劇場與文學分家，可說起自現代劇場拋棄文本、導演取代劇作家地位以後；劇場與戲劇分家，也等於與文學分家。然合久必分，分久必合，發展未滿百年的劇場，越來越頻繁向文學借用題材、意象，或直接搬用文字，只是現代劇場運用或再現文學的方式，已與從前迥然不同。
剝剖文學與劇場的關係以前，我不得不先問：文學和戲劇什麼時候分家的？
以西方戲劇來說，從神話或與神話混融難分的歷史或與歷史混融難分的荷馬史詩中擷取題材的希臘悲劇，這樣的戲劇算不算文學改編？中古世紀從聖經或聖經故事改編而來的劇場，算不算一種文學劇場？嚴格來說，印刷術發明以前，文字語言無法大量保存或傳播下來，以劇本形式保存下來的文字語言，兼顧吟詠字韻之美、故事結構之嚴，毫無疑問一開始就是「文學」。
中國文學以散文為宗，詩詞次之，小說戲曲最末。作為俗民文學的戲曲，雖不曾大張旗鼓跟「文學」勾肩搭背；但從元代以來文人插手寫戲以後，就算不看表演、不聽曲律，光從戲文也是一首一首優美動人的詩詞。無論東、西方，文學和戲劇從來不是涇渭分明的。戲劇家，寫作劇本的人，也就是文學家。
當敘事不再依賴語言以後
因此，劇場與文學分家，可說起自現代劇場拋棄文本、導演取代劇作家地位以後；劇場與戲劇分家，也等於與文學分家。然合久必分，分久必合，發展未滿百年的劇場，越來越頻繁向文學借用題材、意象，或直接搬用文字，只是現代劇場運用或再現文學的方式，已與從前迥然不同。
現代劇場的革命性之一，在於跟傳統寫實主義式的敘事完全絕裂。自安東尼．亞陶（Antonin Artaud，1896-1948）對「殘酷劇場」提出將智力從語言中解放出來，反對以文字、語言表述角色、推動劇情、表達「明確的理念」，以及運用其他元素如運用形象、聲音、燈光、場景等，代替語言傳達意義以來；這些當年離經叛道的主張今日已成為現代劇場的潛規則，成為劇場「現代性」的特徵之一。
但當敘事不再依賴語言以後，為什麼劇場導演仍然需要文學？
文字有利詩化風格塑造
作品往往從文學出發的六年級劇場導演Baboo說：「閱讀本來就是我的經驗。再說，我的劇場著重意象，傳統劇本那種對話式的文體，對我來說反而綁手綁腳。」
無可諱言，一般文學的文字比劇本的文字精練、純淨，不拘泥角色和劇情推衍，更有利於風格的塑造。
將文學搬上台灣劇場的濫觴，首推「河左岸」導演黎煥雄。一九八六年在淡江大學實驗劇場的《闖入者》即依據梅特林克同名獨幕劇Intruder和T.卡波特短篇小說《美莉安》Miriame。劇中演員有時而在夢中慌奔，時而跳出角色，對小說及劇作做評論。
一九八七年黎煥雄的《在廢墟拾月看海的獨白》根據馬奎茲《伊莎貝在馬康多看雨的獨白》及《獨裁者的秋天》、拉美報導文學作品《愛與戰爭》、中國文革傷痕文學作品《反修樓》、演員陳哲鵬詩作《星的樣子》等發展排演。《兀自照耀著的太陽》改編自陳映真同名小說。二○○○年《妻夢狗》改編自小說家駱以軍同名小說。二○○四年《燃燒的地圖》改編自日本文學家安部公房的知名小說。黎煥雄千禧年以後改編幾米繪本的兩部音樂劇《地下鐵》、《幸運兒》，大量使用詩人夏宇的詩。
黎煥雄自己也寫詩。詩和文字的美麗，是他的品味、偏好，也是他欲藉劇場傳達的意境。
二○○○年在皇冠策展「台灣文學劇場」的鴻鴻也是一位詩人。除他和黎煥雄外，鴻鴻另外邀請傅裕惠（密獵者）、陳梅毛（台灣渥克），魏瑛娟（莎士比亞的妹妹們）幾位中生代實驗劇場導演，參與劇場和文學的相交演繹。五位導演各自選擇了「很有感覺」的作品，把靜態的文字敘述轉換為動態的劇場語彙。
