後現代劇場淪爲意象製造廠，這是八〇年代小劇場運動的一項「遺產」。《天臺之蛙》確實展現一股意象之流的動能，但是，一旦意象之流失去觀照的焦點而變成亂流，意象拼貼流於「後（現代）而不厚（實）」，未免無趣。
危機可能也是轉機。不論這個可能性有多大，敘事的失落或敘事結構的崩潰無疑是後現代劇場前衛表演的一大特徵。在申論這個議題之前，我們先來看看一個國中新鮮人（呂少玄）對《天臺之蛙》的感想。
國中新鮮人的觀感
我一向不太喜歡「現代」，總認爲古代的服裝、髮型及文化才美妙、令人震撼。如果不是基於人家送票的好意，我大概不會去看《天臺之蛙》。到了演出現場，看到金枝演社帶路的團員那高興，甚至有些驕傲的臉龐，我開始感到好奇。
踏進演出場地，我的第一個念頭是：「他們怎麼都不像靑蛙？」戲開場了，我期待會出現舞蹈的柔美感與抽象，卻看到王榮裕扮演的浮士德和另外四個演員擺出話劇的排場。後來王榮裕跳開了浮士德一角，轉成象徵黑暗的魔鬼。那四個演員代表光明，一種「凜不可犯」的樣子。王榮裕單獨出現在舞台上時，展露出來的不只是魔鬼無知的狂傲氣息，更令人發覺到他一直在害怕光明，始終逃不出光明網。他因爲害怕，所以才會裝出不怕的樣子──光明的枷鎖其實一直圍繞著他。
有的時候，王榮裕像嬰兒般抽搐、抖動，或許代表何蒙古魯士只有精神和思想，卻沒有肉體的痛楚。何蒙古魯士渴望肉體，這部分我認爲演得不成功，因爲此時的王榮裕看起來好像是在扮演魔鬼的角色──彷如魔鬼被光明的利劍追殺而逃到地獄，被宰割。何蒙古魯士的痛苦在我看來好像是魔鬼被光明給傷害了。
王榮裕飾演的魔鬼一角會讓我佩服、讚嘆，是由兩件事相輔而成。首先，魔鬼雖然只是在和我們唱反調，卻有一個隱性的眞實，不是嗎？其次就是他肢體的柔軟度。因爲柔軟度夠，他才有辦法將心靈上的掙扎、貪婪的渴求表現出來。當然，這些都是表相的。一個演員如果只認爲自己是在演戲，其實並未融入角色中，難免給人「金玉其外，敗絮其中」的惋惜及失落。王榮裕詮釋何蒙古魯士雖然不算成功，但是他把自己融入角色，這是很可貴的。
我沒想到，也不曾知道，現代劇場有如此光鮮、新奇的一面，不是在台上炫耀他們的美感或肢體，而是採取迥異於傳統的手法，將語言用肢體敘述出來──溝通不一定要靠言語呀！
可列爲「後現代劇場」
上述的觀後感，破題句說的「現代」，確切而言是「當代」。如果要爲《天臺之蛙》分類，無疑可以列入「後現代」。爲了跳脫「後現代劇場」一詞所可能涉及的爭議，不妨採取較爲「務實」的觀點：後現代表演乃是「『刻意』不合成規並且具有『實驗精神』」（Nick Kaye），而「前衛之所以前衛在於它不庸俗，不易消費」（紀蔚然）。
後現代劇場表演形態的一大特色是表演越界。《天臺之蛙》的整個演出，除了第二場和煞尾聽到台詞之外，根本無異於舞蹈表演。四名演員組成的群體顯然是襲仿希臘悲劇的歌舞隊，他們從頭到尾不發一語卻又引人聯想到希臘悲劇中沒有台詞的默角（mute character），或可稱作mute chorus。他們不顯露絲毫表情，包括臉部表情和肢體表情，觀衆只能從「獨舞」的王榮裕探察或猜測他們在不同情境所代表的不同作用或意義。我們是該視他們爲後現代表演的活道具，還是現代劇場中的未來主義舞者呢？
後現代表演因實驗而不合成規，因不合成規而不庸俗，因不庸俗而不易消費。這「三不」策略由越界現象綰轂其環形成因果鍊，最後的結果就是因不易瞭解而變成容易誤解，甚至導致「無解」。開場的戲，王榮裕扮演的是何蒙古魯士。有人沒能認出這個沒有形體的精靈的角色，就是「無解」的一個例子。
有經驗的觀衆固然可以從後續的表演瞭解到，除了浮士德和魔鬼梅菲斯特，王榮裕另還扮演第三個角色。可是，除非讀過《天臺之蛙》所賴以取材的哥德的《浮士德》或求助於節目單的說明，要想指認這第三個角色實在是不可能的任務。後現代舞台擺脫語言的束縛，難道轉而倚賴文字說明？
敍事結構的失策
何蒙古魯士開場的獨舞，舞出他對於肉身的渴望。第二場，表演者王榮裕以浮士德的扮裝，坐在書房朗讀中譯《浮士德》劇中浮士德初遇梅菲斯特的一段對白。依我的瞭解，朗讀者應該是劇中人浮士德。可是，除非《天臺之蛙》有兩個同名的角色，除非浮士德在本尊之外另有分身，否則怎麼可能出現劇中人在舞台上朗讀自己在詩劇文本中的台詞？演出文本並沒有澄淸這樣的疑慮。
