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四界看表演 Stage Viewer 2025巴西CIRCOS — Sesc 國際馬戲藝術節（一）從地球的邊陲 跨越到階級的邊緣
馬戲是一種以運動揭示烏托邦的藝術，小丑將自身的痛苦轉化為笑聲，自日常的邏輯逃逸，忘卻集體的苦難；特技演員以超乎人類的意志，解放恐懼與驚愕，讓冒險成為一種幻象。雖然馬戲擁有暫時中斷現實的力量，它並不與社會脫節，更不會對其殘酷無動於衷，因為浪漫的巡演夢想總伴隨著嚴苛的處境。 由巴西社會服務機構 Sesc 主辦，今（2025）年8月份在聖保羅（So Paulo）登場的第8屆 CIRCOS Sesc 國際馬戲藝術節（CIRCOS Sesc Festival Internacional de Circo），正回應這樣的矛盾張力。它的策展主軸聚焦「聆聽、記憶與抵抗」，既尊重馬戲作為傳統藝術的歷史，也鼓勵藝術家以自身的文化背景、性別、種族與土地為養分進行創作，展示當代馬戲的複數性與生命力文化多樣性被視為創造的力量，非主流的聲音與美學在此找到空間，瓦解傳統敘事。 為期17天的活動，匯聚來自巴西及阿根廷、法國、南非等國共 24 個團隊與藝術家，帶來40個作品，邀請觀眾見證，馬戲如何消弭，跨越社會的、文化的、身體的，以及最根本的人與人之間的邊界。
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新銳藝評 Review風味記：複雜的味道和情感，平淡的敍事和展現
《旅行的舌頭》是一個駐節研究計畫的延伸。創作團隊來自不同地域與文化背景：包括台灣導演、韓裔日本導演、菲律賓藝術家以及台裔旅日作家。他們共享兩段相似的經歷：一是因工作或學習而遷徙於不同地區，二是故鄉皆曾歷經殖民統治。這些交集，使得他們在研究中發現了許多相互呼應的味覺經驗與記憶，進而以「食物」為核心展開跨文化對話。 「食物」遂成為主軸串連起整個展演：主創團隊如同「廚師」，透過挖掘各自土地的歷史與文化作為「食材」，融入個人記憶、生命經驗與文化碰撞等元素（「調味料」），演出本身就像一個「烹調過程」，最後端出一道道研究成果（「餐點」）與觀眾這些「食客」分享。整個舞台也被形塑成一座「廚房」，滿溢著混雜而新奇的味道，牽引出隱而未見的情感連結。 這些「味道」除了來自食物本身，更源於主創們在研究中揭示的深層脈絡，使人頻頻產生恍然大悟之感原來菲律賓的醃漬類食品Buro、日本的發酵鮒壽司與台灣原住民的醃肉Silaw，在製作方法上竟有驚人相似！原來湄公河三角洲的稻田地區利用發酵米醃製魚肉的技術，被視為現代壽司的起源之一！原來菲律賓的甜米糕Biko與台灣的「米糕」在讀音與形態上竟遙相呼應！這些發現，不僅展現食物的流動與變遷，更折射出跨地域的文化傳播與交流。
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藝號人物 People 比利時編舞家楊．馬騰斯 透過不同的身體 測試舞蹈的邊界（上 ）
比利時編舞家楊．馬騰斯（Jan Martens）今年將第三度來到台灣（註1），帶來重製版《再見狗日子》（THE DOG DAYS ARE OVER 2.0）。藉這次演出機會，我們回望他的創作軌跡從17歲上第一堂舞蹈課、19 歲踏入舞蹈學院、26 歲開始編舞，到如今成為國際舞壇備受矚目的名字，馬騰斯如何一步步建立自己的舞蹈觀？ 他的作品經常從概念出發，以舞者的身體作為對當代的回應語言。與其說他擁有一套可被辨識的風格，不如說他不斷透過不同的身體實驗舞蹈語彙，每一次都像是在測試舞蹈的邊界。 從房間裡隨意起舞的少年，到拆解舞蹈規訓的叛逆期，再到如今願意將經典視為工作箱重新開啟《再見狗日子》不只是一次重製，更像是他與自己的創作歷程之間一次誠實的對話。
