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戲劇一場「原．民．性」祭典的表演
原民藝術表達與身分政治議題在近年台灣的文藝圈向來是熱點話題。 卓家安（Ihot Sinlay Cihek，下稱Ihot）近年來的系列作品便是從自己文化間隙的游移身分來打開原民身分認同的批判思考空間。（註1）此次在小年夜加演的《新豐年祭》從「2025相信世代序場讀劇節」發展而來，選在小年夜加演，自然有其現實指涉意味，這是返鄉時間，寄生天龍國的北漂人口向南、向東流動的高峰時節，而對劇中兩位主角Kating跟Sayun（鄭雅之、劉婷微Ooy飾演）來說，也是該返鄉卻不得返鄉的尷尬時候。此時正值部落豐年祭（Ilisin），Kating無法返鄉，邀請了好友Sayun到期台北公寓頂家的租屋處一同完成她們倆自己的豐年祭，此謂「新豐年祭」，一方面解無法返鄉之鄉愁，一方向也在祭儀間，重新詮釋歸屬感，演出的「戲劇行動」便在返鄉與不返鄉的拉鋸之間展開，在儀式過渡的時間進程裡，透過表演，在儀式的完成與未完成之間，激發關於「原民性」認同政治的火辣辣思考。
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藝妙人物事琥珀色佳釀與百年樂音的微醺共舞
在繁華喧囂的台北大稻埕，沿著迪化街深處的歷史建築尋覓，推開一扇低調的門扉，迎接你的不是震耳欲聾的流行節拍，而是流淌於空氣中、優雅的絃樂與醇厚酒香。2025年11月底，全台第一家深度結合古典樂與威士忌的音樂酒吧「奏ZOU Listening Bar」在此開幕。店主周郁然，將珍愛的音樂與專業高階音響安排於店內。這裡不僅提供專業的聆聽環境與豐富的選酒，更著重不設限的自在氛圍，讓顧客能在樂曲中細品威士忌，接受音樂與品酒的薰陶，成為城市裡讓疲憊靈魂得以棲息的專屬庇護所。 感恩的晨間儀式，與數字「132」的宿命羈絆 這方微醺之所，每日皆上演著一場神聖而浪漫的「開店儀式」。源起於周郁然對貝多芬絃樂四重奏第132號第3樂章的深深喜愛。這首樂曲是樂聖經歷大病後，為感謝上帝治癒其疾病，特意採用古老教會調式「利底亞」（Lydian mode）譜寫的感恩之歌。對店主而言，這首曲子曾在生命中諸多關鍵時刻給予陪伴，如今蛻變為每日帶著滿懷謝意啟動營業的專屬洗禮。 不可思議的是，「132」這組密碼與此地有著冥冥中的巧合。初次尋覓至迪化街時，他發現店址竟恰好座落於「一段322號」。周郁然笑言，當下也為這暗號般的巧合心震了一番；回首來時路，彷彿這家店註定要在此落地生根。於是，在迎來首位顧客前，他總會獨自播放貝多芬絃樂四重奏第132號第3樂章，讓樂聲成為開門的儀式，也讓感恩與祝福在空間中緩緩展開。
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學習老人轉彎的隱喻yuq！雞叫聲
a！：不信任、小心、含蓄、惋惜、高興、悲傷。所有的情緒，起於一個未分化的母音。 a！在世界被經緯度切割、被等高線定型之前，空間始於一聲短促的呼氣。 「a！qlahang wa.」（啊！要小心。） 人類的呼吸與肌肉的緊繃，在這裡是唯一的尺度。這口氣吹過潮濕的蕨類，穿透濃密的霧林，最後凝結在族語的 rnaaw裡。整個環境，是一張由肉身感官張開的網。方位在身體與整座山林的互相試探，而你必須走進去，用腳掌的摩擦力、用肺泡的擴張、用皮膚對風向的感知，才能把「空間」從一團迷霧中走出來。 daya與山脊 不是絕對垂直的「上」，是以說話者為中心，順著地勢的攀升，朝向水源的來處，朝向山脈的深處，帶有強烈動態感的思念。山林裡的丈量，不用直線，不用標竿，用的是山脊。 往 daya 走，朝著水源、朝向祖靈、朝向生命力發源的方向。