擁有不同材質與演奏方法，擁有非常豐富的音色。所以作曲家在創作打擊樂作品時，對樂器與音色會額外下功夫。如1990年挪威作曲家瓦林（Rolf Wallin）的《石潮》，作曲家並沒有指定樂器，只訂定材質如金屬、木頭、皮革及相對音高，留了很多空間讓團員挑選屬於自己的音色。所以團員花了很多時間討論其獨特性，並且能夠融合在一起，其中有金屬樂器，玉子燒鍋、平底鍋、不鏽鋼碗，汽油桶等，這些非樂器物件與樂器共同發聲，造成音響的立體流動效果。 同樣注重音色的《甘美朗蹦》是匈牙利作曲家河洛（Aer
-
演出 戲劇 面對當代的文學性與孤獨感《內在的聲音》 建構「再閱讀」的空間
《內在的聲音》（The Sound Inside）是美國劇作家亞當．瑞普（Adam Rapp）作品，寫的是一位教創意寫作的女教授，與一位執著寫小說的男學生，透過一次又一次的對話，從文學與小說開始，談及家庭、疾病、性與死亡等議題，並且逐步完成這位男學生的第一部小說。 由「界址創作」推出的《內在的聲音》首次中文翻譯演出，由劉崴瑒翻譯、重田誠治導演，並由林唐聿、王肇陽分別飾演劇中的女教師與男學生，團隊是如何藉由翻譯當代劇本，找尋到與觀眾對話的可能？ 從劇本的選擇到翻譯的實踐 「這一切就是在3天內決定好的。」重田誠治笑說，從泡湯聊天、確定劇本、書寫企劃到團隊組織，《內在的聲音》大概在3天左右勾勒出現有狀態；不過，劇本的翻譯是劉崴瑒過去的積累，希望每年都可以有一至兩本的劇本被翻譯，特別是新的、當代的劇本。 其背後的思考，是從「學院」本身出發的。因為在學院內，若有相關呈現多會選擇經典文本，而2000年後的劇本往往不會被看到、或根本沒被譯介。於是，《內在的聲音》就在這樣的脈絡裡被選上，包含東尼獎的加持，還有內容觸及的主題重田誠治說：「我覺得《內在的聲音》真正去回應現代的某種『孤獨感』。這個劇作的內容在闡述師生關係，然後場景是創意寫作課，所以他們都在討論文學創作，去回應他們反對現在比較快速的、爆炸的資訊，像Twitter等社群媒體。」 重田誠治認為，無論是2000年後文本的「被看到」，還有在劇場裡好好說與好好聽一個故事，都是《內在的聲音》希望在劇場裡創造的良好交流。 同時，也把從劇本翻譯到劇場實踐過程裡可能面對到的問題，轉化成這個劇本的某種詮釋，其中便是翻譯文學帶有的「翻譯感」。身為導演的重田誠治一開始閱讀劇本時就有這樣的擔憂，反倒是進入第一次讀劇時，透過演員的聲音感受到其他可能。這個劇本本身涉及不少文學作品，情節也多有他們朗讀作品的橋段，「假設他們在場邊開始在唸小說內容時，其實知道閱讀的語氣與方法背後的動機，而文學作品本身就不完全是口語的，所以慢慢習慣這兩個角色可能平常講話就是如此。這是這個作品的特質，因為角色動機、講述內容，讓作品變得不是那麼地『翻譯』。」他這麼說，不過仍有對劇本文字、語法等進行一定程度的調整。</p
-
評論 新銳藝評 Review一段凝聚情感共振的「英雌」旅程
評秀琴歌劇團《青衣銀甲梁紅玉》回顧2023下半年大稻埕戲苑搬演的歌仔戲節目中，筆者觀察到極大多數是以小旦為核心主軸的「旦本戲」，包含：明華園日字戲劇團《巾幗醫家》與《奇逢》、鴻明歌劇團《秦香蓮》、明華園戲劇總團《判官大人的賣命機密》、秀琴歌劇團《青衣銀甲梁紅玉》、春美歌劇團《最後之舞》（依演出時間排序）。其中不乏有古路戲的傳統女性、當代女性意識、女性英雄與關注女性生命歷程等主題。然而當「生旦」戲碼轉換至「旦角」為主時，如何掙脫父權價值並聚焦於女性特有精神，秀琴歌劇團《青衣銀甲梁紅玉》為觀眾開啟了不同的視角。 凝視女性內在靈魂修復 演員做表渲染同情共感 「梁紅玉」故事是古路戲碼，過去人物塑造多賦予「民族氣節」，但編劇洪瓊芳改以不同視角來看待，回歸「女性」本質，審視在「少女」、「女人」、「母親」、「伴侶」等不同位置上，所顯露出的選擇與生命詰問。 當梁紅玉在京口青樓中初識韓世忠與十一郎，不再走傳統歌仔戲大段生旦合唱之套路，而是巧妙在言語、唱詞一來一往中，交織三人，並在舞台上緩緩調度成三角關係，最後藉由幕後【母子鳥】唱詞，運用「羞」、「救」、「守」三字點明三者之間情感蘊藉，烘托出被愛與愛人的「少女」情懷與「女人」柔情。 