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特別企畫 Feature面向世界的窺孔
自小在基隆長大，年少搭火車去台北，都覺得是進城大事，彷彿是搭新幹線去東京。這樣的我，人生第一齣舞台劇要遲至大學生涯在台南誠品，第一次感受在黑暗裡期待一齣戲的揭幕。為了要更接近表演藝術，每個月的《PAR》雜誌，都像是一本情報饗宴，繁花似錦地報導著世界上不同地方正上演的新戲，發生的各種大小事情，成了我那時的認知養成。 其後人生兜兜轉轉，意外進了劇本創作研究所，開始執筆書寫故事，在那個劇本出版徹底匱乏的年代，2015年5月號的雜誌製作了劇作新文本專題，很大程度打開了我對劇本形式的認識。英國劇作家馬克．瑞文希爾的《Shopping and F**king》尖銳回應社會議題；德國劇作家羅蘭．希梅芬尼的《金龍》、《阿拉伯之夜》，在敘事上的輕盈魔幻遊走；法國劇作家米歇．維納韋爾劇作《求職》採用的複聲合調手法。那時真是一篇篇作筆記、寫小抄，記錄下那些我其實很陌生的劇本創作者，然後自己開始上網查詢，一個人接著一個人，累積對各國劇場編劇的認識，時不時有，哇，這樣也是劇本，或者這樣寫也太有趣的讚嘆。 2018年我前往紐約進行駐村交流，帶著那份小抄去了專賣二手書的書店Strand Bookstore，衝往戲劇專區真是失心瘋買起來，橫掃一陣去到收銀饋台前已經是一大疊書快兩萬元，可以繼續深入這些傑出創作者！期待《PAR》雜誌在多元媒體大風潮之中，可以持續帶給下個世代的創作者養分，千萬不要停！
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特別企畫 Feature關於那些文字的重量
「在浮華的世界裡，自己心裡有一片執著的天空，是一份珍貴的禮物。」這是已故音樂家也是好友黃瑞芬（ZOE）恆常的信仰，她的文字感既口語又輕盈，但是背後是她對文章主題的再三咀嚼，承載的是她對這個世界的極度眷戀。 ZOE是台灣唯一得過比利時伊莉莎白國際聲樂大賽銅牌獎得主，演唱機會減少之後，她以文字取代聲音，書寫她對藝術、經典、人文的品味。每一個篇章都是一個個精巧優雅的音樂盒，或有小小芭蕾舞者在旋轉，或是小鋼琴閃著金光，那些文字背後的世界，是ZOE對美的堅持。 ZOE驟逝之後，《PAR》的編輯群們很快地整理集結ZOE曾經在雜誌中發表的25篇文章，就像是25個造型不同，材質不同的音樂盒，每個都讓人愛不忍釋。 她說舒伯特的音樂就像是「清澈的小溪」，有時旁邊有著死神與少女手牽手在散步；荀貝格的音樂像是一位穿著老式西裝的紳士，但他說的每一句話都讓人驚奇。是的，她像個嚮導，用她滿滿的想像力帶著我們穿越重重門檻，自然進入古典音樂神奇的世界，認識人生，體會美。 《PAR》是老朋友，翻之閱之樂之，為我多年的新聞工作帶來許多硬知識；《PAR》也是新朋友，常常給我極度不可思議的奇想世界。 謝謝ZOE跟《PAR》，我們得以看見那些表演藝術的重量。
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特別企畫 Feature我，決定做自己！
剛開始接觸《PAR表演藝術》雜誌大概是3年前，我開始對當代馬戲的創作或相關的歷史感到好奇，於是在網路上搜尋相關資料時才與《PAR》相遇，才發現裡頭也有不少書寫當代馬戲的相關文章，與此同時也在思考台灣馬戲在表演藝術圈內的討論度，是否因為作品數量不高而無法深入討論呢？總之，那是我第一次認識線上的《PAR》。 在網路上閱讀一段時間後決定來場相見歡。2021年的自己已經經歷了艋舺國際舞蹈節和北藝中心馬戲棚計畫的呈現，正在為自己長篇作品的下一階段苦惱，尤其自己後來得知第一次嘗試創作就被台新藝術獎提名，原來是件不容易的事（以前沒聽過台新藝術獎，到底要多LOW，哈哈哈哈），因此一直想著下個階段要打鐵趁熱，在戲台咖遇見了《PAR》本人，當時在翻閱時看見孫平的一篇文章標題寫著「勇敢一點，拋開『一定要成功』的偶包吧！」