那是一個逆著重力，必須付出巨大勞力與汗水才能抵達的環境。 當獵人走在山脊上，那山脊都是叢林，左與右隨著山脊的蜿蜒、隨著身體的轉向而時刻翻轉。山脊是一條走在刀鋒上的界線，左邊是深谷，右邊也是深谷。 在這裡，你的存在，是因為你能感受到冷風從 daya 吹來，知道甘甜的水正順著地勢流向下方，並且你的雙腳正穩穩地踩在山脊的脊索上。穿透這座森林，唯有腳步的厚度、肌肉的記憶，以及泥地裡山豬與黑熊的爪印。 lhbun與 泥土的黑夜 從外在的空間，向內塌陷至容器的底部，或肉身的深處。由實體（肚腹）衍生為方位的「下」。有向上的攀登，就有向下的墜落與沉積。lhbun 是一個極度肉身化的空間概念。宛如黑暗容器般，所有的重量、所有的死亡與消化，都在這個空間裡進行。 想像一場發生在深山的狩獵。當獵物在陷阱中斷氣，或者被獵槍擊中而倒下時，牠的倒下不是輕飄飄的靈魂升天，而是沉甸甸的肉體回歸 lhbun。當獵人就地剖開獵物的肚腹，熱騰騰的內臟與鮮血暴露在冷冽的空氣中，那是一種視覺與嗅覺上的強烈衝擊。動物的肚腹是 lhbun，而接納這些鮮血與毛皮的深谷泥地，同樣也是 lhbun。 生命的邏輯與土地的邏輯是緊緊扣鎖的，一如族語將「方位」與「
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戲劇速筆勾勒幾多文史光華
今年元旦下午，走入興建於日治時代大正年間的臺南市市定古蹟原臺南愛國婦人會館，取得一張小券，上寫「秀山建築事務所」，再脫鞋，踩著光潔平滑的木質階梯上樓，迎來一場以建築師王秀蓮為題的戲劇展演。 這場位於2樓的演出，乃是去年9月10日起在「文創PLUS臺南創意中心」（原臺南愛國婦人會館）登場的「王秀蓮建築展：未有地圖的人生」相關衍生活動，展覽內容在介紹臺灣本地第一位執業女性建築師王秀蓮（1929-2023）的建築與生平，至115年1月4日結束撤展。 記得去年10月一次機會，聽了本展覽總策畫人許麗玉建築師的展場導覽，這才對台灣本地第一位執業女性建築師王秀蓮的建築與生平稍微有所認識，加上現場展出她執業50年留下700餘件建築作品中少數精選代表作的設計原圖、建築模型等，進而有助核對她曾經在這座城市不同區域所留下的創作軌跡，特別是在建築設計理念中不斷見她所強調對於光線與空氣流動的注重，當時即已感受到人文美感的爾雅溫度，甚或是某種讓人聯想劇場空間意識的表演能量。依此設想，一場大約一小時的演出，運用替代空間的舞台形式，令人期待將如何呈現王秀蓮的建築實踐之路與時代風華。
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焦點專題 Focus時間揉出的紙，關係摺出的舞
2020年，編舞家王宇光與舞者李尹櫻以一張宣紙為載體，創作出探討雙人關係的舞作《捺撇》。後來，這支舞多次受邀前往世界各國演出，紙張在呼吸與汗水中反覆被踩踏、拉扯甚至撕裂，那些不可控的變數，恰好成為關係最真實的隱喻。7年後，《捺撇》終於回到台灣，王宇光更不安於現狀地開啟了新的實驗《捺撇duo》。 有別於舞蹈圈邀請年輕舞者的慣性，王宇光力邀其恩師蘇安莉與古名伸加入，用兩具充滿歲月痕跡與智慧的成熟身體，與原版形成相互映照的「二重奏」。 本專題將透過兩篇深度訪談，分別走進這兩組雙人舞的排練場。同一張紙，同一組提問，卻折射出截然不同的生命風景。對王宇光、李尹櫻而言，紙是測試信任與失衡的試劑；對古名伸、蘇安莉來說，紙則是時間的皺摺與共存的局限。透過4位舞者猶如4張不同質地的紙般的答覆，我們看見《捺撇》如何在時間的流動中，持續進化成一支會呼吸的舞。
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焦點專題 Focus王宇光Ｘ李尹櫻：持續進化，打磨一隻會呼吸的舞