到了下半場〈相爭執〉一折，承受喪子之痛的梁紅玉，轉變成「母親」角色，摒棄歌仔戲旦角大量【哭調】的抒情程式，不再歇斯底里，從「否認懺悔悲痛平復」循序漸進鋪排情感。最終梁紅玉緩緩道出身世，已有別於我們所認知的英雄，不再是依靠某種普世精神而對抗外在轉變，轉向凝視女性內在靈魂之傷，進而踏上「英雌」之試煉。 此齣戲由劇團當家小旦莊金梅飾演梁紅玉，角色具有大量唱段及做表，整體人物情感轉變鮮明，實難以掌握。但莊金梅確切展現出英雌風範，在〈夢底事〉一折，將演員充任行當、扮飾人物時最難拿捏的深層意識、情感與心理狀態，表演得毫無痕跡，讓梁紅玉與死去的兒子對戲時，囡仔生把喪命的沉重悲悽，運用童言之純真，巧妙和解母親的痛徹心扉，凝聚觀眾心理，渲染情感共振之效果，讓人不覺淚流。
-
評論 新銳藝評 Review用腳步探索聲音
從《即視旅行》看音樂展演的「內」與「外」音樂的當代性，之於以舞蹈或劇場為主體的呈現形式，似乎較難引起共鳴，或被認為封閉。音樂或聲音的前衛，的確常局限於「作品內」，因演者須忠於樂譜詮釋，觀者需時間專注聆聽，甚至對於些許音樂知識的理解也是必需。然而在《即視旅行》這場音樂會中，所嘗試探究的不是作品「內」，而是作品之「外」，是呈現傳遞音樂╱聲音未來樣貌的「形式」而非「內容」；在一類似展覽的空間，在多聲點、多錄像、自由觀演互動、藍芽裝置即時回饋之間，如同即興旅行般，讓一切有機而生。 概念與文本設計者趙菁文在「傳遞聲音的形式」這樣的提問下，在臺灣當代文化實驗場一樓灰盒子與2樓聯合餐廳的大、小空間中，設置了6.1環繞聲場、耳機、沿樓梯間喇叭等量體迥異的播放媒介；在2樓主廳，一列對角線的灰色長椅觀眾座位，將空間分為兩大對稱的三角形區域，左邊是3幅中型螢幕的投影區，右邊則是一群舊式映像管電視約莫8、9台，不同尺吋，依其三原色自然老化的色調，放映著同與異的影像內容有白內障般的灰白，有的偏紅、黑、青、黃；觀者坐在長椅上，可以選擇面向色彩豐麗的鮮明，或是望向象徵生命時間衰變老化、無可避免的殘缺。然而，在這視覺頗擁擠的空間中，「聲音」卻仍是主體；觀者不論走到哪，同一首聲音作品同步播放著，只是呈現媒介、聲部數量、音質扭曲等有所不同。
-
評論 新銳藝評 Review 直擊藝現場—2023秋天藝術節＆兩廳院下半年演出日常，即是美麗的抗爭
評楊．馬騰斯《任何搞分裂的企圖都將以粉身碎骨告終》《任何搞分裂的企圖都將以粉身碎骨告終》（以下簡稱《粉身碎骨》）名稱引自中國領導人習近平對香港反送中人士的嚴厲警告，看似政治意味十足，舞作卻意外地少見指涉、隱喻特定事件。透過音樂、燈光、文本、肢體相互交織，在談論抗爭激進暴力的標題下，溫柔而堅定地思辨後真相時代民主社會自由價值何在最深刻的警示與盼望。 有序的自由 不同於多數舞團以相似年齡、文化背景、身體條件的舞者組成，《粉身碎骨》中舞者年齡由17歲跨度至72歲，性別認同、種族、語言、國籍各異。隨著磅礴而略帶詭譎的亨里克．葛瑞茲基（Henryk Gorecki）大鍵琴協奏曲響起，舞者或隨正拍延展雙臂，或壓反拍轉動軀幹，或踩碎拍疾速狂奔。看似各自獨立的獨舞，構成了兼容並蓄的和諧。17位舞者，17種肢體動態，無人譁眾取寵地奪人目光，亦無人淪為背景。在週而復始的樂句中，每個樂音都能在舞台找到恰如其分的表達。 然而，人人皆能自由展現自我的背後，和諧的關鍵在於規範。從開場至尾聲，舞台上幾何對稱的線條始終不曾消失，極具存在感地引導舞者的行動，反覆回響的大鍵琴協奏曲亦是如此。舞者們可以壓抑沉著，亦能瀟灑奔放，唯獨不能脫離節奏。當代民主社會中，從假新聞漫天飛舞到網路社群暴力，自由與人權口號，似乎反成為肆意妄為的藉口。不合時宜的律法固然該被更新，但規範的本質，並不是為了限制，而是尊重。因爲有規範，舞者才能恣意舞動；因為尊重，我們才能享受有序的自由。 日常的延續 《粉身碎骨》雖欲表達強烈的政治意涵，在不如戲劇類作品有大量素材作為載體的舞蹈體裁下，楊．馬騰斯並未將舞作聚焦於抗議、遊行、吶喊、暴力等等張力性場面，反而選擇了極為巧妙的切入點日常。在一次又一次循環的大鍵琴協奏曲間隙，穿插作家Ali Smith的詩詞、 Max Roach和 Abbey Lincoln的爵士音樂，以及說唱詩人Kae Tempest的流行樂《People's Faces》，在縱向的抗爭歷史爬梳和橫向的舞作敘事脈絡交織下，構成了完整且強而有力的結構。 其中，一如平凡人們的生活，或許會為了所相信的價值走上街頭，或許會因群體凝聚力而感到希望，或許會因網路暴力而被傷害，或許會對漂泊不
