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專題報導 Feature
演出歌劇的深意──以彼德．胥坦導演的作品爲例
歐洲的戲劇導演近來紛紛導起歌劇，為刻板僵化的傳統歌劇表演注入新生命。彼德．胥坦（Peter Stein）在這方面成就卓著。胥坦於一九三七年生於柏林，為當代最受矚目的德國導演之一。他曾在慕尼黑大學主修德國文學、古文字學及藝術史達八年，六七到七〇年間於西柏林建立Schabhne劇場，以固定班底、邀請導演，每年推出多齣製作，成為今日德國最富盛名的劇場。他執導的《奧泰羅》（1986）、《浮斯塔夫》（1988）兩齣威爾第作品已成為歌劇演出史上的里程碑。今年他導演德布西一九〇二年的歌劇《貝雷阿思與美麗冉德》，又創新境。本文深入報導此次演出的排練過程及演出方法，相信能對國内歌劇及戲劇演出帶來啓迪。
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專題報導 Feature
五彩繽紛的想像國度──第一屆牛耳國際兒童藝術節
童年的獻禮 我們都曾經有過童年有過自己小小的夢想小小的快樂與悲傷在這多慶典的季節這是你的禮物《無鳥國》是「鞋子兒童劇場」給你的年度大戲《歌曲之王舒伯特的音樂故事》是國內的音樂家們給你的雙十賀禮《牛耳國際兒童藝術節》是來自世界各地表演團體的秋日禮讚我們都曾經有過童年而且，這是多慶典的季節──
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專題報導 Feature
從《無鳥國》談兒童劇的創作與演出
兒童劇劇本的編寫一向是普遍的難題，因此演出儘管聲光十足，卻不容易產生令人激賞兼顧教育、娛樂與幻想的作品。
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專題報導 Feature
舒伯特寂寞的一夜
秋涼的夜，走進國家兩廳院演奏廳，欣賞一場兒童音樂會──歌曲之王舒伯特的音樂故事，這是加演的場次，少爲人知，開演後約略估計一下人數，不超過百人。 節目由兩名布偶主持，進行相當順暢，布偶的造型可愛，大小適中，從會場各個角度看，視線都非常淸楚。布偶的代言人，語調淸晰，音色圓潤，對話自然流利且口語化，重要的是内容豐富，將舒伯特的生平、小故事與曲目介紹結合得很貼切，加上布偶表情生動、穿插的幾句幽默對白，時時博得觀衆會心一笑，除了音樂之外，不愧是全場的靈魂人物。 演出者均爲國内音樂好手，台風穩健、風采迷人，只可惜出場時間常與對白銜接不上、兒童節目進行節奏不可太慢，否則容易造成冷場，引起騷動，此時音樂家可不拘舊有習慣，非得下台再上台，直接留在台上亦無不可。當晚鋼琴未將琴蓋稍爲打開、音色顯得悶暗，絃樂器音色頗不協調，默契還不夠，〈鱒魚〉五重奏時音樂表現受到影響，三重奏時則好些，歌曲演唱以女高音獨唱最佳，男中音獨唱次之。 曲目安排可稱主題明確、内容單純、演出時間恰爲一小時，選曲曲長、份量都平均，極適合國小以上兒童欣賞，歌曲也按創作年代演唱，頭尾節目〈樂興之時〉分別以鋼琴及鋼琴三重奏來安排，以及上半場歌曲〈鱒魚〉和〈鱒魚鋼琴五重奏〉前後對照演出，對兒童在欣賞時，有反覆聆聽與互相比較的效果，足見策劃者的用心，值得擊掌喝采。 綜觀全場節目可用「内容充實，外在不足」形容，演出型態較屬正式音樂會，内容雖好，情境布置卻没有特色，看不出兒童節目的特別設計。就欣賞方式而言，也相當傳統，雖無不妥，但如能參考三月份劉洰渭老師主持的「古典．浪漫──給年輕的你」，在引言之後，將曲中主題由音樂家提示演奏，對欣賞者更有畫龍點睛之效。 節目單内容，演出者與曲目介紹比例差距過大，愛樂者雖對節目單的定位有不同看法，但還是有聽衆藉其内容了解演出，此場節目單只附三首歌詞，其餘全部省略，對於想透過曲目介紹引導子女欣賞的家長而言，此份節目單没有多少參考價值。 音樂會雖略有瑕疵，但還是相當成功，可由下半場聽衆直往前移及掌聲愈來愈熱烈來證明，只可惜主辦單位事前宣傳作業不足，使得場内人數稀少，過於冷淸，好的音樂得不到知音，安慰不了音樂家寂寞的心。 演出結束、經過廣場，在這雙十國慶的夜裏，廣場萬頭鑽動，有靜坐聆賞慕尼