裡頭最後一段文字深深影響著我對表演藝術的看法。 「你的成功跟這世界沒太大關係，最重要的是，做自己。」孫平 我發現過去自己常用一些看起來很學術的術語來包裝自己的計畫，到後來發現這些形式都只是形式，與自己想做的東西並沒有太直接的關係，或許就如上述文字所說，過於擔心自己會劣於其他表演藝術工作者，才將其武裝，但更應該回到自己身上，拿出自己擁有的、喜歡的方式去表現，流於形式或隨波逐流得不到真正的累積，畢竟能長遠的走下去比成功來得更重要。
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特別企畫 Feature人是不斷在改變的，今天吃什麼？
從哲學踏入舞蹈創作時，有些很大的難關，需要將語言思考的方式，轉化成舞蹈邏輯，那些用文字表達很合理的話語，原則上用身體來表現幾乎是行不通的，諸如：「媽媽，可以寄家裡種的火龍果給我朋友嗎？」誤以為舞蹈僅是語言的延展工具，可以逐字翻譯，忽略了舞蹈有自身獨立的語言方式；身邊的舞蹈人似乎一個比一個更擅長用動作來表述自己，如果可以的話，舞蹈人大概會選擇無止盡地跳舞，一句話也不要講。 也因此，古名伸老師長達7年之久的專欄，讓我這個卡在文字跟動作之間還沒找到頭緒的人，不時能有一絲精神上的慰藉。 讀字裡行間、看標點符號，反而文字不必然是唯一、至高的溝通方法，閱讀舞蹈書寫時，呼吸好像會跟著文字內容有所變化，不會死氣沉沉，就是那個讓讀者自身也感覺到變化的當下，實在很舞蹈，實在很身體，我很喜歡這些關乎身體的各種變化，變化讓我覺得自己還活著、還健在。 似乎，身為一位舞蹈人可以在非舞蹈的場域中，持續性地發作身體所帶來的影響力，這樣的意識，身體的連續性存在，引著我在文字裡繼續跨步，讓身體的氣息散發在文字之餘「且就安心地面對自己吧，人是不斷改變的。」引自古名伸〈藏不住的秘密〉。
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香港香港資深戲劇人古天農辭世
香港劇壇近年痛失不少優秀的劇場工作者，令人深感惋惜。如年輕編劇鍾燕詩、資深配音前輩和演員謝月美、資深製作經理張向明；而6月底中英劇團前任藝術總監古天農先生在睡夢中離世，也令劇場人難過不已。 古天農在中學時已參與話劇創作，是校園中的活躍分子。在「香港戲劇資料庫暨口述歷史計畫」的訪問中，他提及了參與「校協戲劇社」對他在戲劇發展的影響，這也是當年很多香港年輕人追尋劇場夢想的創作和交流空間。在香港尚未有專業化訓練前，這裡可說是醞釀劇場種子的重要場域，包括吸收來自外國當代戲劇文本的養分。 而古天農對戲劇的熱愛，也讓他從業餘轉向專業，在1983年加入香港話劇團成為全職演員，後來他在1980年代末獲亞洲文化協會獎學金赴美國紐約研習，也在當地觀察到當地最前沿的實驗劇場發展，並把這些經驗轉化於香港。他曾任香港話劇團室助理藝術總監，除了是創作人外，也是香港教育和應用劇場重要的推動者之一。 作為中英劇團的首位華人藝術總監，他秉承了劇團在戲劇教育方面的開創性發展。在古天農的追思會上，分享者特別提及香港目前不少活躍的劇團的藝術總監，都出身中英劇團；他們多元的創作身分，多與劇團鼓勵團員創作探索的文化有關。古天農也製作了許多為人津津樂道的作品，觀眾較為熟悉的應該是《我和春天有個約會》及《南海十三郎》等。中英劇團將在香港大會堂舉辦「永遠的新青年」紀念展，回顧古天農的戲劇人生。
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澳門劇場「清零」暫停卻頻傳域外喜訊