另一個可能是，朗讀者王榮裕以敘述者的身份交代劇情背景。表演者游移於劇中人與敘述者雙重身份，這在古希臘悲劇的歌舞隊和中國的說書都有前例。果眞如此的話，我們可以「合理」推測，最後一場〈飛昇〉，何蒙古魯士站上天台張臂飛揚，以獨白表達向更高、更遠探險的心意，應該也是這個無姓無名的敘述者的現身說法。然而，整個演出的其餘部分卻看不出有這樣的意圖。
《天臺之蛙》的敘事結構確有失策。王榮裕一人分飾三個角色，各有不同的扮裝，肢體語彙也各有風格。可是，第二場的朗讀者身披黑長袍，展現浮士德的學者形象，而其不帶感情的語調卻像是無動於衷的旁觀者。最後一場的飛翔者卻是何蒙古魯士的扮相，其沉鬱而難掩奮昻之情的語調偏偏貼近浮士德的造形。導演余奐甫似乎沒有考慮到此處所述的扞格。追根究底說來，很可能是製作群少了個專任的編劇──話又說回頭，幾乎沒有台詞的一齣戲，編劇能有什麼作用？可是，即使是舞蹈不也需要有專人編舞嗎？
第三種可能：朗讀者是演員王榮裕本人。刻意模糊演員在舞台外的眞實身份和他在舞台上的角色身份，這是後設劇場的註冊商標。那麼王榮裕在這齣戲中應該是總共扮演了四個角色，而不是節目單說的三個角色。從託喩衝動（alle-gorical impulse）的觀點來看，朗讀者不必然是表演者，也有可能是個集體人格，該人格由劇中具體展現的三個角色組成。此一解讀意味著《天臺之蛙》演出的是人的追尋，那個人是後現代社會中兼具理想與浪漫雙重性格的「每人」（Everyman），甚至可以是金枝演社的自畫像。然而，如果我的理解沒錯，《天臺之蛙》劇中的追尋者卻是何蒙古魯士，他以第一人稱自述其體驗人生的探險歷程。只有採取這樣一個觀照點，《天臺之蛙》才有劇情可言，而不只是意象的拼貼。
淪爲意象製造廠
「天臺之蛙」這個劇題，明顯具有批判的意味。何蒙古魯士注定悲劇以終的生命情態是有可以批判之處。他的本質是肉身形成之前的純粹的精神，唯有緊閉在實驗室的蒸餾瓶才不至於揮發消散，卻非得要飛出蒸餾瓶才可能找到有形體而眞實的生活。結果，他指引浮士德追尋海倫，自己卻演出一場殉美記，正是「靑蛙站上天臺，仍然是一隻靑蛙」的寫照。這樣的「靑蛙」怎麼値得在劇終時賦予在永不止息的飛揚中超越「未濟的世界」的形象？反之，如果這隻「靑蛙」是在影射浮士德，或任何具備浮士德精神的追尋者，那麼《天臺之蛙》不成了《浮士德》的降格模擬（parody）？
此處指出的矛盾正是金枝演社在創作之初就沒能廓淸的一個盲點。節目單說，浮士德擺盪在兩股力量之間，一個是何蒙古魯士所代表的自然精靈，另一個是梅菲斯特所代表的否定力量（我想這句話的意思是說，浮士德一方面要追求完美，另一方面卻抗拒不了魔鬼的誘惑）。緊接著又說，這三個角色「同時也代表了人性中一體之三面的內在象徵」。我的疑惑是：浮士德怎麼可能旣是一個角色，同時又代表該角色的人性之一面的內在象徵？這不又陷入本尊與分身的魅影？
《天臺之蛙》是依照台灣劇場改編的主流方式，從原作汲取靈感。面對這種改編方式，觀衆原本沒必要向原作尋求奧援。可是，把一萬二千一百行（《哈姆雷特》的三倍）的曠世鉅作化約成九十分鐘的表演，金枝演社所面臨取捨整編的工程，絕對不下於雲集舞集的《紅樓夢》之於曹雪芹的原作。在這樣的情況下，遵循原作的敘事架構與旨趣尙且左支右絀，要想另起爐灶作出詮釋實在吃力不討好。
後現代劇場淪爲意象製造廠，這是八〇年代小劇場運動的一項「遺產」。《天臺之蛙》確實展現一股意象之流的動能，煞尾的飛翔者在夜空下矗立於天臺上，彷若凌空，聚光燈在黑濛濛的上空由脚部緩緩上移，營造出越飛越高的錯覺，此一視覺意象尤其令人印象深刻。但是，即使水流也得合乎自身的律動。如果一味強調個別意象的自主性，那麼後現代劇場的意象衝動，只不過是在擬諷（to burlesque）現代主義以整部作品而非個別場景或意象爲對象的前衛實驗。尤有進者，一旦意象之流失去觀照的焦點而變成亂流，意象拼貼流於「後（現代）而不厚（實）」，未免無趣。
《天臺之蛙》能夠吸引孩童的直覺，卻令慣於思考的成人困惑，關鍵或許就在於敘事語彙單薄而結構崩潰──莫非後現代表演「理」當如此？
文字｜呂健忠 東吳大學英文系兼任講師