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專欄 Columns多才多藝多媒體──談弘一大師紀念音樂會
可惜音樂界没有幾個「李叔同」＋「弘一大師」，不然文藝活動的參與率一定節節上升了。
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專欄 Columns
戲劇──造夢的藝術
我覺得今日中國觀衆之所以對戲劇冷淡，倒並不一定是因爲今昔夢境的差異，而是在物質生活遠較昔日繁華、物質慾望遠較昔日强烈的今日，人們需要的是更爲多彩多樣的夢。
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專欄 Columns
是嚮往，不是渴望
我們的同胞偶爾對高級藝術顯示熱誠，有時候會使幾場表演擠得水泄不通，令人對市民的品味刮目相看。其實恐怕都是假象。
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來自古典的現代作品──布蘭詩歌
沃夫不再尋找新的和聲組合，而改以單音旋律；不再廼旋於新的音樂理論，而以民歌為素材；更不追求聲光效果，而走回希臘精神的「完全劇場」。
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「梵谷燃燒的烈焰」：劉鳳學談《布蘭詩歌》
舞蹈是由無數個靜止的雕刻所構成的具象。和文學的「不朽性」相較，舞蹈這種表達情感思想的語言顯得很殘酷，那麼稍縱即逝，無法捕捉。它是梵谷的畫，像火焰在燃燒。
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給台灣的公開信──《無限江山》的寓意
在這個時代，在台灣，爲什麼要演李後主？ 南唐後主李煜，極富浪漫才情，一生又悲劇色彩濃重，既身陷大、小周后間的愛情糾葛，又兼歷一國君主到階下囚徒的激烈轉折，在政治上備受爭議、卻因文學才情而飽獲推崇，確是極具衝擊力的戲劇題材。但是，當代傳奇劇場此時此地推出李後主的故事，卻別有深意。 後主的詞章名句，一千多年來已深植人心，不讀詩詞的人也可能對取自他的詞章的「昨夜夢魂中」、「花月正春風」、「往事知多少」、「一江春水向東流」、「煙水寒」這些影視劇名耳熟能詳；中學生的新詩散文，也經常是「流水落花春去也，天上人間」、「翦不斷，理還亂，是離愁」甚至「離恨恰似春草，更行更遠還生」的新文藝翻版。當然李後主絕不僅是這類粗心大意的文藝腔的廉價供應者；王國維便對他推崇備至：「詞至李後主，而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞，而爲士大夫之詞。」 李後主：台灣的寓言或預言？ 當代傳奇劇場的著眼點，首先放在北宋／南唐對峙與今日政治局勢的比照上。南唐小而且美，民生富庶，爲維持偏安局面，便採低姿勢，經常向北宋進貢。但宋太祖兩詔後主北上，後主都辭而不往，宋於是遣大軍直取金陵，後主只能肉袒出降，遭軟禁宮中。太宗即位後，對他詞中表現的故國憂思不悅，竟在七夕後主生日的飲宴上，以毒酒賜死。 此次演出飾演李後主、並親任導演的吳興國，對這位「藝術君王」充滿同情又頗有批判之意。他認爲由於大環境與個人特質所限，後主雖想改革，但能量太低。