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藝號人物 People 比利時編舞家楊．馬騰斯 透過不同的身體 測試舞蹈的邊界（下 ）
不同於威廉．佛塞或碧娜．鮑許的作品，動作辨識度高，馬騰斯的藝術語彙在於極簡地處理「透明度」和舞台上的「人」。這也是為什麼他再次搬演《再見狗日子》，「如果我在10年後放入不同的人，會如何改變這個作品？」對他而言，作品不只是重製，而是一次次讓身體重新打開，去回應當下所處的時代與現場。 靈感不是引用，而是一種燃料 談到靈感來源，或許與馬騰斯曾經對文學感興趣有關，閱讀對他而言成為非常具啟發性的藝術形式。儘管職涯發展順風順水，大量工作和巡演也讓他沒有足夠時間去畫廊或看電影（關於這點，他表示這真的需要被改變），於是他經常在火車上、飛機上、飯店房間裡進行大量閱讀，獲取創作想法。 像是《再見狗日子》來自美國攝影大師菲利普．哈爾斯曼（Philippe Halsman）關於跳躍的引言，《噪音之聲》（VOICE NOISE，2024）的靈感則來自安．卡森（Anne Carson）的〈聲音的性別〉。卡森提到古希臘女性的喊聲 「Ololygē」，那是一種介於快樂與痛苦之間的聲音。馬騰斯想著「好，讓我們創造屬於我們的『Ololygē』，我不知道它是什麼，但我和舞者們一起做研究。」文本的內容並不是被直接用於舞蹈作品中，而是作為創作起點。 舞蹈史、行為藝術作品等各類型的藝術形式，也是重要的工作箱。除了《汗流浹愛》以芭蕾雙人舞拆解而生，行為藝術家瑪莉娜．阿布拉莫維奇（Marina Abramović）和烏雷（Ulay）經典作品中的主題，像是耐力、殘酷、時間，也都成為馬騰斯當時在編創中非常重要的工具。 談及如何在外部參照與直覺之間取得平衡時，馬騰斯說：「有些時候，我必須刻意放下靈感來源，讓直覺接管，否則作品會卡住。」就像《再見狗日子》以跳躍作為唯一語法，他為自己設定嚴格限制，但在發展過程中暫時鬆開限制，允許舞者帶入更多上半身與手臂動作，再回到概念本身做出取捨。「我相信事情終將步上正軌，最重要的是要信任自己的直覺。」他有時在首演前夕才突破瓶頸，或許相信直覺是藝術家必要的冒險，透過看似不合理的做法來找到最完美的呈現。
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藝號人物 People 捷克夜店馬戲團導演羅斯提斯拉夫．諾瓦克 只有專注技藝，才能找到舞台的自由（上）
舞台中央，一台10公尺長的跑步機低沉運轉，宛如時間的齒輪在黑暗中無情推進。4名表演者踏上平台，有人快步向前，有人被迫後退，彷彿被無形的力量操控，卻又在極限中掙扎求生。雖是馬戲作品，捷克夜店馬戲團（Cirk La Putyka）《奔跑者》（Runners）卻不時讓人想起偶戲：跑步機像是那條牽動木偶的線，只是這一次，它化為速度與重力，主宰場上的表演者。 這樣的聯想並非偶然。捷克偶戲在歐洲有著深厚的歷史與藝術地位，夜店馬戲團導演羅斯提斯拉夫．諾瓦克（Rostislav Novk Jr.）正出身於這樣的傳統偶戲世家第8代。 從小耳濡目染，但他並沒有單純延續這項家族傳統，而是在布拉格戲劇藝術學院（DAMU）接受「偶戲與另類劇場學系」（Katedra alternativnho a loutkovho divadla）的專業訓練後，逐漸轉向馬戲與跨界劇場。 2008 年，他與弟弟維特克．諾瓦克（Vtek Novk）共同創立夜店馬戲團，名字取自捷克語「酒館」之意。10多年來，團隊創作超過30個作品，巡演30餘國。諾瓦克不斷嘗試把雜技、舞蹈、戲劇、音樂與視覺元素交織，他說：「我不想只滿足觀眾或評論家的期待，馬戲必須不斷探索新的邊界。」這樣的信念，正體現在《奔跑者》的作品企圖上。