創作的起點很多，有些舞來自一個故事、一個念想，《捺撇》的開頭始於一張紙，以及從一張紙延伸而出的「關係」。2020年編舞家王宇光與搭檔李尹櫻發表了這支雙人舞，宣紙既薄又滑，充滿變動，兩名舞者必須在上面穩住自己、關照彼此；濕度會改變紙的硬度，踩踏也會留下摺痕，一不小心更會撕裂紙張。這些不可控的變數，恰恰成為關係存在的證明。 一支舞跳了7年，王宇光總是不安於現況，始終在想新的可能。當多數舞團選擇以年輕卡司延續巡演的活力，他打破傳統，邀來熟識多年的舞蹈恩師蘇安莉，以及老師的老師古名伸，推出《捺撇duo》，為舞作引入另一段關係的詮釋與傾注。 在排練開始之後、編舞完成之前，我們邀請4位舞者坐下來，聊聊各自對紙、對雙人舞的解讀。當同一組問題平等地拋向4位成熟的舞者時，他們就像是4張不同質地的紙，給出了充滿自己模樣的答覆。允許我們在他們的想法中，想像在這充滿變動的舞台上，各自將如何交織、顯影。
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焦點專題 Focus古名伸X蘇安莉：提問、挑戰、接招，「我們明顯不是來學舞步的！」
2020年完成的舞作《捺撇》，一跳7年，國際巡演不斷，終於在今年回到台灣，創作開始的地方。編舞家王宇光總是不安於現況，在多數舞團選擇以年輕卡司延續巡演的活力時，他調皮地反過來，邀請熟識多年的舞蹈恩師蘇安莉與古名伸，用一組成熟且身體經驗極為豐富的身體，推出兩支雙人舞的版本《捺撇duo》，帶來另一段關係的詮釋。 不同於新組合的試探與緊張，多年的身體表演經驗讓兩位舞者從容入場，坐等王宇光出招。她們不怕接招，也不怕過招，只怕編舞家拿現成的舞步叫她們照跳。隨著紙張將她們從地板與身體的依靠中抽離，30分鐘的舞作延展成另一段30分鐘的關係，形成相互映照的兩組雙人舞。 在排練開始之後、編舞完成之前，我們邀請4位舞者坐下來，聊聊各自對紙、對雙人舞的解讀。當同一組問題平等地拋向4位成熟的舞者時，他們就像是4張不同質地的紙，給出了充滿自己模樣的答覆。允許我們在他們的想法中，想像在這充滿變動的舞台上，各自將如何交織、顯影。
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藝號人物 People 當代法朵女伶瑪麗莎 將非洲狂野揉入葡萄牙怨曲 與當代對話的無限生命力
回溯歷史的長河，在里斯本那斑駁的石板路與幽暗的巷弄裡，曾誕生一種專屬於孤寂與無盡思慕的旋律。這便是「法朵」（Fado），一種承載著分離之苦、造化之痛的古老樂音，它曾是底層人民與離鄉背井者唯一的慰藉。然而，隨著時代的變遷，這份屬於葡萄牙的獨特憂鬱，迎來了一位擁有截然不同生命歷程的繼承者。她不僅接下了傳奇前輩的火炬，更將異國大陸的狂野靈魂揉合進這門古典藝術中，讓原本幽暗的悲歌綻放出耀眼的現代光芒。她，就是當今樂壇無可取代的法朵女王瑪麗莎（Mariza）。 法朵葡萄牙的「怨曲」 「法朵」（Fado）一詞，源自於拉丁文的「fatum」，其字面上的意義即是「命運」或「宿命」。有時也被冠以葡萄牙「怨曲」的稱號，這個充滿哀愁的譯名，其實深深牽繫著它誕生的歷史背景與社會底層的悲涼刻痕。 19世紀初期，法朵萌芽於葡萄牙首都里斯本的港口區域，例如阿爾法瑪（Alfama）與莫拉里亞（Mouraria）等古老街區。當時的港口聚集了大量的水手、城市移民與下層勞工。他們的生活充滿了未知與艱辛，歌曲的內容大多刻劃著水手面對大海的無常、底層勞動者的艱苦歲月，還有那些在岸邊苦盼伴侶歸來的婦女們心中難以排解的憂傷。 正因為這些歌曲承載了離別、鄉愁與生活的重擔，其曲調通常極為悲悽且充滿對命運不可抗拒的宿命感，因而被世人視為感嘆世事無常的「怨曲」。光陰荏苒，這股交織著浪漫與哀愁的歌曲，在歷史長河中吸收了非洲大地的律動、巴西民謠（modinhas）的韻味、摩爾人留下的阿拉伯音樂色彩，以及歐陸上流社會的沙龍藝術，慢慢交織出我們現在聽見、層次豐滿的法朵面貌。這份背負著葡萄牙民族記憶與漂泊歷史的音樂，不僅是國家的靈魂之聲，更於2011年被聯合國教科文組織正式列入「人類非物質文化遺產」的瑰寶。