他的悲劇，會不會是今日台灣的「寓言」甚至「預言」？ 政治、人性、藝術、宗敎的戰場 《無限江山》從後主死亡的七夕歡宴開場，倒敍其登基以至城敗國破的悲運。整體架構在一九八七年即已成形，卻直待找到《李淸照》的作曲關雅濃，一人可以將作曲、編腔、寫譜獨力統合完成，才有了呈現的信心。編劇則找到《曹操與楊修》的作者陳亞先。饒富興味的是，面對這樣敵我分明的敏感政治題材，大陸劇作家投射的重點卻是後主一介文人在政局動盪中的無力感；知識分子一跟政治接觸，就變得卑微、盲目。文革到六四的創痛，在劇本中呼之欲出。 演出時大、小周后二合爲一，由魏海敏一人分飾，表現演員傳統的特色；李後主卻一分爲二，他的另一個自我隨時會出現
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台灣的活力．生活的希望──《人間孤兒1992枝葉版》
五年前汪其楣指導國立藝術學院戲劇系的學生在台北市立社教館演出《人間孤兒》，曾經引起文化界的震動。在《薪傳》之後，戲劇舞台上終於也出現了一部宏觀回顧台灣史的作品。 這種宏觀，在即將推出的新版中發展得更爲完整。全劇由地塊拼移、島嶼湧出海面、蟲魚鳥獸的萌生開始演起，對照世界各國文明開拓史及摧毁史的進展，一路推演到今天。《人間孤兒》既是自然觀，也是世界觀的。 從這條思路出發，對於島嶼上的强權進出、勢力爭奪等種種悲歡情事，演出者的態度總是平心靜氣，不悲憤，頂多感歎，而充滿開朗、健康、前瞻的希望。全劇由原住民遙遠的歌謠，續以漢人、閩人、客家人不約而同的《三字經》唸誦，一開始，就表明了肯定精神文明的態度。 在原版《人間孤兒》中，汪其楣大量採集、整理古今關於台灣的文學資料，這些資料在舞台上立體而具象地綴連呈現。伴以此起彼落的歌謠，整齣戲就像一篇歌詠體的敍事詩。整體風格活潑而充滿動力，在吼叫與溫柔、奔跑與凝止中，在由所有演員接續完成的大敍述中，許多戲劇性片段，許多姿勢、身段，會乍然蹦出，塑造一個煥然一新的舞台景象，又瞬息溶解消散，展現了國内劇場罕見的一種屬於「表演」的活力。 五年後的《人間孤兒》號稱「枝葉版」，擺明要在與根莖牽連的關係上，演出更多生活的細微感觸。重新招收的二十六名演員來自天涯海角的不同階層、背景；有教師、工人，有大學相關及不相關科系的大學生、研究生、畢業生；有來自蘭陵、優、環墟等不同風格劇團的成員，還有兩位聾劇團的資深演員。排練前集體的暖身活動，就是國劇動作、傳統及地方戲曲唱腔、漢詩吟唱加上鋼琴間歇伴奏的奇妙混合。這些人的生活體驗也大幅充實了《人間孤兒》的情感與現實血肉，取代了前一版的文學篇章。 第一版《人間孤兒》之後，汪其楣在藝術學院又編導了風格近似的《大地之子》，並巡迴全省演出。她説：「《大地之子》可以説是一齣屬於台灣鄉鎮的戲，《人間孤兒》則是屬於台北都會的。」 此時此地，重做一齣五年前關於台北的戲，心情上有什麼轉變？ 汪其楣認爲，今天的社會，有權力的人（指掌握錢、勢及媒體的人）所做所爲較以前更爲自私、短視，但人民智慧心性未泯，甚且更令人寶惜。新編的《人間孤兒》是對後者的深情注視，將以幾個家庭的變遷爲經，表現這個島嶼上多數人的生活。那些並不喧嚷，但
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車庫裏的玉米田──《一根新竹的素描》