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藝號人物 People 捷克夜店馬戲團導演羅斯提斯拉夫．諾瓦克 只有專注技藝，才能找到舞台的自由（下）
Q：你的作品常被形容為「馬戲劇場」（circus-theatre），融合多重藝術語彙。你認為這是當代馬戲的趨勢嗎？ A：對我而言，多重語彙是必要的。某些主題以語言表達更具力量，但有時雜技動作與技巧才是我們與觀眾之間最強的橋梁，是傳遞情感與思想的方式。 我總是從主題出發，再尋找最合適的表達形式。馬戲藝術、技藝與平衡永遠是基礎。 就像《奔跑者》，人們或許會問：這是劇場、舞蹈，還是馬戲？對我來說，標籤和分類並無意義。 Q：夜店馬戲團幾乎是捷克當代馬戲的代名詞，你如何看待當代馬戲與傳統馬戲的關係？ A：20世紀初，捷克曾擁有歐洲最大之一的馬戲團，不僅為娛樂，其目的也有教育性讓人們能見到平時無法看到的動物。那時沒有網路，也沒有動物園。傳統馬戲的魅力在於氛圍、大帳篷與圓形舞台，但如今少有作品處理戲劇性、敘事性或結構創新。 傳統馬戲無法適應時代，也無法找到新的出路。有人爭論是否應在舞台上使用動物，但若從那角度看，所有涉及動物的運動也都該結束。 對我而言，馬戲藝術是多元而繽紛的從最商業化的太陽劇團，到最實驗的表演；從公共空間、畫廊，到教育性、科學性、政治性與非政治性的創作。傳統馬戲無法涵蓋這樣的廣度。
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音樂 暌違10年重登台北國家音樂廳高雄市交響樂團「無界搖擺」 揮灑爵士與交響的對話
暌違10年，高雄市交響樂團（KSO）將到台北國家音樂廳，以一場劃時代的跨界之作宣告全新篇章。由指揮吳曜宇領軍，攜手爵士大樂團TPO Big Band演出的「無界搖擺 The Unbounded Swing」音樂會，從古典到爵士、從歐洲到美國，跨越地域、風格與世代的界線，不僅是一次聲響的融合，更是一場文化的對話開啟。 音樂會上半場將以兩首法國作曲家的作品揭開序幕。首先登場的是杜卡（Paul Dukas）的《仙女》（La Pri），以波斯神話為靈感的舞蹈詩，這次演出也是此曲台灣首演。 「大家都知道杜卡的《魔法師的學徒》，但其實《仙女》才是他的真正巔峰之作，連作曲家自己都這樣認為。」吳曜宇指出，這首作品以華麗的銅管與細膩的配器描繪出夢幻神秘的氛圍。 接續登場的則是拉威爾的《圓舞曲》（La Valse），原本是受俄羅斯最具影響力的藝術推動者與芭蕾製作人迪亞基列夫（Sergei Diaghilev）委託創作的作品，後來因理念不合而未被搬上舞台。吳曜宇說：「這兩首我將它們看成是樂團炫技的曲目，不論是單純的技術，還有音色、節奏與速度的轉換都是相當有可看性。」 下半場則帶來美國當代爵士大師溫頓．馬沙利斯（Wynton Marsalis）的《搖擺交響曲》（Swing Symphony），這將是該曲在亞洲的首度演出。
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四川峨眉山市《只有峨眉山》停演 投資8億的沉浸式戲劇遭當頭一棒
當下中國演出市場最賺錢的搖錢樹，非沉浸式戲劇和脫口秀莫屬。脫口秀因為體量較小，暫且可以不論，而沉浸式戲劇演藝則正處於風口，加上政府文旅政策的扶持，資本熱錢的追捧，說是遍地開花、如火如荼，不為過也。 對於將到來的10月演出市場旺季，誰也沒有料到，一則停演通知仿佛當頭一悶棍，令人目瞪口呆：投資8億元人民幣、由知名導演王潮歌打造的沉浸式文旅戲劇《只有峨眉山》正式停演。這部2019年才開幕的作品，僅僅營運了6年，就以巨額虧損告終。