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倫敦《冰與火之歌：權力遊戲》前傳 將搬上皇家莎士比亞劇院舞台
台灣民眾熟悉的電視劇《冰與火之歌：權力遊戲》（A Song of Ice and Fire: Game of Thrones），將由編劇麥克米倫（Duncan Macmillan）與導演庫克（Dominic Cooke）改編成劇場版本，預計今年（2026）夏天在莎翁故居史特拉福的皇家莎士比亞劇院（Royal Shakespeare Company，RSC）主舞台演出。 麥克米倫根據《權力遊戲》系列奇幻小說作者喬治．馬丁（George R.R. Martin）的故事改編，此劇場作品將是熱門影集的前傳，名為《權力遊戲：瘋王》（Game of Thrones: The Mad King）。馬丁不僅僅是暢銷書作家，其小說《權力遊戲》被改編成極其流行的電視劇，對於這個改編成劇場的版本，他表示皇家莎士比亞劇院是搬演此劇的不二之選，因為莎士比亞一直是他寫作的靈感來源，他說：「不僅僅是如此，莎士比亞同時也面臨著如何將戰爭場面放到舞台上的挑戰，因此，他是我寫作時志同道合的夥伴。」 這部劇作的誕生可謂歷經波折。早在 2021 年，麥克米倫和庫克就宣布將合作創作一台改編《權力遊戲》的劇場作品，但當時並未透露演出地點。2月中，兩人發表聲明表示：「馬丁的敘事手法在規模和主題上都堪比莎士比亞：王朝鬥爭、野心、叛亂、瘋狂、預言、愛情悲劇等，從一開始，莎士比亞的歷史劇和悲劇就是我們這部劇作創作的主要參考，因此皇家莎士比亞劇院對我們來說簡直就像是天作之合。」皇家莎士比亞劇院的藝術總監哈薇（Tamara Harvey）和艾文斯（Daniel Evens）表示，這部新劇作史詩般的家族紛爭與循環和莎士比亞的歷史劇一脈相承，他們更補充：「此劇將透過年輕人從傳承身分的視角，探討權威的真正本質。」 同時擔任製作人的馬丁已經參觀了史特拉福的劇院總部，他似乎對軍械庫一遊非常滿意。馬丁說他從未想像過他 1996 年出版的小說會以書以外的形式呈現，結果這個系列小說於 2011 年被 HBO 改編成電視劇，全世界的觀眾透過電視媒介進入馬丁想像的世界，如今馬丁的小說又將被改編成舞台劇，這更出乎他的意料，但也令他格外興奮。關於這個改編的劇場作品，庫克和麥克米倫表示，他們劇中的事件發生在《權力遊戲》故事起點的10多年前，但劇中將包含原著和電視劇中讀者與觀眾熟悉的家族，例如蘭
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書信體木心
YC， 還記得有年我們去烏鎮的「木心美術館」嗎？館長陳丹青在商人陳向宏挹注下，籌資蓋起了一座臨水而立，磊落大方的美術館，7千多平方米，5個館，展出了木心先生的部分畫作、手稿、遺物、出版品等，於2015年開幕。我們在展廳3，見證了部分《獄中手稿》。米粒大小密密麻麻的書寫文字，有的紙質在歲月侵蝕下，字跡模糊，氤氳成了一幅幅字體的山水圖景。我們挑了幾幅能辨識字形的手稿，你輕輕念著，我錄音，然後回家，細細抄寫。 「我的一雙鞋子放在走道上，有人問，誰的，另有人指指小房間說，他的，那問者會以厭惡的眼光看一下鞋子，迴避性地，速速走開。如果有人誤穿了我的衣，忽然發覺，立即脫下、摔開。