澳門文化中心、舊法院大樓及海事工房等表演場地門外人潮洶湧，市民魚貫而進，可是他們卻並非為了觀看演出，而是來接受全民核酸檢測。6月19日澳門爆發新一波疫情，由於涉及源頭不明的社區傳播，政府在1個月多裡進行了10幾輪全民核檢，上述3個澳門最主要的表演場地都先後變成了臨時核檢站，全澳官方文化場館關閉、受資助活動不能舉行。1個多月的「動態清零」後，場館逐一重開、活動在遵守防疫指引下再度開展，可是在1個多月的劇場「清零」期裡，到底有多少演出、課程因此延期、取消仍未有確切統計，但已肯定不少劇團的演出延後至明年1至6月，場地有限、演出量增，場地爭奪戰馬上展開。 可是，在這段無法演出、排練期間，海內外卻頻頻傳來澳門劇場的好消息。先是澳門編劇、劇評人鄒景峰的劇本《極樂》在台灣獲得「第二屆姚一葦劇本獎」首獎；由澳門奇蹟創造製作的沉浸式劇場《脫單電影院》入選中國江蘇省文化和旅遊廳10部「2021年江蘇省小劇場精品」之一，該劇由台灣明日和合製作所黃鼎云編導，2020年於澳門城市藝穗節首演。另一方面，WSD 世界劇場設計展 8 月6日於加拿大開幕，劇場設計師梁順裕的燈光及舞台設計作品《烏托邦壹號》入選專業設計師組，丁加敏以布景設計作品《流刑》入選新銳設計師組，兩人均在疫情爆發之初已飛往加拿大參與盛會。 從3年前新冠疫情爆發至今，澳門對外劇場交流幾乎都只能線上進行，在這一波疫情下，城內劇場奄奄一息，可喜的是一些澳門劇場創作終可走到城外，與不同城市及國家的劇場藝術家交流、互動。
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上海演藝產業紛紛投入發行NFT
上海上半年度爆發疫情，讓經濟遭受重創，但另一方面卻使表演藝術行業拓展了新賽道，呈現出風生水起的新景象。隨著元宇宙概念興起，以京滬為核心的NFT市場日益升溫，傳統演藝行業也在後疫情時代展開相關嘗試。 打頭陣的是東方演藝集團舞劇《只此青綠》，發售了6款NFT，每款限量4,000份，定價人民幣19.9元，迅速售罄。上海交響樂團旋即推出第1款NFT1段2分21秒的「中國最早的交響樂唱片」，由德國高亭公司於1929年為上海工部局樂隊（上海交響樂團前身）錄製的西班牙作曲家法雅的《魔法師之戀》組曲，也是19.9元，限量發行1萬份，也被秒殺。接著上海話劇藝術中心發行了話劇《紅樓夢》人物的Q版形象，這些3D圖像可在手機上多角度展示，同樣限量發行。據悉目前全國已有近10家表演藝術單位嘗試發行了NFT，定價都在幾十元至百元之間。 表演藝術的NFT除了是新的收藏載體，也被開發出多種線上、線下結合的使用可能，除了收藏價值外也連結了一定的福利券、演出票券兌換等會員權益，比如購買了NFT的觀眾，在未來購買票券或參與院團活動時，都會被賦予一定的權益。個別NFT也會以隱藏款盲盒形式上線，提高粉絲購買收藏的意願，甚至在未來開發的「元宇宙」劇院內，還會成為觀眾和購買者專屬的有價資產。據演出行業協會預測，包括表演藝術在內的NFT交易市場有望在2至3年間達到500億到800億元。 不過專家也提醒， NFT存在著炒作、洗錢、非法金融活動等潛在風險，亦存在版權、品質、定價等問題。因此對傳統表演藝術行業來說，發行NFT能否成為現有線上表演、演出錄影播映兩類數位化發展路徑之外的第3種玩法，還有待檢驗。
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特別企畫 Feature 文化生態篇從公共到分眾、從多元而偏激
2001年4月，雜誌第100期曾辦過1場針對台灣表演藝術類雜誌未來的公開座談，我還真不記得自己曾在現場，也不記得自己當時是否真心關注過雜誌存廢問題。21年過去了，新興表演空間的確如1992年試刊號中諸多呼籲，而變得愈來愈多，但表演藝術類別的雜誌卻急遽減少；剩下的唯一一本，也已經喪失圈內的專業代表性。今天的我的見證，對21年前對《表演藝術》雜誌編輯充滿熱情的我而言，是徹底的諷刺。
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特別企畫 Feature 評論環境篇十年有成，還是十年現形？
