新文本是挑戰傳統劇作形式的書寫。 新文本是直面當代社會議題的聲音。 新文本是對主流價值與美學的顛覆。 新文本是導演與劇作家關係的解放。 發起於廿世紀末英國的新文本運動，在歐陸蔚為風潮，雖然劇作家們不見得有身處「運動」之感，也對被貼上「新文本」的標籤不置可否，但這波趨勢，確實是在相近時間崛起的年輕劇作家們，集體投射出創作的豐碩成果。他們不約而同在敘事風格、題材選取上衝撞成規，藉以重新思索劇作家、劇場、觀眾以及社會的關係。 近年，新文本在台灣被大量翻譯、搬演，本月更有「對幹戲劇節」及「新點子劇展」，即將上演多齣新文本劇作。趁此機會，我們梳理新文本的脈絡，理解新文本的內涵，並藉由新文本在歐陸各國及香港的發展現況，對照思索新文本可以為國內劇壇帶來什麼樣的意義與啟發。
什麼是新文本，那有舊文本嗎？ 「新文本運動」是從哪裡冒出來的？ 新文本的題材與書寫形式又有什麼特別之處？ 作為廿世紀興起的劇本創作風潮，我們雖未必知道什麼是「新文本」，但多多少少也在台灣的劇團製作中看過或聽過相關創作，趁著兩廳院「新點子劇展」與黑眼睛跨劇團策劃的「對幹戲劇節」，將演出多齣新文本劇作，這次讓我們一次搞清楚：什麼是「新文本」！
從劇場實務出身的希梅芬尼，劇作向來有高度劇場性格，他同時運用了戲劇的與反戲劇的元素（如使用敘述而非對話、消解傳統戲劇角色、描述挑戰搬演等）展開劇作的豐富可能性。但戲劇形式實驗不是他創作的出發點，對他而言「人」、「個人」才是「劇場的主題」。將由導演廖若涵搬演的《阿拉伯之夜》是希梅芬尼的代表作，更是他近年致力於敘述劇場的開端，透過劇中五個角色彷彿偶爾與彼此擦身而過的獨白，處理「被自身存在困住的人們」。
去年應日本利賀藝術節的亞洲導演競賽之邀，以田納西．威廉斯小品《滿滿廿七輛貨車的棉花》為題，導演劉守曜演出了《我的洋娃娃》。原作雖是講男性對女性的壓迫和歧視，但在劉守曜的詮釋中，則為劇中女主角翻轉色彩，更具自主權。
受限於演出經費的實際條件，王嘉明大概是這幾年比較有辦法一路讓觀眾跟看的台灣小劇場的導演，他算是穩定的持續推出新作，對於觀眾來說斷裂感不會那麼深。跟看王嘉明是從一新耳目的《Zodiac》（北京的演出則換成兩個主角都是男演員的男男版）開始，陸續又看了側重聲音實驗、三個多小時長的《泰特斯─夾子／布袋版》（發現了莫子儀這名演員），到叫好的、成功演繹世代語彙的《麥可傑克森》等幾部作品，導演的各色嘗試絕對不是獨創，但有本領調和出「好看」的風貌，說起來選擇王嘉明的戲來看，相對是一種「安全」的投資。新戲《殘， 。》，演員名單一字拉開可見徐堰鈴、Fa等指標演員，經常詮釋愛情及經典的王嘉明，新作援引柏拉圖的《饗宴》為本，期望見到導演再一次成功使用屬於他世代的舞台語言。
羅大佑以歌為十年下註解，使創作本身存在濃厚的歷史觀照，李銘宸也許有類似的意圖，他著眼的歷史，卻與一般人想像的無關。「『能不能輕輕地為你唱首歌？』我最希望做到的是這個。」「我希望大家帶著這觀看的可能性去理解一首歌或一些事件。我會希望在這樣的命題之下，提供大家體驗或觀察社會景況的一種眼光或感受。」李銘宸淡淡說著：「我用這個方式訴說我所處的此時此刻。」
身為李國修的得意弟子，黃致凱在李國修病逝、屏風表演班宣告無限期暫停演出後，與資深團員另組劇團「故事工廠」，繼續李國修未完成的戲劇夢。卅歲以前的他，人生一直在獲得；卅歲以後的他，面對的是失去。現在，每天睜開眼睛，都強烈感覺到更接近死亡一步，所以，他要擁抱當下，更用力地生活。
源於博物館／美術館中擔任展覽策劃者的「策展人」（curator）職銜，不僅在當代藝術中被強調其角色重要性，近五年來，台灣表演藝術圈也逐漸時興策展人一詞，它被運用於官方大型藝術節或民間獨立展演中，作為計畫主持者在概念與實務上的自我詮釋。然而對劇場來說，策展人／策展是一種什麼概念，它所涵蓋的工作內容又是什麼？它與視覺藝術策展人有何不同，又或者它如何區別於藝術總監、節目策劃、製作人等職務？ 今年新點子劇展「一代粉絲：JAPAN」，兩廳院邀請林人中策展，以強調概念先行的規劃方式，邀集楊景翔、廖俊凱、葉志偉、陶維均四位導演在主題框架中進行創作，在前製期透過策展人與導演共同討論的過程，定案節目內容與創作方向，呈現出個別節目與整體劇展間的對話狀態。以此為例作為一種策展方法，它是否有其他詮釋的可能，策展工作與單一作品的生產情境意味了什麼？ 刊邀請臺北藝術節藝術總監耿一偉、視覺藝術獨立策展人秦雅君及新點子劇展策展人林人中，分別從各自的策展實踐經驗中，論述策展人／策展的定義、可能以及想像。