2024年虧損1.23億元，2023年虧損2.3億元，2025年上半年營收僅540萬元，巨大的投入與慘澹的產出形成鮮明對比這些數字背後，是一個曾經被寄予厚望的重量級文旅戲劇演出黯然退場的現實。 8億元投資、「只有」系列開山之作、名導王潮歌操刀當這些耀眼標籤與「僅營運6年便停演」的結局碰撞，《只有峨眉山》的落幕不僅是一個專案的失敗，更像一面棱鏡，折射出當下沉浸式演藝行業的深層困境。平心而論，《只有峨眉山》的藝術品質和品位，本不該是爭議的焦點。作為王潮歌「印象」、「又見」、「只有」三大系列迭代中的關鍵作品，它延續了導演一貫的創作野心不做流水線式的晚會拼盤，而是用「戲劇幻城」的形態重構文旅演藝的邊界。不同於《印象劉三姐》的實景寫意，也區別於《又見平遙》的行進式沉浸，這部作品直接造了一座「戲在城中、城即是戲」的空間，從挑夫的扁擔到僧侶的袈裟，從山間的流雲到遊客的心事，一個個具象的人物故事，將峨眉山的「靈」與「魂」編織成情感密網。它摒棄了傳統文旅戲劇大紅大綠的視覺轟炸，用克制的燈光、細膩的表演，試圖讓觀眾從「看熱鬧」轉向「品意境」，這種對藝術品質的堅守，本應是文旅市場的清流。但問題在於藝術門檻與對象需求形成了致命錯位。峨眉山一年近600萬遊客中，進香客與中老年團占比超過七成，他們期待的戲劇演藝是隔壁《聖象峨眉》式的「川劇變臉＋峨眉武術」的速食式華麗歌舞和特技表演。於是，尷尬的一幕出現了：當王潮歌要求觀眾在「雲劇場」（線上劇場）裡與寡婦的孤獨共情時，多數人只會困惑地低頭刷著手機這場景恰似在菜市場演奏蕭邦的鋼琴曲，再精妙的藝術也敵不過場景的荒誕。
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日常素描尋找乳牛界林志玲
一整個筆記本的田調素材積累後，我們開始揣想一個大動物獸醫的生活。那些我們備感新奇，卻是他們平凡作息的日子裡，早晨天才濛濛亮，遠處開始有牛隻哞哞叫喚起來，他是否會想起一個老朋友、記起大學時期青春過往，或者，會有一個陌生訊息從遠方捎來
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香港名編劇莊梅岩遭母校抽下訪問影片 舊作踩紅線引爆公關危機？
香港演藝學院新任校長陳頌瑛是香港資深舞蹈教育工作者和劇場製作人，長袖善舞亦廣結本地和海外朋友，圈內人士對她上任寄予期望，但無奈新學年9月首天就迎來大型炸彈，令戲劇學院以致許多師生和校友都議論紛紛。 本地著名編劇莊梅岩的作品屢獲獎項，其中部分也被翻譯成英語，多年前講述新聞工作者的作品《野豬》最近甚至譯成日文出版和演出。但小部分她的舊作，現在卻可能被視為敏感題材。她在9月1日於社群媒體發出《致母校》信件，公開學院早前邀請她參與拍攝40周年校慶系列講座的事件，「因為這是我作為藝術家追求真善美的天性，也是我身為演藝學院舊生應盡的責任。」但該影片完成後在沒有通知莊梅岩的情況下被抽起，原因是影片上載不了「小紅書」，莊梅岩感嘆：「只是沒想到，在香港暢通無阻的社交平台，學校還是選擇放棄了我這位校友。」信末甚至說：「讓這封信成為我在香港演藝生涯的墓誌銘，我亦無憾。」 正當大家還在消化上述事件時，莊梅岩再發文講述引領年輕人正向思維和鼓勵追夢、亦獲很多獎項肯定的音樂劇《奮青樂與路》，在剛結束的演出中，她被要求「不要上台謝幕」。這作品自2017年公演以來，多次由不同學校的年輕人重演，作為在表演製作上的訓練外亦培養他們的品格，最近的公演正是由香港演藝學院的EXCEL演藝進修學院（舉辦很多演藝短期和校外課程）主辦。據莊梅岩說宣傳品上她的名字被刪，「而其隊友為了不丟下她，於是也沒把主創名字放上海報」。後來有觀眾發現場刊內另外兩位主創作曲者高世章和填詞者岑偉宗的照片也是留白。最後雖然她還是上台了，但文中所見的其間過程令人實在莫名其妙，所謂的「取消文化」（Cancel Culture）傷害了多少我們珍視的藝術家和作品。 