從《民生報》「民生劇評」（1997-2006）、《PAR表演藝術》雜誌（1992年創刊，最初名為《表演藝術》，並於2002年成立網站），到國家文化藝術基金會「表演藝術評論台」（2011-）、台新銀行文化藝術基金會「ARTalks」（2013-），台灣的表演藝術評論擁有專屬欄位或平台，歷經平面到網路媒體的轉變，也呈現評論的另一世代、生態與風氣。（註1）《PAR表演藝術》曾三度以專題形式討論台灣的表演藝術評論，前兩次分別於1998年6月的「評論藝術的藝術」、2002年10月的「十週年專題╱2002演評面面觀」，最近則是第257期（2014年5月），時間點便落在「表演藝術評論人專案」的啟動，面對到評論人才的培育、世代與風氣的養成。以將近10年後的今日回看，到底是後繼有成，還是讓更多問題逐一現形？
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特別企畫 Feature 創作趨勢篇在參與及移動之外
2018年，參與式劇場開始興盛，如《PAR表演藝術》第308期以當年的臺北藝術節、臺北雙年展為對象，對參與式藝術提出討論。2020年，地方遊走式展演亦成為需要專文討論的顯學，如第334期所策劃的「漫步地方，作為行動代號」專題，便從評論與創作的視角，對這類展演展開對話。兩者實互為表裡，在室內與戶外裡應外合，企圖破除典型空間的鏡框式觀看，並以展演中的行動設計，強調觀演者的能動性。
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書信體身體IV
YC， 「還記得那年暑假，Waking up發生的狀況嗎？」「你是指無法結束那一次？」「對。」「記得。」Waking up是偉誠老師在三芝密集工作坊的常態訓練，顧名思義，「醒過來」，讓身體練習在動中覺察。工作流程是先指定數名帶領者，彼此確認銜接順序，啟動後，學員要儘速捕捉帶領者發展的身體動態然後同步跟上，全程禁語。老師常提醒：「帶領者不是leader，而是示範自己怎麼工作。」換個說法，我們之間不是從屬關係，而是彼此同行。所以對擔任帶領者的我們來說，挑戰在於身分切換的同時，如何維持身體的張力。什麼意思？因為帶領動作發展時容易火力全開，切換成跟隨動作時容易陷入昏沉。而對學員來說，挑戰便是大家要意識到重點不只是模仿帶領者的外形姿態，而是要瞬間捉到他的動力原則，一個動作怎麼發生然後串連到下一個動作，流動之間的節奏、能量等。 「那時候我們都有點慌了。」第一個錯愕出現在我們準備結束時，突然學員A發動起來，我們身體即刻跟隨，腦袋一片迷霧，「發生什麼事？」有趣的狀況發生，另一個學員跟著接手帶領，然後又下一個、再下一個。事情超出了我們的預想，學員反客為主，我們試圖奪回主導權，但很快又被另一個學員銜接過去，如此來來回回，焦慮的眼神在我們幾個之間流竄，我們都知道發生了什麼狀況，但都不曉得該怎麼回應和結束。我做了一些嘗試，離開現場然後重新加入，數次以更強烈的拍子來暗示，數次以失敗告終。如斯兩個小時後，全體在精神和肉體皆達致某種疲累程度，Waking up於焉結束。 「我對學員A的回應很有印象，『我以為每個人都可以帶領。』」你說：「當下我聽了很生氣，你怎麼搞不清楚狀況，但冷靜下來想想，卻發現最大的問題是回到我們自己。」對啊，以前常聽老師提點「Waking up沒有對錯」，似懂非懂，到了面對的關鍵，赫然發現自己內在有了是與非。學員A表達之後，其他學員才紛紛表示，本來也不確定能不能這麼做，但有人開始了，就覺得可以，學員A在無意中成了領頭羊。如果說場上一切發生都是一種訊息的傳遞和溝通，我數次離開又加入，也無意中暗示了可以這麼做，果不其然，在我之後就有好幾位跟著離開喝水稍息然後重新參與。自以為是的我被當頭棒喝，認知形成後如何不固著沾黏，顯然是下一道功課。 無可否認，Waking up在過程中具有一