-
話題 話題追蹤 Follow-ups 台北愛樂管弦樂團2023韓國行（一）台韓跨文化交流 從傳統開闢未來蹊徑
側記「第二屆東亞樂派論壇」管絃樂團起源於歐洲，原為西方文明的產物，是現有古典音樂表演中規模最大的活動。由於國際上許多樂團皆以城市為名，因此出色的管絃樂團，更與偉大的城市相得益彰。隨著時間的推疑，管絃樂團的演出形式逐漸拓展至全球，對當地文化的變革也產生了影響力。台北愛樂管弦樂團樂團就是一例，以民間的力量追求多元化的挑戰，更在藝術的創新、自主性與彈性上運用其強項撐起一片天地。1985年成立至今38年來，曾踏上維也納金色大廳、波士頓交響樂團音樂廳、甘迺迪中心等場館，演出軌跡除奧地利、美國、日本、韓國之外，更拓及瑞典、芬蘭、捷克等地。2023年12月2日，樂團受邀赴韓參加第40屆「大韓民國音樂節」（Korea International Music Festival）擔綱壓軸演出，在音樂會前一天更舉辦了「第二屆東亞樂派論壇」，成功打響樂團名號外，也增進了兩國的外交關係。
-
話題 話題追蹤 Follow-ups 台北愛樂管弦樂團2023韓國行（二）音符之外，展現傳承精神
大韓民國國際音樂節台灣發聲自成立以來，台北愛樂管弦樂團一直是台灣具代表性的樂團。多年來，團員對樂團的凝聚力，使其樂音充滿優雅與和諧，因而被盛讚為「島嶼的鑽石」。在2006年從創團指揮亨利梅哲（Henry Simon Mazer）手中接棒的指揮暨小提琴家林天吉，擔任首席指揮至今已創下不少佳績。2023年「大韓民國國際音樂節」的節目活動中，匯集了來自世界各地的知名團隊，台北愛樂管弦樂團作為壓軸在同一個平台中亮相，顯得格外耀眼。 這次的演出在首爾市江南區「藝術殿堂」中的音樂廳舉行。藝術殿堂是韓國重要的綜合藝術空間，包含歌劇院、音樂廳、個人演藝廳、漢江美術館、漢江設計博物館、首爾書藝博物館、話劇專用劇場等場地。室外除了圓形廣場、朝鮮傳統園林及戶外劇場，也囊括了藝術大學、國樂院、咖啡廳、美容院、噴泉等設施，可謂應有盡有。
-
話題 話題追蹤 Follow-ups藉展演探看藝術史 以多樣性令人重新思考「表演」
訪紐約Performa雙年展創辦人暨策展人羅斯李．戈德堡談策展概念紐約「Performa雙年展」（Performa Biennial）被譽為當代最重要的現場藝術展會之一，由藝術史學家兼策展人羅斯李．戈德堡（RoseLee Goldberg）在2004年創立，以展示新的委託製作為特色，透過講座、展覽、工作坊等形式的公共教育計畫，深入探討行為藝術在藝術史和當代藝術中的角色。自2013年起，雙年展也推動了「無牆國家館」計畫，以無界限的展覽空間形式反映各國社會、地理和政治景觀，展開對跨文化交流和多元種族衝突的關注，例如2019年與臺北市立美術館及空總臺灣當代文化實驗場（C-LAB）攜手策劃第8屆Performa雙年展「台灣館」，帶入如蘇匯宇的《白水》等作品，更為整個計畫增添了豐富的色彩。
-
專欄 書信體場面調度VI
