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白水
發表文章 486 篇
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台前幕後
代誌是這樣的
年紀越大，已不理會什麼「稍縱即逝」的靈光，唯有等待某種飽滿的情緒自然溢出。近幾年，於存檔的諸多感覺當中溢出的，盡是揮之不去的黑色情緒，《也無風也無雨》除了延續家的探索，還注入面對這個黑暗時代所產生的黑色情緒。
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台前幕後
如何讓劇本「聲」「動」引人？
掌握大型劇場的功能，進而引導、創造戲劇空間，卻又專注盯著劇本聽、看著演員的表現，導演的工作就是讓觀衆「聽見」和「看見」劇本在說什麼。
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特別企畫 Feature
藝術節的藝術
「我們是不是太迷信藝術節了？」藝術節的舉辦雖然豐富了台灣的表演藝術舞台，學者專家卻以更宏觀的角度探討「藝術節」是否有其他更多元的發展空間。
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印象手記NOTE OF PHOTOGRAPHER
印象手記
大師臉譜，非默劇。
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藝問藝答
藝問藝答 藝搭藝唱
問：讀過你的《跳舞之後，天亮以前》中，關於小劇場的風格走向通常皆是趨向於個人化的特色，且大多捨棄以語言爲媒體來傳達劇義：而在小劇場日漸不重視語言的今天，小劇場的所謂「戲劇」與「舞劇」最大的不同點在哪裡呢？且今日的小劇場觀衆仍屬少數，要如何才能使一般民衆更易於接受小劇場所帶來的衝擊呢？而現今的小劇場該爲誰做戲，導演？或是觀衆？ （南投 吳聖峯） 答：小劇場風格趨向個人化是眞的，導致不少無助的觀衆會發出「該爲誰作戲」的疑問，你不是第一個這麼問的人（但願是最後一個）。請想想那些令我們感動神往的作家、畫家、音樂家，哪一位不是因爲他們獨樹一幟、無法模仿的個人印記，而受到大衆歡迎？不知劇場是中了什麼魔咒，「個人化」竟成爲令人敬而遠之的罪名？ 由於產業機制的限制，劇場和電影的發表，都要求在短期內聚集一批觀衆，達到回收的效應，而無法像一本書，流入茫茫人海中去碰撞、去遭遇它的知音。因此，也產生一種從「投資報酬率」出發的生意經：這兩種創作，應當比其他類型的創作「更」考慮觀衆一些，「更」一目了然一些，「更」娛樂一些，甚至「更」「不創作」一些然而，這些考量能促進作品的多少品質？我認爲，這些要求都是倒果爲因。藝術的輻射能量和當初創作的假想對象，絕不成正比。卡夫卡爲誰而創作？ 然而誰比他對二十世紀文學藝術的影響力更大？就我所見，一心爲自己創作的人，因其眞誠、大膽，不低估讀者／觀衆的能力，經常更能深入人心。而口口聲聲「爲觀衆創作」的人，反倒想的是自己的荷包哩。當然也不能一竿子打翻一船人，像我最佩服的希區考克，就一口咬定他是爲觀衆而拍電影的。重點在於，這根本不是重點。接下來你當然要問，一般民衆又如何面對「小劇場所帶來的衝擊」呢？謝謝你用了「衝擊」這兩個字，彷彿小劇場眞有這麼大能耐。事實之一是：美感人皆有之，事實之二是：藝術欣賞卻非不學而能的。讀懂秋興八首要經文字訓練，瞭解畢卡索要有美術修養，「一般民衆」又如何面對這些「衝擊」呢？我想，經由美感敎育的普及，我們會更欣然接受這些「衝擊」，也不會看到不對胃口的戲就開始打退堂鼓（就像我們不會因爲看到一本劣作就再也不看書一樣）。這是敎育家的責任，不該變成創作者的使命。 至於你提到小劇場「日漸不重視語言」，相信我，這
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特別企畫 Feature
向理想座標匍匐前進
台灣今年充斥了各種大小藝術節，投資了相當多的人力與財力；各個從事藝術節的「超級戰將」們提供各自操盤運作的實戰經驗，從實踐的過程中來看如何辦好一個藝術節。
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回想與回響 Echo
狼城霹靂．劇院迷情
從這次的製作我們可以發現，其實這個團體缺少的只是官方意識型態的認同，進入國家藝術殿堂演出無疑是一場文化加冕典禮，通過了這項儀式，似乎也得到國家機器的認同與尊榮。但是霹靂需要通過這個儀式嗎？
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回想與回響 Echo
敘事美學的危機
後現代劇場淪爲意象製造廠，這是八〇年代小劇場運動的一項「遺產」。《天臺之蛙》確實展現一股意象之流的動能，但是，一旦意象之流失去觀照的焦點而變成亂流，意象拼貼流於「後（現代）而不厚（實）」，未免無趣。
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戲劇
小丑與夢境摔角
《劇終》由許多懷舊的事物組成，這些頗爲「鄕土文學」的材料，被放在一個夢般的邏輯中，竟變得突梯可笑；但趣味無法掩匿傷感，在時間的前進、倒退、加速、延緩、停頓、斷訊當中，一再反復回到原點，像迷宮、或更像一個無法逃脫的漩渦。
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戲劇