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倫敦《我們全部》搬演COVID-19下障礙人士的故事
倫敦國家劇院（National Theatre）的舞台一開場像是個診療間，台上有兩名女性，一名身體健全，另一名是腦性麻痺患者需他人攙扶步行，直覺是這名身障女士前來接受治療，但接下來的發展與觀眾的期望完全相反。由瑪丁妮絲（Francesca Martinez）飾演的腦性麻痺患者是一位心理治療師潔絲，而身體看來毫無障礙的女性則是前來接受治療的強迫性精神官能症患者。《我們全部》（All of Us）這齣戲一開演就挑戰觀眾對「身心障礙」的認知與成見，要觀者以更開闊的角度踏上故事旅程。 《我們全部》是主演瑪丁妮絲的首齣登台劇作，最初計劃在 2020 上演，卻因COVID-19被迫停止。從那時起，身障人士占COVID-19死亡人數的60%，瑪丁妮絲也因此重寫劇本，將自COVID-19流行以來政治氣候大變進而影響身心障礙人士補助與生活的血淚寫進故事裡。 《我》劇打破了人們對殘疾生活的偏見。劇中多位身心障礙者都是複雜、多面的，有慾望也有缺陷。如米兒絲（Francesca Mills）扮演的21歲女性波比是一名輪椅依賴者，個性奔放的她跟其他女孩一樣出門聚餐約會，直到因政策改變失去夜間照護者，她被迫每晚9點前要包著尿布上床，到隔天早上8點照護者來了才能離開床鋪，常需與自身排泄物度過長眠，對其身心靈是極大打擊。這角色寫得很精采，特別是她和帥哥在家裡調情的場景令觀眾耳目一新。 本身有腦性麻痺的瑪丁妮絲不喜歡用「腦性麻痺」形容自己，她都以「搖搖晃晃（wobbly）」來向別人介紹自己身體上的不便。她書寫並主演這齣戲，希望人們建立一個可以真正看見且重視彼此的社會。就像瑪丁妮絲的角色潔絲說的：「我並不殘破，我是我生命中獨一無二的火花。我們全部都是。」
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紐約華人舞星陳鎮威成為紐約市芭蕾舞團主舞者
每年6月是紐約市芭蕾舞團（New York City Ballet，以下簡稱市芭）汱舊換新之時，準備離開退休的舞者在此時宣布，舞者的擢升也在此時正式公告。今年名單中有個第一：第一位成為主舞者（Principle）的華人舞者陳鎮威。 他2020年才加入市芭，第1年還因為COVID-19，基本上沒有演出。但他並非初生之犢，此前他已在休士頓芭蕾跳了10年，並取得主舞者職位。陳鎮威晉升市芭主舞者，馬上就成為繼舊金山芭蕾的譚元元後，在美國成就最高的華人舞星。 古典芭蕾源於歐洲宮廷，其審美觀是圍繞著白人身體建立的，其他族裔要打進這個圈子本就困難重重，男舞者要承擔女舞者跳躍時的重量，能在國際舞壇上嶄露頭角的東亞人就更是少之又少。陳鎮威可說是祖師爺賞飯吃，身高181公分的他一上台就是玉樹臨風，搭配哪個女舞星都風采翩翩。 但市芭的主要舞碼是創團者巴蘭欽的作品，需要的是與跳《天鵝湖》、《吉賽兒》等古典芭蕾不同的身體感和音樂性。巴蘭欽特別辦了1所學校來培養能跳其作品的人，迄今80年；巴蘭欽的舞碼已成為全世界舞者必跳的作品，但有9成以上的市芭舞者都是出自這所學校。 陳鎮威在中國長大，快20歲時才因得到國際芭蕾比賽獎項而出國，與巴蘭欽相距甚遠。他與市芭結緣，是市芭的獨舞者派克（Justin Peck）牽的線。獨舞者的位階雖比主舞者次一級，但派克真正的長處是編舞，至今已有超過25件作品在全世界演出（他也為史帝芬．史匹柏的新版《西城故事》電影編舞），因為替休士頓芭蕾編舞認識了陳鎮威，他便把陳帶到市芭。 如同許多年輕舞者，陳鎮威很認真經營社群，尤其是微博，所以他在中國擁有大批粉絲。郎朗引發了中國小孩學琴熱，陳鎮威會不會也帶動芭蕾熱？
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特別企畫 Feature登曼波 X 簡莉穎