回顧當年那些人所做的那些事，冀望這些新導演能從前人經驗學習到什麼，理解到什麼，甚至推翻什麼，超越什麼，前提是要翻新前需要先去理解，並重新思索台灣劇場面對演員訓練貧乏的瓶頸，似乎是在時光流逝中，台灣現代劇場所能承續下來、令人拭目以待的未來，且不用等到世界末日那一天的到來！
我第一次讀完全劇，最強烈的印象是覺得這齣戲像是一條大河。這條河，穿越了現代的都市文明。我最想做的其實是回望，原劇的「切片式的情境」，設定的時空是一九八○年代台北現代化之後的都市生活雛形，但其實經過了將近卅年，那個剛剛開始萌芽，人與人關係開始疏離的面貌沒有改變，除了科技產品之外，所有的情境和當初一模一樣。
《瑪莉瑪蓮》這個文本作為九○年代的小劇場經典絕對有其分量感，劇中只有兩個演員，兩個角色關係的沉重和膠著，幾乎令人窒息。閱讀的過程中我感覺到自己始終不斷將自己的情感經驗與之對照，我相信這個文本的呈現肯定有足夠的力量牽引觀眾去檢視或投射自己對情感的態度。對我來說這正是作為一個導演最令人振奮的工作。
打屁，劇作家在窮極無聊的台灣生活經驗中，體認到台灣語言與打屁文化的譏諷與無奈。我們填補所有的生活。就像裝潢房子的發泡劑一樣，只要一點點就能膨脹到塞滿空隙。我不批判，讓所有我們認為無意義的話語，沉積、發酵。累積那不得不的聚會與承諾，其實就只為了最後一次的爆發。
《荒原》無疑是王墨林近年來所編導的最為成熟的作品。鋪滿整個實驗劇場台面的廢舊報紙，幽暗而明滅不定的燈光，營構了一種寥落、沉鬱的氛圍；詩性的台詞產生一定程度的抽離作用，防止演員情感過分沉溺於其中；生命行將走到盡頭的緊迫感，促使作者和他筆下的人物，更加急切，更加專注地叩問：何為人生意義？何為終極信仰？
面對一場其實是由左翼知識人所編織出來的革命場景，理想／幻想／憧憬都不免化作破碎的身影，在毀壞的烏托邦廢墟前徘徊浪盪，畢竟，那是過高的浪漫現實主義。然而，迫在眼前的是，與此同時，「革命」已是一種無法抹去的渴望，就算再少的變革，能夠擊碎「解嚴」之於「戒嚴」的虛妄性，都是《荒原》中的一絲生機。
若以劇場主體的觀點而論，《荒原》的文字思維層次，拉到了文學鉅作的高度，但劇場語彙，少得可憐這可能是一種刻意的選擇（或說矜持）。「那個烏托邦還在嗎？」戲裡的柱子真的哭了，我的確一度被感染。但我深知，劇場不是救贖的道場或聖壇；《荒原》裡的文字、台詞如此蒼白，觀眾從何理解曾經千帆過盡的色彩？
無論傳統戲曲的形式如何講求實驗創新，最終還是要回歸內容，講一個讓人心有所感的故事。今年兩廳院「新點子劇展」脫穎而出的三齣劇作，台灣豫劇團《劉青提的地獄》、野墨坊《大神魃》及二分之一Q劇場《半世英雄．李陵》，除了分別以豫劇、南北管、崑曲為傳統元素，揉合現代劇場手法，賦予傳統戲曲創新表演美學外，更不約而同地強調文本角色內在的探索，企圖在傳說、歷史、神話杜撰的虛構情節中，找到與當代觀眾對話，共鳴共感的真實情感經驗。
導演在舞台空間運用上，稍嫌保守，但對於節奏的處理，相當有效，結束之前，兩個演員分別在橋上和池中緩緩旋轉直到暗場的畫面，暗喻歷史情境的無止無盡，人性的安睡其中，既是無奈傷感，也有沉重批判，令人動容，是十分難得的劇場經驗。
雖然人生有時的確如同莫比斯環，經歷再經歷，總是回到原點，令人沮喪，但這人類最複雜的心靈活動「愛情」，力量強大無比，也許絕處逢生自有生路。
當我越要整理愛情成清晰的觀點時，我越陷入混亂；當我越趨於理性，質疑反彈的力量就越大。到底是愛情讓人失去理智？或是理智過於理智而無法理解愛情？是的，相當多眼前的問號，相當多眼前的離題，但這些對我卻是這次的主題：關於愛，背後未知的力量。
不管在東方或西方，愛情與死亡是世界文學裡面非常密切的主體。我們的新劇作《重別》也是在上述的基礎上發展出來。隨著主角一次次的考驗，我們逐漸明白，分離本身並非焦點所在。於是恍然大悟，分離並不等同愛的消逝《重別》這齣戲使用全新的呈現方式詮釋愛情與離別。
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