爲什麼台灣的客家人比閩南人少？爲什麼客家人多數分布在桃、竹、苗？ 成長於新竹的社區劇場「玉米田」，用輕快的筆觸速寫這段跨越兩百年的故事。不過，「玉米田」本身的故事，幾乎也同樣曲折離奇。 這個劇團去年一月成立於邱娟娟家的車庫中。那時，她從藝術學院戲劇系畢業不過兩年半，已做過魔奇與屏風的舞台設計、希爾特布景公司的製作經理、電視廣告的藝術指導，以及三部揚名國際的電影《舊情綿綿》、《刀瘟》、《五個女子與一根繩子》的藝術指導。然後，她回到新竹老家，成立劇團，自資辦了四屆戲劇營，一面培訓，一面持續推出四齣戲，有的在大學、工地露天巡演，有的就在家中車庫。爲什麽選擇車庫？她説：「因爲簡單，因爲便宜，一、兩萬元就可以做一齣戲。」 拮据度日的小劇團今年得到了文建會的補助，夠他們在車庫裏演一百齣戲，終於能把經營多時的客家人遷台史搬上文化中心的大舞台。邱娟娟的編導手法，也從簡樸的概念變化出豐富的意念。全劇第一部分〈活動的雕塑〉，就在觀衆席當中演出。觀衆坐在新竹的地圖上，看著市民在自己的身邊扮演生活趣事。第二部分〈畫裏的故事〉則從環境劇場走人敍事詩，以客家山歌牽引出先民墾荒、械鬥，以及日據時代歸屬感的掙扎。同樣是鮮明變換的生活剪影，點滴鋪陳出今昔之間的異與同。 玉米田目前有二十二名團員，包辦幕後工作之外，還要上台串演五、六十個角色。他們的熱情與生命力，就像新竹的一根歡喜的樹苗。 （閻鴻亞）
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即將上場 Preview
遍歷煉獄，交戰混沌──方圓劇場演出《荒野之狼》
「瘋狂是一切智慧的開端，精神分裂也正是一切藝術與幻想的起源。」
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近期演出
英國國寶聖馬丁室内樂團──八重奏之夜
大不列顛最傑出的室内樂團「英國聖馬丁室内樂團」由四位小提琴家、兩位中提琴家、兩位大提琴家所組成。團員們技巧精湛，默契完整，演奏的曲目涵括各時期的代表作品。本次演出將有孟德爾頌〈降E大調八重奏〉、李查史特勞斯〈隨想曲〉、伊理斯科〈C大調絃樂八重奏〉、布拉姆斯〈G大調絃樂六重奏〉、蕭士塔高維奇〈八重奏前奏曲與詼諧曲〉分別在十一月一日及二日演出。
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里程碑 Milestone
從人間藝術到出世苦修──談李叔同的一生
李叔同生於淸光緒六年（1880），舊曆九月二十日。父親李筱樓，爲遜淸進士，祖籍浙江平湖。世代在天津經商，落籍天津。李叔同出生時，父親已六十八歲。母親王氏，爲李筱樓第五房妾，時年十九歲。李叔同五歲時，父親逝世，開始隨母親背誦詩詞格言。 李叔同在一個非常傳統中國文人式的教育中長大。六歲讀玉曆鈔傳、百孝圖、返性篇、七歲攻文選。八、九歲從墊師莊先生讀孝經、毛詩、唐詩等。十歲、十二歲讀四子書、古文觀止。十二、三歲開始習訓詁、爾雅、説文解字，並臨摹篆帖。十七歲從天津名士趙幼梅學詞、又從唐敬嚴學篆刻金石，已在中國傳統文人的領域全面有所涉獵。 李叔同完成傳統中國文人的教育的同時，西學也已經開始衝擊中國，光緒二十四年（1898）戊戌政變，康梁變法失敗，中國在保守與激進間拉鋸。李叔同這一年十九歲，南遷上海，刻有「南海康君是吾師」一方印，表明個人心志。 十九歲遷居上海，二十六歲東渡日本留學，在上海的七、八年，李叔同意氣風發，一方面入南洋公學，接受新思潮的洗禮，成爲蔡元培的得意弟子，另一方面加人南社，與文人以詩詞往還，贏得江南文人間的美譽，李叔同有「二十文章驚海内」的自述。 李叔同在傳統與新思潮、保守與革命之間有强烈的矛盾。在上海的一段時間，他一方面有「破碎河山誰收拾」的哀痛呼叫，另一方面，流連風月，廝磨金粉，與坤伶楊翠喜，老妓高翠娥，名妓謝秋雲，歌郎金娃娃，都有詩詞書畫投贈，他也數次粉墨登場，票演舊劇中的褚彪，黃天霸。 淸末民初，在苦悶局勢的中國知識份子，大多一方面期待嚮往變局，但同時又無力於面對變局，便往往在激情與頽廢、理想與幻滅，人世與出世之間矛盾搖擺。李叔同也是時代敏感者必然的結局罷。 光緒三十一年（1905）李叔同母親去世，他奉母靈柩歸葬，決定東渡日本，填有一闕「金縷曲，留別祖國」：「披髮佯狂走，奔中原，暮鴉啼徹，幾行喜抑」 東渡日本，李叔同入東京上野美術學校西畫科，爲中國接觸西洋近代人體寫生、油畫技法的第一人。他又在課餘學習西樂、小提琴、鋼琴、樂理，並嚐試利用歐洲曲調旋律填入中國詩詞，成爲中國早期流行歌曲的重要創作者，他創作的〈送別〉、〈夢〉、〈憶兒時〉至今仍是中國近代音樂中受大衆歡迎傳唱不絕的作品。 李叔同在近代