「我跟莉頴的共通點是酷兒。」 「還有我們都在劇場啦！」 此次採訪並非兩人第一次碰頭。登曼波初踏入劇場界沒多久，簡莉穎是劇組的編劇，張藝堂攝影，負責場景美術的登曼波也拿著自己的底片相機隨性捕捉，劇組的人覺得他拍得不錯，把他與陳藝堂的照片交互用在宣傳上。其後，登曼波陸續把作品放到網路上，接著莎士比亞的妹妹們的劇團開始邀請他合作，成為別人口中的攝影師。 但登曼波不把自己定義在哪，電影美術、攝影師、藝術家、策展人或是音樂圈裡極具名氣的DJ，他在創作裡尋找自身的解答、幫別人說那些說不出口，用影像轉譯故事。 這幾年分別在影視及電影產業打滾，談起劇場，登曼波與簡莉穎一致認同在這個已有百年的產業，是一個沒有包袱且包容各式創作的地方。不同於電影業固有男性主導的隱性文化，每一卡都被精密計算的影視作品，劇場有更大的空間彈性吸附未知，在視覺或是劇本皆百花齊放，甚至走得比商業電影更前面。 或許有時候也是種不得不。「劇場在宣傳的時候，劇本通常才進行到一半，攝影師知道劇本裡想傳達的東西，但這東西要如何呈現，它可以是不那麼具象化的，因為要具象，也沒東西。」登曼波大笑說道。 在創作簡莉穎 2012年作品《羞昂APP》視覺時，登曼波刻意不以人物作為主角，將劇本中「女性有時會自我物化，以達到需要」為發想，在模特兒身上套上好幾雙五顏六色的絲襪，框景定格在身體，將人體轉化物件，變成隱喻的媒介。 創作劇場視覺更多時候可自成一個獨立作品，登曼波喜歡這樣的合作，無人指定該怎麼做，從故事裡抽絲剝繭，透過曖昧暗喻及他擅長的豔彩，讓美感層次更加飽和。畫面或許會有點衝擊，但那就是目的，要別人不要用正常邏輯去觀看，你好像抓住了什麼，但又不確定，彷彿用微醺又調皮眼神對著觀者說：這裡有點意思，你來坐啊。
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特別企畫 Feature一位接案攝影師看劇場影像是如何被建構？！
我其實不是專門拍表演藝術的攝影師，但每一次拍攝我都覺得很有趣，我發現劇場影像跟接案攝影有很多不一樣的地方。 表演的高潮跟照片的高潮是分開的 首先是表演藝術的人感覺都很豁達。常常聽他們在表演開始前開玩笑，我都有一種他們看破世事的感覺。當然這很可能只是我表面的觀察，說不定他們有什麼心酸我不知道。但是也有可能是因為表演藝術的工作者習慣在拮据的情況之下生存，與人合作。相較之下，攝影還是一個單打獨鬥的行業。我們也會跟人合作，譬如妝髮、設計。但是我總覺得真正跟攝影師對話的，就是那個小小的monitor，我們就是一直看著它，反反覆覆地輸入指定，然後等待照片回饋，然後再調整指令。說到底，攝影終究只是透過一個觀景窗，然後從單一視角，看到獨屬於那個拍攝者的視野。這整個過程幾乎像是一種神秘的儀式，不待外人的干預或第二個觀點。 第二，我發現表演的高潮跟照片的高潮是分開的。其實每次接表演攝影的工作，我都在偷偷比較不同表演畫面的設計。最基本的當然是燈光、道具與舞台，有些設計好的表演拍攝根本就不需要費心，每個畫面拍起來都很好看。有的時候我會觀察表演者的動線，在平面攝影當中，主要是指畫面當中人物的分配。我發現有些成熟的表演，他們會很自然地讓人在畫面當中有一個恰當的分布。但是有時候表演的高潮其實跟視覺的高潮是不一致的。譬如有時候戲劇很平淡，但是畫面很生動。有時候則是反過來。 在拍攝結束之後，我的照片會給表演的團體使用在臉書或是宣傳海報上。這時候我會開始觀察他們挑選照片的美學，其實跟攝影師的想法並不完全一致。一開始我會拍攝一些具有形式感的畫面，所以畫面會比較遠，結構感會比較強烈。但是後來我慢慢發現，表演團體希望鏡頭能夠更近一點，人物的動作與表情要更有張力。有時候，這種張力不僅僅是視覺上大的動作，而是一種表演之中「有戲」的感覺。我覺得這跟攝影師所謂的「瞬間」不一樣的地方在於，「有戲」是一種持續的狀態，也就是在這個畫面之外彷彿讓人覺得整個事件會繼續發生。但是我們談的「決定性瞬間」是一種比較凝固的感覺，那個畫面彷彿暗示：在現實之後，還有一個抽象的世界。