YC， 提到家庭倫理劇，我總是第一時間想起《橫山家之味》的某個場景。炎熱昏黃的午後，蟬叫聲不時竄入室內，眾人圍著日式方桌坐著，次子良多和長女千奈美負責和到訪的客人閒聊，客人良雄侷促不安地在不斷進食中回應；母親淑子忙碌地四處張羅，偶爾插上一兩句話，閒話家常，聊著每年重覆的話題，畢業了嗎、找工作了嗎、近況如何；次子的太太由佳里和繼子伺候在側；父親恭平背對大家，面向庭院，獨自搧風，顯然不想理會到訪的客人。聊了一陣，發現幾年下來，良雄混得不怎麼樣，一事無成，千奈美連忙緩頰：「身體健康比較重要。」良雄馬上接話：「我除了健康之外沒有其他優點了，哈哈哈。」尷尬笑聲在炙熱中烙下一陣沉默，沒人搭腔。良雄感謝當年優秀的長子純平先生捨身相救，表達了自己的愧疚和感激：「我會連同他的份好好活下去。」好要命的一句話，他有資格這麼說嗎？良雄或許想表達某種善意，但不適切的舉動卻是深深刺痛了在場的親人。 是枝裕和的《橫山家之味》是關於長大離家的孩子們，因為長子忌日而回家與年老雙親共度一個夏日的故事。沒什麼高潮迭起的劇情，就是坐著聊天、走著聊天、邊做家事邊聊天，人情世故就在穩健明淨的鏡頭中徐徐盪開，像空氣那般淡漠。是枝裕和在書中提到，有位俄國記者這麼形容他的電影：「常有人說你是死和記憶的作家，但我不那麼想，你所描寫的是被遺留下的人被父母遺棄的小孩、丈夫自殺的妻子、加害者的遺族等，某個人過世後被遺留下的人。」《無人知曉的夏日清晨》、《小偷家族》、《怪物》等亦是，死者不意味離開，反而時時刻刻在場，伴隨生者活下去。 讓我們回到剛才停下的段落，繼續說。良雄準備告辭，良多鼓勵他，「你才25歲，努力就有希望。」沒想到他又不識情趣回了一句：「不，我的人生已經無望了。」英年的早逝，庸碌的存活，叫人情何以堪？良雄正待轉身，母親來了一記回馬槍，懇求他明年再來探望，他不由得應允，離開，第一回合結束，第二回合展開。母女立刻揶揄客人：「他又胖了」「我看他大概有100公斤，背上都是肥肉」「他吃了兩份自己帶來的羊羹，紅豆的和抹茶的」「麥茶喝了3杯，難怪會胖」
-
專欄 關於戲劇的五四三去看了喜劇表演
11月24日在朋友的邀請下去看了卡米地站立喜劇爭霸戰台北場初賽，看了12名演員的演出，意外還蠻有趣的。特別是編劇友人Birdy（編按：馮勃棣）的演出又喪又好笑，難怪憂鬱症，比他的劇本好笑（這是開玩笑）。 站立喜劇╱脫口秀並沒有被納入表演藝術的討論中，的確很難納入，發展脈絡與表演邏輯都不大一樣，我從自己體感來定義，可能可以拉出這個光譜（幾乎沒在看音樂演出就不列入）： 專家 觀眾 舞蹈 戲曲 舞台劇 音樂劇 喜劇 </tabl
-
評論 新銳藝評 Review曲判30，古調新傳
評唐美雲歌仔戲團2023經典重現《曲判記》1991年河洛歌子戲團推出「精緻歌仔戲」《曲判記》，登上國家戲劇院舞台，成為「現代劇場歌仔戲」代表作。30年過去，唐美雲歌仔戲團重新推出，保有原本劇情結構與唱詞，改良演出節奏、提升舞台美學、薪傳戲曲新秀，要讓過去轟動的歌仔戲傳奇，重新迎接新生代觀眾。 敘事節奏迎合當代觀眾 舞台美學打造不朽經典 早年河洛劇本多以大陸閩劇劇本移植，《曲判記》為張哲基、林芸生原著，後由石文戶導演修編成閩南語賓白與唱詞，此次舊戲新編，唐團青年編劇陳健星也參與其中。相較於1991年演出，2023年經典再現，劇情更動不多，唯二變化在於更換妹妹嚴秀屏得知兄長殺人之次序，不再以「線式敘事」，改「同台並演」，刪減調戲漁女之情節，讓妹妹在上舞台目睹慘事，作為序幕；過去有段胡御史求情嚴輝以及劉劍平向嚴輝辭別上任之幕，此次演出則改以嚴輝念白帶過。這些改變讓故事宛如倒敘法，埋下伏筆，不拖泥帶水，節奏冷熱交替，雖脫離不出「事隨人走」之敘事程式，尚保有大量獨白式唱段，卻運用敘事節奏調節角色衝突與事件推移，達到抒情與情節平衡，符合當代觀眾感受。 過往舞台較為簡陋，多以整片布景為主。而新世紀戲曲現象，著重提升動畫、燈光、舞台美術設計，豐富戲曲美學。於是場景以片景、布幕動畫改良呈現，訴諸相近色調配合，並運用圓弧階梯組成讓舞台空間感更立體真實，甚至能為演員演出服務。 傳統文武場融合西樂之設計，一直是唐團令人驚豔之處。而此齣戲將換場音樂「交響化」，點綴懸疑不安、平穩中緊張之氣氛。在「承接傳統」的價值上，把所有音樂空間留給最傳統的七字仔、都馬調、變調仔，一曲都馬調從慢中快板、散板、搖板靈活運用，大量唱段相接輪轉他調，回歸最原始鑼鼓點，流竄濃厚歌仔味，即便唱念節奏稍作修改，也不失風華。 歌仔戲編劇生態蛻變提升 新秀承功展演自身風采 對比當年歌仔戲編劇人才缺乏，「劇本荒」嚴重，多為移植對岸之劇本進行修編，當時故事多以順敘為主，人物塑造較為平面。如今，台灣已有傑出戲曲編劇人才，劇情也多見「互文效應」、「雙線敘事」，常以「人性」挖掘人物，與過往大不相同，反映出歌仔戲編劇生態急速蛻變提升。 此次重現採取上下半場不同演員「雙演」：林芳儀與唐美雲共演劉劍