死人的衣物是不吉、陰慘，痲瘋病人的衣物是髒、傳染的危險，我的衣物是罪孽的株連，有失身分」 這位被譽為「20世紀深諳中國傳統文化的傳奇人物」，甚至是「現代華文文學的局外人」，木心先生，從50年代開始，頭上3頂帽子，壞分子、地主、現行反革命，讓他陷入了長期的勞動改造，只要有運動，他就被推出來當靶子，被批鬥、寫檢查、關禁閉。1956年第一次入獄，關了半年，他所有作品被燒毀殆盡，媽媽在期間過逝，「我哭得醒不過來。為什麼不等到我出去以後才告訴我呢，非要跑進來對我說你媽媽死了。」木心先生的母親沈珍女士，是他的文學啟蒙人，自幼便教導他讀《易經》、歐洲文學和神話等，即使在抗戰期間她帶著全家避難，還一路為他講解唐詩。沈珍女士提點年幼的木心，不要隨文學大流，大流總是庸俗的，「人多的地方不要去。」這是木心母親留給他的一句話，言簡意賅，意味深長。 1966年第2次入獄，關了18個月，他在潮濕陰暗的地牢裡，偷偷藏起寫自白的紙，默默埋頭寫作，66張紙，寫滿了正反面，計有132頁，約65萬字，寫完之後就縫在棉襖裡，不讓獄卒發現。美術館展示了部分手稿，定期更換，字跡儘管有的模糊，卻工整有致，究竟木心先生是如何在幽黯的密室裡寫下這些字？我們兩人四眼揪著，好久無法有話語。在失去一切的境況下，這些筆記保住了他的精神思想，不被紛擾的外界侵腐。陳丹青轉述他的話說：「我是靠一個字一個字把自己救出來。」多麼溫婉而強韌的內在力量，聞者頓時潸然。 1978年第3次入獄，
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四界看表演 Stage Viewer崩解，最真切的時代隱喻？
在毀滅衝動與渴望和諧之間搖擺的當下人類處境，被壓縮在6具身體不斷的推擠、跌落、托舉、支撐與重組之間。阿拉伯血統基督徒、身分多重的以色列編舞家阿迪．布特羅斯（Adi Boutrous），第4部在巴黎首演的新作《墜落的本質》（Nature of a Fall）（編按）不追求優雅、不迷戀敘事，而是書寫一則重生的寓言。從身分與地緣現實出發，將權力、倫理與共存的問題推向近乎形而上的反思，卻又以極度具象、沉重的肉身把觀眾拉回到彼此傷害又依賴的現實關係當中，讓人不斷以感知預演墜落，逼問危機時代中的我們自身。
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路邊的日本人當春天的色彩從櫻花的粉色變成木棉的橘色……
抵達台北當天，我前去拜訪我的新老闆音樂製作人Rio（李壽全）老師。當我無意間從10樓辦公室的窗戶往下看時，不禁屏住了呼吸，街道兩旁的樹木開滿了一種在日本從未見過、如火焰般鮮豔的橘色花朵，當我得知它叫「木棉花」的瞬間，原本籠罩在心頭如霧霾般的不安似乎一下子就散開了，這片陌生土地上的鮮豔色彩，彷彿在背後輕輕推了推並對我說：「沒問題的，從現在開始，你一定能彈奏出嶄新的大調和弦的！」
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首爾沒有歌唱的音樂劇？ 公演市場的分類爭議與灰色地帶
由李安電影《少年Pi的奇幻漂流》改編，橫掃美國東尼獎與英國奧利維耶獎的同名舞台劇，最近已於韓國登台，並因演員朴正民（Jeong-Min Park）擔綱主要角色而備受關注。然而在話題發燒、票房開出佳績的同時，也引發了類型定義上的高度爭議。該劇在世界各地皆以舞台劇之名上演，唯獨在韓國售票時被歸類於音樂劇範疇，但全劇並沒有任何主題歌曲貫串，韓國製作方因而被質疑有刻意包裝、不實宣傳及欺騙大眾之嫌。 面對質疑聲浪，根據製作公司 SCo 的公開說明，觀眾實際感受到的音樂劇特性較強，因而定義為音樂劇；且該劇作融合偶戲表演、影像、燈光與音響效果，算是一種綜合型表演，難以用舞台劇或音樂劇等單一框架界定，並為此劇創建了一個新的類型定義：「Live on Stage」。