文字剪接成劇場聲音
其中魏瑛娟導演已故的同性戀作家邱妙津自傳體小說《蒙馬特遺書》，黑色背景的實驗劇場中，六名女演員均穿一身白衣，不分角色、不走情節，人人一手《蒙馬特遺書》將文字化為獨白，邊念邊把書頁撕毀。
魏瑛娟二○○三年推出的另一部《艾蜜莉．狄金生》，以美國女詩人Emily Dickinson（1830-1886）生平與作品為題材。不同於上一部的「讀書」之沉重，句句含淚，四名白衣艾蜜莉走輕嬉風，以類艾蜜莉的生活肢體動作，丟傳著艾蜜莉的片段詩句。
香港導演林奕華，二○○四年與胡恩威合導張愛玲《半生緣》，全劇語言沒有一字新造、重寫，全從小說中「剪接」。這樣的改造策略等於剪碎原文的結構，還原文字本身。一方面顯出劇場導演對作家的完全臣服，劇場效果也必須倚賴觀眾對文字的體會程度。
創造文字之外的意象
但改編自文字，劇場中卻全不著一字一語怎麼說呢？Baboo在二○○一年推出的劇場作品《時間之書》，便如此「改編」美國物理學專家艾倫．萊特曼（Alan Lightman）的特殊體裁小說《愛因斯坦的夢》Einstein's Dreams。劇場不著一字一語。原書刻劃三十個互不相關的故事，以表達科學中難以捉摸的概念——時間。天南地北的故事背景，在Baboo的劇場中全濃縮於一間彷彿摺紙的白色密閉空間裡，在不可意想之處開暗門，出現新的空間。演員或走或行或舞，來去出入穿梭空間中。劇場處理的不是文字，而是意象：「將『時間』概念具象化，以劇場豐富的視覺及聽覺元素承所述對於流光的消逝存在、變動、倒流與凝止的夢境。」
這種處理意象不處理文字的手法，在黎煥雄《兀自照耀著的太陽》已見：除一部分演繹小說的情節，另一部分為無台詞之肢體演出，透過跑、跳、追逐、翻滾、速度不等的前進、後退等純粹肢體互動，呈現角色心理狀態。魏瑛娟的《給下一輪太平盛世的備忘錄》則將卡爾維諾的文字全部演繹為肢體演出。
北藝大講師耿一偉說：「從符號學的角度，電影和小說的敘事比較相似，鏡頭就像小說作者的視角，自由穿梭於人物的內在外在。但劇場的視角卻是整體的，難以和文學敘事做『代換』。」
透過導演的詮釋，在表演與文本對應之後所形成的空間裡，觀眾看到的，可能是另外一個故事。
衍生議題，與當代對話
另一位必涉文本的劇場導演的林奕華，除張愛玲作品外，還搬演過王爾德《快樂王子》、羅蘭．巴特《戀人絮語》、施耐庵《水滸傳》、福樓拜《包法利夫人們》等，他的改編已經不拘神似或形似，而在抓出當代的議題性。以他改編自解構大師羅蘭．巴特的《戀人絮語》為例，全劇讓黃耀明和許茹芸兩流行歌手大唱港式K歌，除題目跟「戀」有關，無論文字和議題都嗅不出一點兒羅蘭．巴特的味道。林奕華在此劇批判的是在KTV包廂中所反映，香港人戀愛語言的貧乏。
與其說林奕華著重劇場或文學，不如說他著重的是「當代」，藉他人筆墨澆自己胸中塊壘，犀利地捉住議題。一系列林奕華的作品看下來，觀眾終究瞭解：文本是什麼並不重要，重要在林奕華的眉批與變奏。
在劇場拒絕文本之後，劇場也漸漸被文學排除於外了。今天從創作者角度，從文學改編成劇場或意象化劇場或議題化劇場，做法和動機不一而足。不管如何這必然是個會繼續下去的對話和實驗。回到觀眾身上，有多少書迷衝著對文本的喜愛走進劇場？書迷的期待和劇迷的期待是否有所不同？和文學有所對話的劇場，是否增加劇場的豐富性、或拓寬看戲社群的策略？這則又是另外一個話題了。
文字｜林乃文 戲劇文字工作者