-
人物 藝術家請回答張秀琴、張心怡 傳承，就是把當下的任務做好（上）
張秀琴，被戲迷暱稱為「阿牛」，為秀琴歌劇團創團團長。張心怡，是她的女兒，同樣是名歌仔戲小生演員。被譽為「小天王」的張心怡，也被視為劇團、歌仔戲的接班人，仿若所有戲迷的眼睛都看著她，不管戲演得好、還是演得不夠好，都被注視著家族的戲班，是助力，也是壓力。今（2023）年，張秀琴在旗艦製作《鳳凰變》演出前夕，因腹部手術確定無法全程演出，便由張心怡擔綱完成該角色的多數段落。傳承，成為不言而喻的證明。於是，我們特別邀請張秀琴、張心怡母女參加這次的「藝術家，請回答」活動，讓她們回應戲迷想要知道的問題關於家族，關於歌仔戲，關於她們母女間的親密情感。
-
人物 藝術家請回答張秀琴、張心怡 傳承，就是把當下的任務做好（下）
Q：請問秀琴團長，為了演戲，對心怡最大的處罰是什麼？ 琴：她小的時候討錢去打電動。 怡：我討錢說要去買糖果，但跑去打電動，然後就被抓回來打。 琴：但還沒打，我就先哭，後來全團都哭成一片因為整個戲班都疼她。 怡：她沒有因為演戲的事情處罰過我，但她都會擺出比較兇的臉。 琴：會「激面腔」（kik-bīn-tshiunn）啦，不想說話，哈哈哈。 怡：這種狀態我反而壓力會更大，因為我不知道我錯在哪裡。後來，我就會覺得：「好，那我就要做到不要讓你『激面腔』！」我會自己去找問題點。她只會說這個地方怎麼做會比較好，不會很兇的那一種，完全沒有。 Q：對於家族是戲班，有什麼樣的感想？ 琴：既然我們走這途，就是辛苦，就是辛苦。 這我都有跟她（張心怡）說過了。她要來學戲的時候，我跟她說：「你如果要學，這會很辛苦。」到現在也是，她要做得比別人更多。我不會罵她，我「激面腔」，其實有時候她也不知道我在氣什麼，其實有時候就是看到，比如說這個布景斜斜歪歪的，我就不想說了，我就「激面腔」，她也不知道我在氣什麼 怡：媽媽你放過自己吧。 琴：氣到不想跟他們說，他們也不知道。（笑） 怡：會啦，會慢慢理解。我剛開始對著團員說的是，你們這樣弄不好，等一下媽媽來會生氣；現在我會說，你們就弄好試試看。 那時候真的對讀書沒有太大興趣，覺得來學戲也沒有好或不好。不過，我知道我小時候很排斥歌仔戲，去學校都不敢說自己家是
-
專欄 腦海裡的旋律大腦的聖誕頌歌
「叮叮噹，叮叮噹，鈴聲多響亮」接下來那句你會不會唱？ 「他給我們帶來幸福，大家喜洋洋。」相信許多人就算沒有提詞，對這首聖誕歌的詞曲一點也不陌生，都能跟著哼唱。聖誕節可能是一年中最美好的時光，也可能是最令人想逃避的日子，聖誕歌曲的粉絲對白色假期絕對是滿心期待，但我有些朋友卻是例外：每到這段期間，舉凡到有播放節慶音樂的賣場，或充滿聖誕裝飾的地方，他們一概不去，就算聖誕老公公妝扮慈祥，雪人圓滾可愛，麋鹿拉著雪橇燈光閃閃，都避之唯恐不及。 大腦科學家指出，每年年終應景播放的節慶音樂對人的心理健康有很大的影響，人們對聖誕歌曲的反應常取決於某種特殊聯繫例如童年的快樂時光（聖誕大餐、拆禮物），或是年終過節時所發生的特殊事件（煙火表演）當我們的大腦與非常令人愉悅開心的事物產生聯繫時，腦內獎勵系統會活化，並且釋放許多化學物質，多巴胺就是其中一種。不過，水能載舟也能覆舟，月亮總有陰晴兩面，人的大腦會因正向的關聯而產生快樂，負向關聯也可能引發海嘯般的悲傷和焦慮。 我的義大利好朋友 E 就是個討厭聖誕節的人，每年早早計畫，在12月的腳步接近，街上、賣場、商店開始播放節慶歌謠之前，遠走高飛，躲到一個不過聖誕節的地方。「有些人的童年受到虐待，或者他們在特定期間經歷了親愛的人離世，過節便成了壓力來源，節慶音樂就是導火線。」美國臨床腦神經心理學家弗里曼（Rhonda Freeman）指出，音樂會影響大腦杏仁核，幫助我們釋放情緒、減低壓力，但大腦的情緒系統也可能與痛苦有關，如銅板的兩面，對某些人來說，聽到聖誕歌曲可能會異常痛苦。20多年前， E 的弟弟在趕回家過節的路上發生車禍，失去性命；從那之後，聖誕節就像一把雙面刃，會讓 E 想起童年和家人一起過節的快樂時光，也會把她推入可怕的情緒深淵，對那個弟弟從此以後無法回家的聖誕節痛恨至極。 心理學家也發現，年度聖誕音樂若過早開始播放，有可能對某些族群的心理健康帶來負面影響，例如，零售業工作者，上班環境不間斷地播放節慶音樂，使他們必須長時間沉浸其中可能連續8小時重複聽某些歌曲，而且完全沒有調整播放的權利對大腦是很辛苦的負擔：在需要集中注意力應付工