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特別企畫 Feature走進另一個導演的腦袋
我時常很好奇其他導演們都是如何思考創作、如何進行排練的。畢竟，導演不像演員，在四處游牧於各個劇組的生活裡互相建立了一種（可以交換情報的）社群；導演，大多數是孤獨的狼（好啦沒那麼帥，可能就是人緣差而已）。 莎妹劇團導演王嘉明曾在《PAR》連載專欄「一字一劇場」，每期以1 個甲骨文為題，從古老的中文字原義，延伸至與劇場、創作、生活的種種關係。專欄裡，被大家稱為「頑童」的嘉明非常縝密細膩地推敲、思考以及落實他的劇場觀；對我而言，更像是終於有機會走進另一個導演的排練場（腦袋）。雖然一廂情願，但似乎因此理解了他作品裡給自己的靈光或不爽，進而釋懷（或加強了）自己的焦慮，以及直視自己的盲點與匱乏。 即使每個導演、每個創作者都是獨一無二的，並且也都這般深信著，但，發現自己並不孤單也並不奇怪，肯定也是一種力量吧。我想。 嘉明分了上中下三期談「系」這個字，其中有一句話對那時（甚至至今）的我當頭棒喝。（我希望這個專欄能夠集結成冊，最好是像日本的文庫本尺寸。） 2021 年起大幅改版的《PAR》對我的思考刺激和「一字一劇場」異曲同工。雜誌編輯與導演相像之處在於：在一個主題或概念之下如何調動結構與安放素材，這一年多來，每當翻閱改版後的《PAR》，有時會想起嘉明說的那句話： 「探索不是往下挖，而是往後退，或是把頭歪一下」。
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特別企畫 Feature我看《PAR》的那些日子……與那些身分
第一次讀《PAR》是什麼時候呢？在大學玩劇場時，應該曾經在控制室看過些零散的《PAR》，到圖書館應該也是會看到每期新刊對了，2005年第一次在國家戲劇院舞台上的蓮花池區看《如夢之夢》，巨大撼動後走到櫃檯把劇本書跟做封面特企的《PAR》都帶走了，應該是我第一次買了《PAR》又認真讀了《PAR》，這時還只是一個純粹喜愛看表演、正在思考自己要不要考劇研所的讀者。（或許還幻想過未來繼續玩劇場的話也可以登上《PAR》？） 終究是沒有繼續玩劇場，倒是退伍後沒多久進入了現在的公司。身為古典音樂媒體，跟《PAR》真是有「亦敵亦友」的感覺雖然我們的受眾不盡相同，但有時不小心撞題，還是會忍不住內心比較（或讚嘆）《PAR》做了什麼不同內容。每年8月必出的樂季大盤點，也是社內同事會爭相等候寄達時要搶先看的期數，有時還會偷偷羨慕《PAR》能有「地利之便」，能提早知道NSO的樂季內容或是TIFA邀請到哪個名團這時的我與《PAR》，是同行競業（？）。 2020，敝刊停掉紙本轉為數位，隔年《PAR》也轉型為雙月刊並強化線上閱讀，對於數位浪潮襲來的反應，倒是有志一同。少了同在書店上架的束縛，我也開始為《PAR》寫一些文字，年輕時登上《PAR》的妄想，最終竟以作者的身分完成了！
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特別企畫 Feature遇見的，與被留下的
有兩個時機點，我會閱讀《PAR》雜誌。 當看到雜誌被郵寄生硬對折塞進郵箱時的窘況，我會快速取出來，拿上樓，回到房間將包裝拆除，花點時間停留在封面設計、紙本材質後，立刻坐在桌前，速速瀏覽當期主題與是不是有看過的作品點評、感興趣的人物採訪，因為我知道如果這個時候不看，接著它就會被收納進紙箱，存藏在層櫃中。 而下一次與它相遇的時機，就是搬家了。積累下來的期數成為沉甸甸，無法完全帶離至新租處的雜物之一。斷捨離的過程中，我會將所有雜誌搬出，疊為一落，開始一本本翻閱，將雜誌大致分為：全本保留、單頁裁切和回收。