莊梅岩及包括黃秋生在內的一群藝術家、原定在西九文化區戲曲中心演出的製作《我們最快樂》傳出被取消，在網上預售數天後停止售票，但在演藝學院事件爆發後，曾一度獲開綠燈，不知是否因場館單位不想帶來公關災難。其後《文匯報》連續刊出文章指作品宣揚「文化亂港」，正當門票要正式開售前的兩小時，團隊接獲場地書面通知，「演出被取消」。作品首演和這次重演在同一場地，場館單位指因接獲「不少投訴」稱作品「宣揚對抗」所以取消出租場地；團隊目前正為已購票觀眾安排退票，或選擇更換為同等價值的周邊產品。紅線到底是有或沒有，這真的是一個問
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戲劇 從觀眾的客廳回返舞台《好色的杯棉子》 關照劇場的最基本單位—「人」
在通勤時段的捷運裡戴上假睫毛、塗好指甲油，夾緊專屬耳環，這是末路小花外送演出《來一客杯棉子》唯一的演員張棉棉進入陌生客廳solo前，邀請角色上身的固定流程。 從2021年的《來一客杯棉子》好命篇，一路到2024年底甫結束的《來一客杯棉子，好辣》，近5年來，末路小花團員張棉棉穿戴上杯棉子的肌膚，一台車帶著導演、演員與小幫手，奔向雙北市高樓或平房、豪宅或租屋處數十個大大小小不同的客廳、廚房及浴室私領域，以都會單身女子的生活切片視角，逆行居家與劇場空間定義，觀眾毋需走進劇場，反其道而行地讓表演者即興以觀者家裏的陳設作為舞台物件，透過戲劇，密縫起創作與真實人生的邊界。
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焦點專題 Focus首爾如何進化為看表演的旅遊新地標？
今（2025）年可說是韓國表演藝術大放光彩的一年，除了音樂劇《也許是美好結局》（Maybe Happy Ending）橫掃美國東尼獎，韓國表演藝術市場營收也創下新紀錄，產業規模以驚人速度進化，正逐步形塑出一個能與觀光、流行文化並行的生態系統。而首爾正是引爆這場文化浪潮的起點，不僅是繼紐約、倫敦、東京之後，全球旅人看表演的新地標，也是觀測K-content的風向站。 本系列深度報導從3個面向切入：第1篇前進2025「Welcome 大學路」藝術節現場，看韓國政府與業界如何擴大國內外市場，創造多元節點，奠基擴大觀眾群的基礎；第2篇則聚焦粉絲經濟，看韓國表演藝術製作團隊如何吸納K-pop、K-drama等「K」流量，以及其中的隱憂；最後，則聚焦在2025「Welcome 大學路」藝術節B2B市場展的參展作品，觀察韓國製作人與創作者如何超越「韓國性」的框架，從人的情感與選擇出發，講述能在全球引發共振的故事。
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焦點專題 Focus 首爾如何進化為看表演的旅遊新地標？系列報導（一）海外行銷、藝術節打造劇場街區——2025「Welcome 大學路」現場直擊
根據韓國表演藝術票房資訊系統（KOPIS）統計，今年上半年韓國表演藝術市場售出1,070萬張門票，銷售額達7,414億韓元（約台幣162.75億元），創下上半年歷史新高。與去年同期相比，門票數量成長7.1%、票房收入成長15.2%，平均票價亦上漲至6.9萬韓元（約台幣1,500元）。（註1）該數據顯示，韓國表演藝術已是一個具備龐大消費力的成熟市場，而如何維持本地市場活力的同時，將觀眾擴展至海外，成為政府與業界的重要課題。 每年秋天的首爾，或許是觀察韓國表演藝術產業發展的最佳時機。不僅有首爾國際表演藝術節 （SPAF）帶來多元跨界作品，呈現全球當代舞台的最新風貌；還有首爾表演藝術市場（PAMS）吸引來自世界各地的製作人與策展人群聚尋找合作可能。同時間，「Welcome 大學路」藝術節，則嘗試讓市民與觀光客在日常中進入表演。上述接連發生的藝術節與平台，構築出韓國表演藝術在創作、國際交流與觀光產業的完整拼圖。