-
專欄 挑戰邊界了解你的極限（然後超越它們）
當考慮到世界各地警察使用的酷刑技術的殘酷性，以及他們對囚犯人性的完全抹殺時，他怎麼能停下來呢？它不能只是戲劇性的；必須發生一些真實的事情（同時確保演員的安全與健康）。一場關於警察暴行的表演怎麼可能讓你感受到比難以忍受的共感及心痛更少呢？
-
評論 新銳藝評 Review反遺忘的《被遺忘的》
評河床劇團《被遺忘的》以「意象劇場」作為創作理念的「河床劇團」，繼2021年於台北國家戲劇院首演《被遺忘的》，2023受邀至臺中國家歌劇院演出。導演對於「台詞容易淪為語言工具」（註）的認知，在《被遺忘的》這部以礦工日常及礦災為主題的戲劇中，沒有台詞竟成為最精闢的觀察與定義。 節目開始時的熄燈，不同於其他戲劇，而以一種絕對的黑暗，籠罩於整個劇院。眼睛需要適應黑暗以及黑暗帶來的不安等情緒，正是節目想要帶給人們的感受，而這正是礦工日常。 除了黑暗、礦坑中的濛濛煙霧，劇團也善用音效，呈現在黑暗中容易被放大的感官能力。勞動時的呼吸聲，渾濁吃力；礦坑爆炸聲的絕對震撼；往往幽魅詭譎的音樂，正是為傳達這一群不似人的「地下生活者」處境，而在災變後，許多人真的成了鬼。
-
專欄 看戲不忘電影那一年，我編了兩本雜誌
這次合作除了對出版有了全觀的理解外，如何找到獲利模式，成為日後行動與實踐前的重要課題。再來是扭轉了批判的角度，當時還很文青，有很多爛片根本不想介紹，但Bentham說服了我：我們只是報導的雜誌，不是評論，你說那片有多爛，還不是有人投資才拍得成，再爛的片一定都有他好的點，能夠說服投資方，我們只要寫出那優點就好。
-
人物 聚光燈下 In the Spotlight 劇場創作者徐宏愷 從「運氣好」到「勇敢做」
很難想像，那個取了無厘頭劇團名稱「陳家聲工作室」、又有多部類型截然不同作品的徐宏愷，被他的恩師姚坤君說是個「沒自信的人」。或許這也反映在，他將現階段所成都歸類為「運氣好」他說：「運氣好的部分是，我覺得我是真心想做這些事情而做，不是為了要支持團隊營運、或者是為了要還任何人情、或者是對我的未來有幫助。」但，徐宏愷只是個運氣很好的人？ 需要劇場，所以回到劇場：成為陳家聲的那刻 台灣劇場界有個笑話，是有人打電話到陳家聲工作室劇團找藝術總監「陳家聲」。陳家聲其實是徐宏愷第一部創作《陳家聲個人演唱會》（2013）的主角，後來才成為團名。荒謬的是，這個名字毫無脈絡，不過是他準備以「演唱會的Talk」為創作主題後，坐在電腦桌前想到的；而為什麼會開始創作，則是因為一段時間沒接觸劇場。 台大戲劇系第4屆的徐宏愷，畢業後多以演員為業，會開始編導的癥結點，是他在27歲時到國中代理表演藝術科老師。當時一週有19堂課，必須帶19個班級、幾百個學生。「我變成一個領月薪的人，我有健保，我有勞保，我好開心，戶頭自動會有錢進來。那時候看了好多電影，不小心鞋櫃就多了幾雙鞋，然後有人生中第一張信用卡。」現在說起來，還漾起「樂不思蜀」微笑的徐宏愷，說到這段生活的第二年，他開始憂慮自己會不會回不去了、不會演戲了？ 「姚老師又出現了。」這是採訪裡最常出現的一句話。徐宏愷某天去問姚坤君，她回他說：「你現在會這樣子害怕，就代表你不會放棄這件事情。」於是，他決定去報名臺北藝穗節，而《陳家聲個人演唱會》也在2012年開始發展。 演出過後，另一個推動徐宏愷「回到劇場」的動力，是隔年轉任私立高職，不再只有教學，又肩負招生任務，面臨人事鬥爭。「其實是我離開劇場之後，覺得我需要劇場。在那個當下，我充分感受到這件事情，所以就回來了。」他這麼說。
-
