在《荒原》中,兩位人物在持續的對話中,充斥著面對記憶中現實與理想的拉扯。
在《荒原》中,兩位人物在持續的對話中,充斥著面對記憶中現實與理想的拉扯。(許斌 攝)
戲劇

舞場裡的骷髏

面對一場其實是由左翼知識人所編織出來的革命場景,理想/幻想/憧憬都不免化作破碎的身影,在毀壞的烏托邦廢墟前徘徊浪盪,畢竟,那是過高的浪漫現實主義。然而,迫在眼前的是,與此同時,「革命」已是一種無法抹去的渴望,就算再少的變革,能夠擊碎「解嚴」之於「戒嚴」的虛妄性,都是《荒原》中的一絲生機。

面對一場其實是由左翼知識人所編織出來的革命場景,理想/幻想/憧憬都不免化作破碎的身影,在毀壞的烏托邦廢墟前徘徊浪盪,畢竟,那是過高的浪漫現實主義。然而,迫在眼前的是,與此同時,「革命」已是一種無法抹去的渴望,就算再少的變革,能夠擊碎「解嚴」之於「戒嚴」的虛妄性,都是《荒原》中的一絲生機。

新點子劇展—五節芒劇團《荒原》

2010/12/1719  台北 國家戲劇院實驗劇場

 

王墨林以艾略特的著名詩作《荒原》,編就了他的劇作《荒原》,在國家劇院實驗劇場演出,受到熱烈的回響。演出結束,掌聲響起時,那掌聲儘管熱絡,卻不似喝采般的興奮,而是在一陣又一陣的響聲中,似乎想繼續追問這到底是怎樣的一處荒原?

荒原在一個地下室裡。那是現實的所在。然則,在劇場的表現中,已被轉化成由舊報紙堆疊至頂的想像空間,其壓迫感包涵著現在居於其中的人物,以及人物的背景。記憶和現況,在此交會,因其轉喻的意象恰若廢墟,因此,催生出現實的荒原,例如:廢棄物回收場;又或,精神的荒原,例如:囚禁中的眼睛的雙重想像。

將烏托邦的殘駭擺在人們視線的面前

這時,兩個人物出現了!一個本省籍,一個外省籍,都是上個世紀八○年代參與社運/學運的理想主義者。戲就從這裡開始,訴說的外造部分,是中年世代人大抵熟悉有加的統、獨、左、右的糾葛;然則,這似乎只是場上的話語,潛藏在這話語背後的是荒原之所以為荒原的虛無、暗黑與絕望感。這樣的生命意識和感覺,在劇中,是以革命和死亡兩件看似無關,實則內在脈絡裡相互交纏的本質,展開著時而炙烈,更多時候是荒涼,並且從一開始就不會有結局的對話。

重要的是,為何要將對話回返往昔的歲月中呢?懷舊當然不是;相反地,難道是要去點燃失溫的烏托邦的一把餘火嗎?我看更不是。而是在記憶如一灘死水的荒原中,挖出垮掉的烏托邦的殘駭,擺在人們視線的面前,看看會有怎樣的結果吧!

王墨林嗜讀魯迅。他用一種很內在的描述,來形容當他親近魯迅的文學時,就即便身旁有人往來,都一下子退到很遠的地方,獨有他與魯迅的孤獨共處於一個世界中。這樣的描述,不禁讓我聯想起日本思想家竹內好,在閱讀魯迅時,總會碰到那固定如影子般的舞場裡的骷髏。在孫歌(編註)的書寫裡,她傳神地說:「……最終所有實體都會隱去,而這骷髏卻不知不覺間在人們眼中變成了實體。魯迅背負這個影子渡過了他的一生,竹內好用『贖罪文學』為這個影子命名。」

在《荒原》這部作品中,既沒有舞場,更沒有骷髏。兩位人物非但沒有隨著旋律起舞,並且,在持續的對話中,也充斥著面對記憶中現實與理想的拉扯,即便作者不斷詛咒的就是記憶本身,但,記憶就像舞場中一幕幕轉換的醜惡政治,回過頭來,張開血盆大口,吞噬著無從在失憶中面對未來的兩人。

誠然,作為劇場裡的觀眾,很費心思的一件事情,圍繞在戲劇表現如何揭發現實的老話題上。質言之,一邊是現實,一邊是美學。布萊希特「寧可去問現實,不去問美學」的說法,只有在美學太泛濫或太貧瘠時,才能被視作成立的言說。

剝落殘碎的記憶尚未從現實隱去

《荒原》裡所直接面對的現實,就是記憶,因為這樣,反而映照出記憶尚未從現實隱去的狀態,也因此逼著我們找到一種美學的立足點,去收拾一片片被剝落而後被層疊起來的殘局。如是,我們只得擴大想像來說,國家或世界就是舞場,兩個埋藏在理想幻滅的地下室裡,收拾著煙塵般往事的主角,被癌症疾病所包圍的肉身,便是用這靈魂中的骷髏,和漸失去自主神經系統的社會,或呢喃、或指控、或隱痛、或哭泣地擺盪在擺置得愈來愈華麗的國家舞場中……。

緊接下來,最為關鍵的字眼,便是「贖罪」兩個字所衍生的意涵了!如前所言,「革命」與「死亡」是《荒原》一劇的基調。圍繞在這基調上的,是意識與潛意識雙重的承擔。當這承擔超出了日常生活的揹負時,便轉化成理想的共同符號,精神性伴隨物質性,如影一般與反思其境的生著日夜相隨,這是進出於《荒原》中的王墨林,必然要身處其間的情景。

因為,面對一場其實是由左翼知識人所編織出來的革命場景,理想/幻想/憧憬都不免化作破碎的身影,在毀壞的烏托邦廢墟前徘徊浪盪,畢竟,那是過高的浪漫現實主義。然而,迫在眼前的是,與此同時,「革命」已是一種無法抹去的渴望,就算再少的變革,能夠擊碎「解嚴」之於「戒嚴」的虛妄性,都是《荒原》中的一絲生機。

可以說,生機就算一絲,也並未在曾經親自參與這場「革命」,並且,以至高的精神性對待的作者身上出現。這是絕望化作反身之鏡的話語及情境的重要原因。劇中兩個人物,僅僅以或站、或坐、或躺、或埋入廢紙堆中的侷促性身體,引爆了一場兄弟般友誼的狠狠撕打,宣告著「革命」已在內裡碎裂成堆疊如天一般高的廢紙。

但,廢棄的報紙曾經記載著該被掩埋的記憶,只是那記憶又泛黃地回來,用了弟兄般友誼的口,來逼問自身親手撕毀的允諾,稱作:「烏托邦」。這是沒有出口的一種困局。

以「死亡」救贖「革命」的一齣戲

王墨林把這樣的困局拋給自己,以癌末病人的自況,或隱或顯地將他在著作《身體論》中引用的亞陶之說,不斷以身體的面對死亡,去對作為系統、制度的「器官」提出反抗。在這裡,我們理解了「死亡」作為救贖「革命」的一種方法。這是《荒原》以一齣戲所撐起的關乎贖罪張力的舞台。

它將困局攤在社會的面前,彷彿我們都無可避免地要在影子中,重拾靈魂中的骷髏,讓它變作實體,取代國家舞場中的繁花幻象。

在以劇場為表現載體的《荒原》中,「死亡」是一種隱喻,作為「救贖」的一種隱喻,如果,現實映照出來的是幻滅的鏡像的話。

 

編註:孫歌為知名的中國籍日本政治思想史學者,著有《竹內好的悖論》一書。

 

歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員
Authors