陷溺在自我論述的海市蜃樓中
在討論《綠房子》時，筆者無意比較中台兩地戲劇的差異，而是將該作品視爲一種樣品，希望從《綠房子》的自我邏輯與矛盾中，尋覓大陸目前的部分文化翦影。
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爵士縱橫談
解放古典
一生演奏有爵士色彩的巴哈作品 路西耶本人認爲這是一條 漫長的學習修煉之路
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特別企畫 Feature
變與不變中完成自我
從《海潮音》引發「道」、「藝」的拈提爭議，似乎將在劉靜敏安於自然山林的選擇之下，獲得平息；鍾傳幸《羅生門》大膽的風格，從女性自覺的角度擴展至編導對人性的關注；而《2000》與《KiKi漫遊世界》輕鬆明亮的色彩風格，魏瑛娟似乎不再陷於焦慮黑暗探索，反而超越人性觀點，走向超然。不論是劉靜敏的求「道」，鍾傳幸的求「變」，與魏瑛娟的求「新」，這三位女性創作者都在作品中轉化自身內在的焦慮，化爲對自己更上一層樓的期許。
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印象手記NOTE OF PHOTOGRAPHER
印象手記
救救水鄕，免遭浩刼。差事劇團奔波大城小鎭，喚起民衆聲援，圖挽狂瀾。先天下之憂而憂者，誠難矣！
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藝問藝答
藝問藝答 藝搭藝唱
問：我個人非常崇拜您的詩，也經 常看您的劇評，但是看您的戲總有種無法感動的隔閡。不知道是不是因爲語言的緣故？台詞太長太深了？還是您總是挑選歐洲經典作品？您在作戲時是否曾經考慮過觀衆的想法和感受呢？ （台北 許如眞） 答：寫詩是挖掘自己；導戲是挖掘對面那個讓我深感興趣的劇作家。但是因爲排戲的每一刻，其實都在各種可能性之間做判斷，不管是十選一或二選一，這些往往依賴直覺的判斷，無可避免地，會組合成一個我也不盡熟悉的結果，所以最終也是在挖掘自己。想來導戲和寫詩其實很像，只是工作方式不同，但最後都會一步步變成心理分析。導戲或許更深入，因爲在處理一大堆外在難題（包括語言）時，更容易不自覺地把自己流露出來。我堅信導演也是一種創作。或許這是主因，不知道是否因此，我才偏愛在開始排練前讓我感到蒙昧難明的文本。 但是劇場也有更多掩護：情節、人物、舞台我盡力保持演出的複雜度，不將所有線索收攏爲一，希望觀衆也能在自由出入中，找到自己感興趣的脈絡。這是我唯一爲觀衆設想的部分。但是觀衆的想法和感受很抱歉，我無法想像兩名一樣的觀衆，當然也無法爲任何概念化的「觀衆」預設感受。 再者，劇場的雜質比詩多得多，我傾向利用這些雜質製造疏離效果（布萊希特留給我們的最重要遺產和最大陷阱），而不是選擇過濾。（要純粹我會回到書桌前寫詩。） 當然有時可能弄巧成拙。所以我激賞那種能在劇場中貫徹潔癖的導演，如羅伯．威爾森，或魏瑛娟。不過語言確是我導戲迄今最困難的迷宮。除了流暢口語化的《課堂驚魂》，我始終未曾放棄在不合中文思考邏輯的台詞間隙，尋找更多詮釋和表演的空間，卻總不盡滿意。 我的下一齣戲《危險關係四重奏》用簡短的文本、更少的演員，希望能針對此點做更徹底的實驗。 文字｜鴻鴻 詩人、劇場導演
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特別企畫 Feature
家國的幻滅與重建
賴聲川、李國修、紀蔚然所描摹的舞台人生，絕非社會邊緣或小衆題材可予框限，從知識分子特質來說，這些壯年級的創作者投射了七十年代知識分子潛藏的焦慮，家國書寫一直是他們最關切的主題之一。
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回憶與悼念
阿公李天祿留影 1910.12～1998.8
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回想與回響 Echo
說唱的戲劇，戲劇的說唱
曲劇悅耳動聽、感染力強，且單弦牌子曲加上其他曲藝動聽的唱腔，是曲劇戲劇表現的一大利器。然而說唱本質對其敍事和表現風格，却也產生了難以擺脫的影響。
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回想與回響 Echo
由傳統到創新的步跡足印
這次「中國京劇院」來台演出的戲碼中，《野猪林》、《九江口》和《響馬傳》這三齣是大陸「戲曲改革」政策下的「新編歷史劇」，所謂「歷史劇」，其實指的是和「現代戲」相對的古代戲而言，對台灣觀衆而言，倒正可以藉著這類「老式新戲」來觀察近半世紀戲曲編導手法的變化。
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回想與回響 Echo
期待跨世紀接班人
面對傳統的困境，觀衆與演員都有責任。演員不入戲，觀衆就不入戲；觀衆不入戲，下次就不走進劇場；觀衆如果容忍、漠視心中的疑問，演員不精進，戲也就不會更好。
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舞蹈
同鄕異夢
「異鄕」，編舞者在涉身歐美 文化洪流時，實地激盪出的某 些思緒，似明未解，又彷彿若 有所指。「仁在地下室」說是來 自柏林，其實她們是不折不扣的美國女孩。