人物 聚光燈下 In the Spotlight 編劇李屏瑤 如貓的溫柔，冷靜專注也可柔軟呼嚕
李屏瑤養著一隻黑貓。小小一隻，好像餵不胖一樣，橫豎不超過3公斤，充滿她的手機相簿，像是黝黑的月亮，比夜色還乾淨。 聊到貓的時候，李屏瑤的肩膀才會鬆下來，忘記是自己兩廳院駐館藝術家，忘記她的散文《台北家族，違章女生》坦白了那麼多歪斜而無解的記憶，也忘記她蓄著一頭短髮，同時忘記，至今她走進女廁的時候依然會招來一些「神秘的側目」。 明明，她是以劇作家的身分應允受訪，不過有些時候，更希望以「養貓人家」的角度去思考她，如此一來，方能明白她的溫柔從何而來。 養貓以前，談談他身邊的那些大人 在養貓以前，李屏瑤是怎麼長大的呢？更精準一點，這個問句應該是：「妳是怎麼長成『現在這種』大人呢？」 爬梳李屏瑤的創作軌跡，最早在PTT發表小說《向光的植物》，她說自己想要寫一個女同志不會自殺的故事；而後以劇本《無眠》報考北藝大，又是討論人底心求生、同時求死的渴望，無論寫哪一個故事，她的創作都看似冷漠，實則柔軟，像是用冰包著一團火一樣。 這有點不太對勁，她應該更殘酷一點才對自小，她在性向認同的光譜中疑惑自己的位置；長大後時常因為髮型或穿著招來閒言閒語，希望她「作為女生就要有女生的樣子」。李屏瑤說，以前她沒想過這件事，放在她心中只是：「要怎麼做，才不會成為我身邊的那種大人。」她說，只要這樣想就可以了，「雖然我長大的過程中沒有遇到什麼值得仿效的對象，至少不要成為『那些人』就好。」 舉個例子，國中時她進入一所私立女校，「那是天主教學校，有個傳統是聖誕節前，各班前三名要扮成天使，到附近的學校報佳音，我記得好像還戴著一個用鐵絲做成的翅膀吧？」她說，那記憶實在是太痛苦了，不光是報佳音，而是整間學校瀰漫的專制氛圍，乃至對女孩子的刻板期待。「念了一年我就拜託家人讓我轉學，實在是待不下去。」 話是這樣說，但是離開學校、回到家以後的世界也沒有比較好。自幼父母離婚，李屏瑤的生活經驗離不開母親的大家庭，「印象中，任何長輩只要覺得你做錯事情，都會覺得他們有權利管教。我那時候就常常被打啊，誰都覺得自己可以過來處罰我。可是我也沒有因為這樣就變得很順從。」她說，沒錯，認真想來
-
專欄 思想不短路從史柯西斯到夏卡爾，途經蕭邦與德布西
筆者在講課或演說中常問台下一個暗藏陷阱的問題：藝術是件理性或感性的事？一般的回答多傾向後者，但猶豫不回答才比較接近正確答案，因為這絕非可以明確切割的事。若以藝術工作的專業角度著眼，從創作到搬上舞台的過程中，實則有很多理智思考和執行的層面，僅憑澎湃的感性並不足以成事。
-
評論 新銳藝評 Review極簡美學與西樂涵融百戲之母
評建國工程文化藝術基金會《重逢《牡丹亭》》流傳近三百多年的崑劇，為非物質文化遺產，如何在當代永流傳，不失核心價值，皆是傳統戲曲須面對的議題。而《重逢《牡丹亭》》在「古幹新枝」上，追尋崑劇本色，保有劇種精華、原著主題，轉向更深層心靈書寫，並運用鏡像、燈光、現代劇場象徵及西樂，與「百戲之母」涵融，昇華戲曲寫意性，超越生死愛情，讓觀眾窺見更細膩精緻的崑劇藝術。 情節解構走入鏡像之夢 燈光場域昇華戲曲寫意 湯顯祖原著《牡丹亭》有55齣折子，而崑劇改良後主要保留12齣劇目。但編劇羅周卻直接解構全戲敘事，以倒敘、插敘方式，只保留六折戲，著名的〈遊園〉、〈驚夢〉像是樞紐，讓柳夢梅與杜麗娘走入彼此夢中，讓現實糾纏著「夢中夢」的結構，尋夢夢醒，交疊時空，使得夢境並非殘缺，而是循環。 全戲以鏡像空間設計貫串「夢」，當杜麗娘吟唱【皂羅袍】時，鏡像前的身影傷春自嘆，觀眾視野卻能在鏡像中看見撇過頭的落寞無奈；柳夢梅手持之畫像，也以鏡面代替，當其親畫、撫畫、題詩時，更顯幻想情癡。台上鏡像轉換，宛如時空也隨之轉移，令人感覺「夢亦真實」；夢中情意變化，宛如在潛意識中埋下「以情反理」，顯現出「是人非人心不別，是幻非幻情已接」，那看似純情卻營造一場懸疑。 懸疑來自「純白」舞台及「燈光」，彷彿走入主角潛意識。白光如仙境，突顯杜麗娘之翩翩姿態及柳夢梅之情感遊動；轉入粉紅光，詠嘆牡丹亭相遇相戀之愛情；變換淡黃白，回憶相送相留之情遺；轉向冷色調之藍光，渲染夢醒分離與回歸現實。最後柳夢梅向舞台前一跪，spotlight畫出一光區，將「至情」端上戲劇張力高潮。可見本齣戲轉向以燈光變換作為寫意表現，舞台上除了保留傳統一桌二椅及演員身段作表外，也憑藉燈光色調昇華戲曲原粹。