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焦點專題 Focus 首爾如何進化為看表演的旅遊新地標？系列報導（二）粉絲經濟擴大受眾，將「K-content」的魅力最大化
當韓國政府與民間製作公司致力吸納來自世界各地的戲迷、劇迷、歌迷，這也改變了劇場製作生態，從作品題材的選擇到市場推廣策略，都開始思考如何才能讓跨文化觀眾都能享受表演。 從入門款《NANTA》、《JUMP》、《PAINTERS》等排除語言限制，降低觀看門檻，純以肢體、視覺聲光呈現的觀光劇碼之外；近年韓國音樂劇、商業劇場發展成熟，創作能量豐沛，題材跨越原創、小說與電視劇 IP 改編、國際版權在地化，吸引韓國國內外表演藝術愛好者目光。這些作品展現出韓國劇場的多元性，在製作端就將各國的觀眾體驗與需求納入考量，透露出各製作團隊試圖站上產業浪頭的企圖心。 以DKR Entertainment製作的原創音樂劇《Inside Me》為例，這個描寫百萬網紅的故事，直面年輕世代的存在處境。《Inside Me》編導暨DKR執行長徐弘錫（Suh Hong Seok）表示在創作之初，目標受眾就是海外市場，透過試演（preview）從觀眾反饋持續調整作品，劇本、舞台設計與音樂皆以 SNS 世代的共感為出發點：舞台像 IG 介面般立體化、音樂選用 K-pop 元素，劇中互動橋段也邀請觀眾參與其中。 《Inside Me》在2023年首演後，曾入選「K-觀光街頭秀」，至今已演出935場，累積逾5萬人次。2025年8月也正式加入英文、中文、日文AR眼鏡字幕服務，進一步降低語言門檻，已赴高雄、香港進行showcase演出。值得注意的是，除了海外觀眾，韓國本地觀眾也十分投入：從小學生到成人皆能被 K-pop音樂和角色互動吸引，比如社群的人設與現實生活的落差，能引起不同年齡層共鳴，成為討論焦點。
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焦點專題 Focus 首爾如何進化為看表演的旅遊新地標？系列報導（三）跨越時空、文化，「韓國感性」訴說人的故事
今（2025）年6月，由韓國編劇朴天休（Hue Park）與美國作曲家Will Aronson合作完成的韓國原創音樂劇《也許是美好結局》（Maybe Happy Ending），橫掃東尼獎6項大獎，寫下韓國音樂劇發展的新里程碑。然而，對於這部作品是否能被歸類為「K-musical」，卻因百老匯演出的非亞裔選角，而在韓國引發爭議（註1）。朴天休在9月於首爾舉辦的「音樂劇論壇2025」中直白地表示對相關討論感到困惑，他說自己從未以「K-musical」為創作前提，「我唯一的目標，只是希望作品能真誠抵達觀眾。」（註2） 《也許是美好結局》以近未來的韓國首爾為背景，講述被淘汰的機器人Oliver和Claire在生命盡頭前對愛與記憶的追尋。對朴天休而言，這個故事探索的核心是普遍的人性：孤獨、渴望與連結，作品的國籍標籤並不重要，重要的是觀眾能否從中感受到真實的情感。他說：「文化產品的認同感是由觀眾創造的。無論創作者如何定義，如果觀眾沒有感覺，那也是沒用的。」（註3） 這恰恰揭示了近年韓國劇場對「說故事」的核心共識：無論題材是韓國本土的歷史記憶、當代生活，還是取材自國際的故事背景、歷史人物，他們要說的，始終是「人的故事」。這樣的思考，也體現在今年「Welcome 大學路」藝術節參與B2B市場展的作品中。
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焦點專題 Focus 首爾如何進化為看表演的旅遊新地標？系列報導（四）與演出現場一同呼吸，讓作品長出新血肉