想跟讀者分享一期，在我全本保留的選擇之一的雜誌：「聚光燈下 In the Spotlight 」第322期（ 2019年10月號）。 這是3年前刊登在雜誌上的人物專訪，看見自己神采奕奕的臉被刊出，職銜是劇場導演。出刊後，兩名友人看完的回饋，回想起來給了我非常鮮明的印象：一是，哇靠你登上《PAR表演藝術》雜誌，好屌出名了；二是，看完其實不太理解什麼叫做「被選擇的」、「被需要的」，閱讀起來有種優越感。對你來說，那其他人算什麼？ 其實，沒有想過會被這樣解讀、也沒有想到有這樣的解讀方式，所以，我把這期《PAR》保存下來。提醒自己，一路以來做了哪些選擇、哪些是選擇之外。
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特別企畫 Feature用雜誌說好故事
一本刊物打動我的原因，往往在於它說故事方式，翻開〈40難料〉的心情正是如此。本輯故事聚焦於人，以相對神秘、抑鬱的氣氛談中年待修學分，內容有喜有憂，有感悟有釋然。專題製作想必不容易，在有限製作期內，要遇見願意傾訴際遇的受訪者、要仰賴團隊深厚的採訪功力，特別是文字須如實呈現受訪者性格，才能帶讀者走進內心世界。 一如演員謝盈萱的表述，面對媒體提問對40的看法，她想：「我怎麼會有標準答案？我也是個人，我也在一邊經歷一邊學習我的人生啊。」是啊，為何年紀始終要被提出？大眾對數字的想像何以如此保守？想起《本事》17期，我們用「破 BOOM！」為題，談框架打破、形式扭轉和破壞後重生，現在想來，年紀標籤也是必須突破的。 音樂人柯智豪對創作總是全力以赴，40歲之後的他開始對熬夜吃不消。而經營工作室也開始有了「養人」的壓力，夾在工作與工作之間，不免消磨熱情，但他仍享受向前輩學習，形容站在巨人肩膀上，玩音樂就像吃了定心丸。熱情仍在，卻也渴望找到平衡。 20歲追尋夢想、30歲意氣風發、40歲嘛困惑仍在，卻有更多責任、有經歷淬鍊後要面對新轉折。不過，每個人生階段都是新的，該走向何方，人生從沒有標準答案，成為中間世代無需害怕，因為每個人都一樣，都在摸索中前行，迷惘失意卻也不孤單。
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東京「VOICE PROJECT」邀請影視名人拍片鼓勵投票
由影像製作人菅原直太與電影導演關根光才發起的「VOICE PROJECT」，於2021年眾議院選舉前邀請小栗旬、菅田將暉、渡邊謙等名人拍片鼓勵國民參與投票，並於今年7月參議院選舉前，再次集結26位娛樂及文化圈人士，鼓勵每個人用自己的一票發聲。菅原直太說，身邊雖有可討論政治的朋友，卻僅限於同溫層，日本的投票率依然很低迷。但在2021年，無論是對防疫政策的不滿，或是在反對聲浪下仍執意舉行的奧運，讓日本人意識到生活跟政治的接近，也累積了許多想對政府說的話，因此決定在眾人相關想法高漲的時刻，透過具影響力的名人來傳遞訊息。 2021年的拍攝對象以影視圈為主，因為即使在網路世代，日本電視圈還是有很強的影響力，但要這些人對政權發表意見勢必對工作造成影響，所以將主題設定為「鼓勵大家一起去投票」，希望透過提升投票率來促成對話。菅原直太表示，儘管強調不偏頗任何政黨，也無企業介入，全是自費發起的活動，經紀公司仍覺得這等同於變相批評政治，因此不願讓藝人參與。「還好，去年小栗旬很快就答應參加，甚至主動幫忙聯繫許多後輩演員，很多單位聽到有他參與也就同意，才順利完成第1支影片。」 從成果來看，雖然整體投票率僅提升幾個百分點，但18至19歲的投票率躍進超過一成，讓團隊相信這計畫對年輕人是有影響力的。菅原直太說，這個計畫不僅是希望提升投票率，而是希望可以讓大家都能在生活中稀鬆平常地議論政治，「網路上充滿著毀謗與重傷，所以大家都害怕被攻擊而變得畏懼發言。我希望能累積一些改變，促成一個讓每個人都能表達想法，互相尊重與溝通的社會。」詳情可參計畫網址https://voice-project.jp/。