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里程碑 Milestone
與弘一大師聊天去
「悲欣交集」。五十年前，在不二祠的晚晴室裏弘一法師留下了這四個字的手跡，不久，他從從容容地離開了這個降生入滅的人間。後人在那歪歪斜斜的筆痕裏揣想「悲」與「欣」之間交融的情緒：這走向死亡的戲劇原來也可以這般歡喜讚嘆。
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里程碑 Milestone
尋找弘一大師──李叔同的「解構」與再現
任何一個人物典型，或是任何一件典型的事、物、法、理，都必須在不同的時空中獲得嶄新的詮釋才有可能繼續恆久──佛法如此、藝術如此，弘一法師也是如此。 今年六月二日，筆者親臨了泉州開元寺後奄「弘一法師紀念館」（昔「晚晴室」）親謁大師圓寂時的禪房，在年後五時穿過明式窗牘的溫煦斜陽中，目睹了大師臥過的床、帳，讀過的經、洗過的毛巾、臉盆，用過的柳枝牙刷、穿過的衣、鞋和卸下的馬褂，闃然無聲的遺室在特別看守的僧侶打開之後，雖然已遭微塵蒙覆了五十年，卻仍然一一的在簡單樸素中，淸晰的透射著大師精神純淨如禪的質地，讓人心中禁不住湧起肅然和愴然交織之感。我當時在想，如此一位人物，在一九九二年的台灣台北，他的意義應該是什麼呢？ 才華橫溢，生活多彩多姿的藝術家李叔同，一回首走向卅九歲之後無一不戒，無一不禪的律宗大師，弘一法師在其間的心路歷程，莫非乃是佛陀在靈鷲山所揭示的「苦集滅道」四聖諦裡，肉身生、行的過程和法身的修持實踐中，一個活生生的範例？從聲、色燦然的「五蘊」和耳聰目明的「八識」中出走而遁人空門，大師所留下來的，難道不就是一個「人」的啓示，以及生命中一段大智慧的「偈」嗎？細讀大師的一生，我們不難發覺，冥冥中有兩股力量在長時間的相互辯證之下完成了他的典型；其一是藝術的推力，其二則是宗教的拉力。「藝術的推力」使得擁有浪漫氣質、憂國憂民胸懷的李叔同在書、畫、譜曲、戲劇等等一連串大膽求新的創作之後，將藝術美的追求延伸到自我生命的質樸美化──較諸川端康成、三島由紀夫等人以行動爲美學殉身的激烈做法，李叔同表現的「行動美學」乃是一種更爲深沈悠遠的風貌；「宗教的拉力」，則使得弘一法師得以產生像阿育王夢裡鞭打自己昨日的屍體，棄絕往日情慾的超常自律境界，將昔日揮灑在藝術上和生活上的團團聲色「蒸餾」成一片靈光，完成了溶合藝術與宗教於一體的至高典範。 如此，筆者開始參予籌劃並擔任導演「弘一大師紀念音樂會──李叔同生平詩樂多媒體發表」的演出。我們邀集了百餘位包含音樂、雕刻、舞蹈、詩詞、書法、影像、散文、服裝的藝術工作者，以對應人間眼、身、口、意、身、味、觸、法等「八識」的多種藝術形態，呼應弘一大師曲折、傳奇的心路歷程以進行現代多媒體藝術的再現。在楊柏林所作八米高、五
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里程碑 Milestone
弗金與「現代舞」
──由今日觀之，代表現代，由後世觀之，即屬經典。
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古名伸舞即興