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音樂 打破觀演邊界的感官實驗《眾人協奏曲》 讓步伐化為聲響的共創儀式
走入劇場，沒有制式的觀眾席，也沒有正襟危坐的樂團。取而代之的，是一片由63格聲響方塊構築而成的巨大網格。在這裡，《眾人協奏曲》打破了聆聽與演奏的二元對立，觀眾不再是被動的接收者，而是這場大型互動聲響裝置與參與式作曲劇場中的觸發者與共創者。 這部醞釀逾5年的跨界巨作，由旅美作曲家張玹與裝置暨空間設計馬圓媛攜手打造，並集結編舞家劉奕伶、笙演奏家李俐錦，以及國際頂尖的比利時強音當代古典樂團（Ictus Ensemble）與斯圖加特人聲團（Neue Vocalsolisten Stuttgart）共同演出。透過科技與藝術的精密交織，他們向大眾遞出一份邀請函，用你的腳步，共同編織一幅不斷變形、流動的聲響地圖。 空間化作巨大樂器 從「學步車」尋覓自我的原初叩問 任何前衛的藝術形式，往往源自創作者最私密的生命探問。張玹將這部作品的源頭，追溯至童年最初的記憶。那是他推著木頭學步車，隨著步伐敲出「叮、咚、噹」的聲響。這份將行走與觸發聲音緊密相連的原初體驗，促使他跨越藝術邊界，去探尋「我們從何而來、我們是誰」的哲學命題。 張玹一語道破了這部作品的核心命題：「基本概念就是把一個空間變成一個超大的樂器，一般觀眾走在裡面會根據個體跟集體的行為讓這個聲音產生變化。」 在這個被放大到占據整座劇院的學步車空間裡，樂譜被模糊化、沒有發號施令的指揮，更沒有固定的視角中心。每一位走入其中的觀眾，其步伐與停頓，都是獨一無二的隨機音符。
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四界看表演 Stage Viewer深入虛實邊界，發現童話本質
從重探經典到徘徊在現實與虛擬之間的當代童話，法國劇場大師喬埃．波默拉（Jol Pommerat）持續探索既矛盾又複雜的成長旅程。其最新力作《現代小女孩（暫定標題）》（Les petites filles modernes [titre provisoire]）透過匠心獨具的敘事手法，以及奇幻迷離的舞台效果，成功帶領觀眾進入一場虛實交錯的夢境。這部作品不僅證明這位「作者╱導演」（Auteur-metteur en scne）說故事出神入化的功力，更展現出他登峰造極的藝術成就。
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東京下北澤國際偶戲節 為日本偶戲打開「人人可創作」的可能
甫於2月17日至23日舉辦的第2屆下北澤國際偶戲節（下北沢国際人形劇祭，Shimokitazawa International Puppet Festival），以「技術與魔法，全新的偶戲」為口號，邀請8組付費演出、2組免費演出共襄盛舉，同時來自台灣的飛人集社劇團也參與其中的子節目「第四屆國際偶戲Slam」（International Puppet Slam），與其他13組藝術家同台亮相。 下北澤偶戲節的構想，來自對日本偶戲歷史與現況之間落差的深刻觀察。藝術總監山口遙子在歐洲研究偶戲時得知，日本其實擁有世界上最古老的偶戲理論，在近松左衛門的《難波土產》中一個章節，將偶定義「介於真實與虛假間的存在」，這樣的思想在世界偶戲史中占有重要地位。而文樂作為日本代表性的傳統藝術形式，也長期被視為高度成熟的偶戲表演形式。此外，長野的「飯田偶戲節」每年更聚集超過400個團體，從規模來看，日本的偶戲文化可說相當興盛。