-
人物 藝次元曼波 HEART to HEART 亞維儂藝術節 ╳ 國家兩廳院藝術節是「派對」，要讓所有人都能自在參與（上）
提亞戈．羅提吉斯 ╳ 劉怡汝曾以《最後的提詞人》、《不可能的邊界》與《櫻桃園》等作品與台灣觀眾見面的提亞戈．羅提吉斯（Tiago Rodrigues），此次以亞維儂藝術節新任總監身分訪台，將與國家兩廳院開啟3年的夥伴合作關係，邀請二至三位年輕藝術家前往亞維儂參與首屆「不可能的傳承」藝術家培育計畫（Transmission Impossible Project），與各地年輕創作者參加大師工作坊，進行跨世代、跨文化的劇場藝術交流。藉此機會，本刊邀請提亞戈與國家兩廳院藝術總監劉怡汝，分享與交換劇場對當前世界與當代觀眾的意義，如何持守價值又能開創新局。
-
人物 藝次元曼波 HEART to HEART 亞維儂藝術節 ╳ 國家兩廳院藝術節是「派對」，要讓所有人都能自在參與（下）
提亞戈．羅提吉斯 ╳ 劉怡汝Q：剛提到英文字幕，暗示著觀眾組成較過往不同。近年歐洲城市的居民組成似乎也有很大變化，亞維儂藝術節如何回應此種現象？ 提：謝謝你提出這個問題。首先，我們呈現的當然是心目中最高品質的作品，但藝術節同樣也有責任要履行我們「如何」呈現作品，也代表著我們所持守的價值。舉例來說，我們該怎麼讓過往少有機會接觸劇場的觀眾，也能走進劇場看戲？讓展演共融、可近，都是我們要努力的方向，不能讓觀眾覺得自己被劇場演出排除在外。這些可以是硬體設備的改進，也可以在規劃節目時，呈現更多元的族群觀點。 過去10年，歐洲城市人口組成有了很大的變化，法國也是如此。我們今年在亞維儂呈現黑人女性編舞家賓杜．登貝雷（Bintou Dembl）作品，一方面當然因為這是非常好的作品，但我們同樣不能忽視「法國黑人女性編舞家」背後所代表的深刻含意，讓同樣身分背景的年輕人（大多來自城市邊陲，生存環境充滿挑戰）不再覺得自己被亞維儂藝術節排除在外，而能藉此展現自身存在。同時，我們也為一般觀眾視野帶來挑戰，讓他們發現另一種表演形式。 現在我們最大的挑戰，就是要能呈現法國甚至歐洲城市的多元多樣性，並藉由節慶派對般的正面氛圍來傳遞。「Festival」字源就是「派對」，充滿熱情洋溢、自由奔放的感覺。無論藝術節帶有何種政治、社會意圖，我們都不能忘記其「派對」本質，讓所有人都能自在參與。 舉例來說，這就像是我們和親朋好友邊吃飯邊聊天，會辯論會吵架。事實上，「debate」（辯論）在法文代表著「de-bate」（不要戰爭），所以我們是用辯論代替戰爭。方才怡汝總監提到大皇宮演出Julie Deliquet的《福利》（Welfare），這也是75年來第二次由女性創作者為藝術節揭開序幕，相當具有歷史意義。在這座充滿歷史意義的古蹟，探討貧窮與社會福利議題，這對某些觀眾來說或許相當衝擊，的確出現很多爭辯聲音。我想這就是藝術節的意義，能真正和當下世界產生關係。
-
演出 音樂 馬斯內的歌劇版台灣首演華美仙境降落台中 台灣歌手為《灰姑娘》獻藝
《灰姑娘》是一個家喻戶曉的童話故事，在流傳至世界各國的版本中，不僅有必備的王子和公主，還有神仙教母及可愛的小動物，最重要的是，美好的結局也顯示了善良最終戰勝邪惡的道理。這樣的一段傳說，在世界各地已經以文字、繪畫、動畫、戲劇、音樂劇等各種形式呈現，音樂學者焦元溥說：「根據100年前的童話故事研究，關於《灰姑娘》的原型就有500多種版本。而到現在，音樂劇名家安德魯．洛伊．韋伯還有新作《灰姑娘》推出。」可見這個受人喜愛的傳奇，至今仍在發酵中。 「在西洋古典音樂中，至今還可以看得到的《灰姑娘》歌劇有兩部。」焦元溥說：「一是義大利作曲家羅西尼的，另一就是法國作曲家馬斯內。」兩個版本的差異在於，前者雖然是很厲害的作曲家，但版本較為寫實；而後者則是商請劇作家將原本的故事改寫成充滿夢幻的版本。