什麼是舞蹈的「即興」？ 最簡單的即興的觀念，就是「愛怎麼做就怎麼做」，這是人類的原始與本能。在藝術學習的過程中，我們常被一些風格與美學觀念所限制，而減少了許多可能性。「即興」則具有自發性與全民性。就舞蹈而言，幾乎没有一個編舞者没有即興的成份，許多嘗試都經由即興的管道完成。 它是一種創作的過程嗎？ 即興既是創作的過程也是材料開發的源頭。但我比較喜歡没有任何目的的即興，它是自然發生的，不是爲了特定的創作與表演。中國人從小就箝制在過多的臨摹、規矩與條例的「不可以」裏，即興所需要的開放比較欠缺。 即興是把「不可以」的觀念去除嗎？ 不，即興是一種解構的東西。表演者必須要夠誠實、有勇氣；欣賞者必須有包容性，没有「對」與「錯」之別。 你在跳編好的舞與跳即興舞蹈間的感覺有何不同？ 跳編好的舞時，每個動作附有很多質感的雕琢與細膩的情節；但即興舞蹈不只是表達情緒（emotion），它未經任何的選擇、修飾，是更純粹與簡單的表現。當舞者素質夠好時，雖即興而你不覺其爲「即興」；即興舞蹈本身雖然不帶故事性，但動作間有直接關聯。 即興舞蹈的淨化功能會不會較高？ 會。台灣這個環境非常崇拜技巧，但唯美只是藝術的某種形式而已，背後更豐富的應該是這個「人」與他的思想。古典芭蕾的原動力可能在技巧，舞伴是誰並不重要，最主要的是技巧夠不夠好；而即興像在任何狀況下都是一個「原型」，可以變成其他的型式。 受了即興訓練的人，日常生活中的「施」（give）與「受」（take）也會很自然地改變嗎？ 對。這個人會變得非常敏感，不斷地進行這條雙向的道路。即興對於台灣的教育制度非常重要，因爲學生早已接受了太多人家給的東西，而找不出自己的表達方式。目前從小學的舞蹈實驗班開始就有即興課了，但老師若不能融會貫通各家之言，他所教的又成了另一套成規。 不鼓勵即興等於不鼓勵創作。創作就是由點滴的即興累積而成的？</strong
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陳建華彈即興
什麼叫音樂的即興？ 音樂的即興是一種强烈反應時代特色與個人習慣的狀態，做得好是藝術，做得壞是亂奏。像獨奏的裝飾奏（cadenza）就是即興，但和絃外音較少；而目前則以爵士樂的即興空間最大。 即興的最高境界是爲所欲爲嗎？ 嗯，是無懈可擊的魔鬼。但這並不是一回生二回熟，要靠長時期的音樂薰陶才能結合個人的特色與進行中的曲式結構，達到完全自由的境界，通常要花個數十年。 與天份也很有關係嗎？ 所謂「天分」是指對音樂的敏感性，這又與主觀的興趣有關──有興趣的人會去多看多聽多練習。年輕人通常對一般性的感受較鈍，再加上有很多要發洩的情緒，所以在處理慢板抒情曲時不免會顯得較粗糙。 你自己即興的感覺呢？ 我在作爵士的即興演奏時，會先了解整個曲子的結構與風格特色，但不做事先的預設，是等時間到了音樂就自然出來了。合作伙伴的程度，當時的環境與情緒，及自己的功力與素養都會影響即興的結果。 國內外的音樂即興環境有何不同？ 美國爵士樂的課程計劃中，對即興演奏的要求非常嚴格。百克里（Berkelie）音樂學院内每個人都在苦練即興，大師們即興的演奏水準是他們追求的最高目標。台灣没有這樣的音樂生活環境，音樂師的素養不夠，一般人接觸爵士樂曲目的廣度也不足，根本没有真正的即興訓練。 國內音樂系應多開即興課嗎？ 應該。這很重要──即興是與演奏同步的創作，同時反映出創作者的思考與技術。 想學「即興」的人該怎麼開始呢？ 首先是敞開心胸，不要先主觀地界定「好」與「不好」，先平心靜氣地去聽它，再仔細地去感覺與接受。聽得越多越好，跟文學家應多看好的文學作品道理一樣。達到好的即興作品需要⑴紮實的樂理基礎，⑵嚴格的樂器技巧訓練（包括讀譜力、對樂器的音色控制與熟悉度等），⑶密集的聽覺訓練（任何樂器的音樂風格與音色表現都要聽），⑷密集的合奏訓練（與適合的樂隊作即興配合，學習用耳朵去溝