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人間父子笑還是哭？也許兩者差異不大
真：這次農曆年，我們想說去峇里島曬曬日光度個假，結果 謙：6天有3天都在下雨。 真：然後看台灣的朋友們發的照片，台灣陽光普照，不知道我們跑來峇里島幹嘛，雨下到沒地方去，所以我甚至去百貨公司買了一雙鞋子。愈想愈好笑，我幹嘛大老遠跑來峇里島買鞋子啊？最近好像常常發生這種事情，當下發生的時候很荒謬，可是想著想著就忍不住笑出來。 謙：前陣子也是啊。我有個案子跟公路旅行有關，就問你有沒有寫過公路電影，聊著聊著不知怎麼地、就提到一個早年的連續劇，叫作 真：《西螺七劍》，那是1970年代的戲，主題曲我都還記得，可是更記得的是我們小時候唱那個歌，都會亂改歌詞，明明是「唐山過海台灣來／收門徒傳武藝」，我們會唱成：「唐山過海台灣來／無穿無衣也無褲」以前小孩子亂唱還會把大人打，可是現在記得一清二楚。 謙：很奇怪，我當時明明就是問了你一個很正經的問題，不知道怎麼可以聊成這樣？ 真：我唱著唱著，歌詞就愈來愈離譜。 謙：媽媽在旁邊聽到笑得流眼淚，笑到我兒子在旁邊一直問我們在笑什麼，這好難解釋喔？ 真：對啊，後來聊起這件事情，她就說：「我們多久沒有這樣了，笑到流眼淚？」仔細想想的確是，愈大好像愈難得。 謙：我認為，難得的理由之一在於「情境」的不易。像是我們這種做創作的，如果要去看一齣喜劇，就好像是有人事先預告你待會兒準備要笑，偏偏一有準備，就很難放鬆。但是生活的荒謬性很難複製，所以無法預料，笑的開關卻相對容易被打開。 當下荒唐，事後笑到目屎流 真：的確是這樣啊。常有人說我是最會說故事的歐吉桑，所以看到我動不動就要我說一個故
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焦點專題 Focus放下炫技，實踐生命——日本當代馬戲探勘
這是一場從都市喧囂走向土地靜謐，從外在追尋到內在索求的馬戲探勘。 歐洲馬戲與戶外藝術聯盟（Circostrada）所策畫的「全球跨越」（Global Crossing）交流行程，去年（2025）12月帶著一群馬戲策展人抵達日本，旅程始於港口文化交會、充滿實驗色彩的橫濱，進入高度飽和、人聲鼎沸的繁華東京；隨後穿越傳統脈動鮮明的京都與大阪，最終抵達海風與職人工藝共生的瀨戶內。隨著地理上的遷移，策展人們也經驗一段將「炫技奇觀」轉化為「生命實踐」的身體溯源之旅。 有別於主流馬戲美學，在日本，藝術家正經歷一場「去技術化」的自我驗證：目黑陽介在老去身體中尋求雜耍的生命實踐；山村佑理與渡邊尚則分別透過「地景雜耍」與「非人類美學」，重新定義人與物件、重力的關係。女性藝術家如安本亞佐美與野瀨山瑞希，更以高空與大環進行「陰性書寫」，將社會框架轉化為抗衡重力的意志。 這股浪潮背後的靈魂人物「瀨戶內馬戲工廠」創辦人田中未知子，致力於將馬戲推向「風土」。她讓藝術家與石材、木工職人共創，證明馬戲不只是西方的回聲，而是扎根於土地的文化探尋。 從極致個人的「原子化」到與地景融合的「地域性」，日本當代馬戲正以低限而詩意的姿態，重塑我們對馬戲與身體邊界的想像。
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焦點專題 Focus原子化、去技術、扎根風土