如果音樂劇市場展呈現的是一種「面向國際、尋找普遍感性」的策略，那麼在戲劇領域，則可見韓國另一種積極與觀眾溝通、與時俱進的說故事取向。《那時，邊紅禮》與《老盜賊》並非音樂劇，而是戲劇作品，但它們揭示了相同的核心：如何透過人物的選擇與重構，讓觀眾重新看見「人」的故事。
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戲劇 沒有標準答案！《我，有一個問題？》 揮灑「問題」的瘋狂遊樂場
長大後，許多人懷念兒時能用新奇、純粹的眼光看待世界。小孩被賦予多提問的權利與勇氣，但隨年紀漸長，被教導要提出有用的問題，並盡快找到正確解答。《十萬個為什麼》、搜尋引擎，甚至AI成了成長過程的指引。這樣的便利與目的導向，悄悄奪走提問的勇氣，也削弱了探索和接納多種回應的可能。 然而，在面對一連串看似天馬行空的問題時，詩人提供了另一種可能。智利詩人聶魯達（Pablo Neruda）的《疑問集》向宇宙、世界及生命提出316個包山包海、難以窮盡的疑問，台灣詩人夏夏則在《一隻貓會有多少問題？》中，以詩回應或再度發問，讓疑問成為開展更多可能的契機。 延續這份詩意，即將在臺南藝術節演出的《我，有一個問題？》（後簡稱《我》），策展人温慧玟以這兩部詩集為靈感，邀請洪千涵創作這部無語言的親子作品。《我》不是一本舞台版的百科全書，而是一首獻給兒童、曾是兒童的大人的舞台詩。導演洪千涵從詩集的提問中「打開一趟問問題的探險之旅，讓我們不要被標準答案給限縮或定義，記得自己還擁有提問的權利。」
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法蘭克福艾薩．霍克森《菲律賓女超人樂團》 探討菲律賓人歌聲在殖民過程中的演變
2025年秋天，菲律賓編舞家艾薩．霍克森（Eisa Jocson）（編按）在法蘭克福莫索頓藝術中心（Knstler*innenhaus Mousonturm）首次以策展人身分帶來為期11天、以「誠摯敬上，菲律賓」（Sincerely Yours, the Philippines）為題的藝術節，並以她的作品《菲律賓女超人樂團》（The Filipino Superwoman Band）作為藝術節開幕演出。 《菲律賓女超人樂團》是霍克森2019年的作品，已在馬尼拉、中國上海、荷蘭烏特勒支、瑞士伯恩、德國布倫瑞克等地巡演，此作是以「海外菲律賓音樂家（Overseas Filipino Musicians，OFM）」現象為出發點，聚焦於在全球酒店、酒吧、餐廳、俱樂部、郵輪、遊樂園以翻唱西方歌曲娛樂賓客的菲律賓籍樂手們。 開場時，3位表演者長髮飄逸，穿著鏤空黑紗上衣、緊身牛仔褲和短靴、戴滿叮咚作響的首飾，以「寶貝就是妳（Baby, its you）」為首句開唱，緊接著演唱許多西方熱門流行歌的副歌。隨後表演者帶著甜美微笑、熱情問候現場觀眾，並在繽紛的燈光效果中和觀眾訪問聊天，聊觀眾的出身、工作、薪水、推薦的法蘭克福餐廳和景點等，過程中不時點綴著電視娛樂節目特有的現場樂隊音效，並在各訪問話題之間穿插相關主題的流行歌演唱。
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書信體字的聲音