日本當代馬戲正走出一條與西方主流馬戲截然不同的路線。在這裡，看不到追求奇觀效果的聲光舞台，也沒有驚心動魄的炫技展演。相反地，日本當代馬戲的創作者呈現出一種極端「原子化」的狀態，他們捨棄了規模宏大的敘事以及高超技巧的鑽研，轉而以個人為核心，在專注且微小的實驗中，進行一場關於身體、物件與存在的深度對話。 這樣的發展並非源於技術的匱乏。事實上，日本擁有全世界最深厚的雜耍與街頭表演根基。以著名的「靜岡大道藝」為首，遍布全國的街頭藝人節慶早已培養出一批在技術上足以挑戰世界頂尖水平的技藝者。這些藝術家在競技場上追求的是極致的穩定度、拋接數量的極限以及大眾娛樂的瞬間爆發力。然而，當這群創作者試圖回歸藝術本體，脫離那套為了取悅觀眾而設定的「競技框架」時，日本馬戲展現出一種向內探求的發展現狀。 去年（2025）12月，在歐洲馬戲與戶外藝術聯盟（Circostrada）所策畫的「全球跨越」（Global Crossing）交流行程中，一群來自全球的馬戲策展人從橫濱、京都、大阪，一路到瀨戶內，看到的不是追求高難度、高拋接數量的技巧競賽，而是一種向內探求的身體哲學。日本藝術家們彷彿在進行一場「去技術化」的革新，他們刻意壓抑了馬戲技巧中常見的炫技成分，將其轉化為一種高度美學化的內在語言。這種轉變讓馬戲不再只是感官的刺激，而更接近一種「身體的私小說」，緩慢、精準且帶著詩意的疏離感，甚至帶有一種自我解構的批判性。 目黑陽介：當雜耍成為一場生命實踐 被視為日本當代雜耍與馬戲界領軍人物的目黑陽介（Yosuke Meguro），向來以低限的靜謐感著稱。他在 2022 年發表的作品《Life Work》，便從一個極為核心的問題出發：「如果身體正在老去，雜耍還能怎麼做？」他坦言，年齡的轉換，迫使他正面思考恐懼：體力衰退、身體極限，以及雜耍是否仍只能建立在「高強度輸出」之上？他開始構思一件即使年紀增長也能持續演出的作品動作更少、拋接更少、不再依賴爆發性的體能，而是讓雜耍成為一種生命實踐。 有別與首演與鋼琴家同台，此次呈現，目黑採用美國作曲家莫頓．費爾德曼（Morton Feldman）未發表的作品《獨白》（Monolog）。這段音樂結構鬆散、缺乏起伏轉折，迫使目
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焦點專題 Focus多元發展的馬戲創作團隊
在個人藝術家為大宗的生態中，日本當代馬戲圈仍存在少數具組織的創作團隊。例如，在實驗性創作頂端，由目黑陽介於 2008 年創立的「Nagamekurashitsu」（ながめくらしつ）。該團隊聚集來自各領域的馬戲藝術家，投入當代馬戲創作，並成為首個與日本公共劇場「世田谷公共劇場」（Setagaya Public Theatre）長期合作的馬戲團體。 與向內探求的實驗路徑並行的，是深耕地方的「瀨戶內馬戲工廠」。它不只是表演團體，更是一個結合「地域振興」與「創作駐村」的基地。透過讓藝術家與瀨戶內的石材職人、木工及特殊地景深度連結，成功將土地的呼吸轉化為馬戲語彙，讓馬戲走入常民的風景與歷史之中。 相較於在地深耕的美學實驗，以福岡為基地的 「CIRQUEWORK」 則展現了強大的商業擴張野心。他們以娛樂為導向，強調極致的視聽美學與精準的高難度技巧編排，節奏明快且跨越語言障礙。CIRQUEWORK 積極開拓海外市場，頻繁出沒於愛丁堡藝穗節等國際舞台，致力於將日本當代馬戲轉化為一種異國情調、可全球流通的精緻文化產品。 而在這股當代浪潮之外，帶有傳統色彩的「櫻花馬戲團」（さくらサーカス）則守住了馬戲最純粹的「奇觀」根基。與追求實驗性的團隊不同，櫻花馬戲團保留了經典的家族營運模式與巨型帳篷文化，演出風格通俗且充滿生命力，強調驚險的高空特技與熱鬧的互動氣氛。 此外，世田谷公共劇場以及「座．高円寺」（Za-Koenji）是日本當代馬戲從「街頭技藝」走向「劇場藝術」的關鍵推手。前者側重於國際交流與前衛實驗，長期引進歐陸頂尖團體赴日，後者則發揮其作為「社區劇院」的特質，除了常規演出，更致力於推動「入世」的馬戲教育。它透過工作坊與節慶活動，將高難度的馬戲技巧轉化為一般市民也能參與的身體語彙，讓當代馬戲在常民生活中扎根。