YC， 「重要的是變成了玻璃，再敲敲變成了銅，再敲變成了水這樣的語言質地的變化。」詩人顧城是這麼形容他寫詩的過程，在字與字之間無盡的排列組合，他會先把聲音放在這個地方，試試看，然後再換另一個地方，彷彿字鬆開了身體的關節，咯咯作響，「O點 的鬼 走路非常小心 它害怕摔跟頭 變成 了人」；「不死 不活 不瘋 不傻 剛剛下過的雨 被他裝到碗裡一看 就知道是眨過的眼睛」；以前讀他的詩是不求甚解的喜歡，從音聲發出，回頭辨識字的形狀，再咀嚼意義的靈動。顧城喜歡把事情說得神秘迂迴，朦朦朧朧，意有所指，卻又萌生歧異。這對年少的自己就是說不出的魅惑。再後來，重讀唐詩，才明白他用白話文轉化了古詩詞的韻律，所以他的詩可以朗讀。美學鑑賞家顧隨先生說：「詩原是入樂的，後世詩離音樂而獨立，故音樂性便減少了，詞亦然。現代的白話詩完全離開了音樂，故少音樂美。」詩的美與音節字句有關，夕陽冉冉、楊柳依依，音節帶來印象的感受和情感，顧城很聰明，換了個作法說法，骨子裡仍是古典的薰陶。再更後來，重讀顧城的詩，總覺得美是美，卻不肯落地，少了世間煙火。 創作之前，我們首先是讀者。寫作之前是閱讀和聆聽。過去這些如此如此，後來形塑成寫作習性，非讀個幾遍，字句聽得舒服，才能落實。若是寫劇本，就更過癮，一人分飾多角，自己在爬格子裡頭演繹愛恨情仇，不亦樂乎。 2015年，我參與大墨（編按：王墨林）導演《長夜漫漫路迢迢》的台北重演版本，擔任副導演。這齣戲在2013年澳門藝術節首演，順應當地演員演出，語言全改為粵語。2014年牯嶺街小劇場「為你朗讀II」邀我來當此劇的讀劇導演，那時候發現，大墨導演從尤金．奧尼爾（Eugene ONeill）英文原著改寫成中文，再由澳門演員以粵語個別轉譯，語調風格上出現了不統一，各有各的詮釋和理解，導致彼此對話時，語境無法匯聚成整體的想像。 於是在澳門排練的第一階段，就和全體演員圍坐，按字逐句去尋找華語和粵語之間的音韻聲腔使用，如何調和文讀和白話的比例，然後在兩者疊合中創造別具一格的節奏氛圍，比如某一字詞放在文中語境有什麼意思，和文本內在情境的呼應，以及唸起來在聽覺是什麼感受等。大墨導演希望劇本
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音樂2025台灣國際古樂節 雙大鍵琴的對話
自2023年起，大鍵琴家許舒堯發起古樂節，從個人大鍵琴獨奏發展至去年庫普蘭誕辰400年主題的多面向策展。今年古樂節邁入第3屆，以「A Colpi di Tasto」為題，深入探討義大利音樂教育與鍵盤即興傳統。主打節目「雙琴爭鳴」由義大利與台灣鍵盤家攜手演出，並輔以座談、講座與教學示範，拓展古樂的教育性與當代表達力。 應邀共同演出的阿爾貝托．布塞蒂尼（Alberto Busettini）是歐洲知名的大鍵琴家與指揮，長期致力於巴洛克音樂的詮釋與教育，並曾與義大利多個古樂團合作錄製專輯。許舒堯說：「他對即興的理解非常深，我們的合作像是在對話，不只是合奏。」 解讀巴洛克密碼：Partimento即興演奏法 本場演出的核心是以雙大鍵琴呈現「帕蒂門托」（Partimento）。Partimento 源自義大利，是一種18世紀義大利特有的作曲與教學法，曾對巴赫（Bach）、韓德爾（Handel）及巴黎音樂院的教學及即興演奏方式產生深遠影響。許舒堯指出，Partimento 等於是作曲家僅提供結構設計（藍圖），讓演奏者在鍵盤上即興完成。雖然主題與曲式已載於手稿中，但最終的呈現全憑演奏者的想像力與解讀。 由於當時音樂家鮮少將這套即興法書面化，直到近10年，這些手稿的實際演奏方式仍是一大謎團。Partimento 訓練演奏者直觀的邏輯思維，曾盛行於18世紀的拿坡里，當地4所著名的孤兒院就是以此法培養街童，訓練他們成為專業音樂家與作曲家。 聚焦曲目：從雙帕蒂門托到熱情協奏曲 而古樂節不只是聆聽古老樂器的機會，更是一次關於創作與詮釋邊界的探問。正如許所言：「音樂有時候不需要太多，只要兩台大鍵琴，一段旋律，就能說完整個故事。」 音樂會上半場主要聚焦於義大利巴洛克作曲家伯納多．帕斯奎尼（Bernardo Pasquini）的《雙帕蒂門托奏鳴曲》，這是目前已知最早的雙大鍵琴曲目。許舒堯解釋，這套曲目的手稿只為兩部鍵盤樂器提供了兩條單一線條（通常是低音旋律）。旋律上會有數字，演奏者