如果「劇場」就是這座看不見的城市，而文學之於劇場，文本的答案從來不是真正的答案，黎煥雄、鴻鴻、魏瑛娟、陳立華這四位青壯派導演，究竟想言說、完成、回應些什麼？「劇場」之於觀眾的距離，可以多近，又可以多遠？
「我們究竟還有沒有面對未知和疑惑的勇氣？」四月十五日深夜，《看不見的城市》第一次整排，你走進排練場，試圖敲開這座看不見城市的大門，但迎向你的只是另一扇通往下一個未知的門，然後你發現你正置身波赫士筆下那深邃迷離的迷宮，一座時間與空間不斷拆解、分裂、又縫合的歧路花園。
這時，或許你已懷著層層疊疊的疑惑和焦慮，你大可以選擇轉身離去，但你終究還是忍不住開始揣想，如果「劇場」就是這座看不見的城市，而文學之於劇場，文本的答案從來不是真正的答案，這四位青壯派導演，究竟想言說、完成、回應些什麼？「劇場」之於觀眾的距離，可以多近，又可以多遠？於是，你提起筆，試圖繪製出一幅這座城市的路徑圖，以方便旅人趨近、駐足或者離開。
路徑之一、過去、現在與未來，關於這座城市的身世
黎煥雄、鴻鴻、魏瑛娟、陳立華，四位台灣中生代劇場導演，各自於一九八七年前後踏入劇場，這群被冠上「學運世代」的五年級生，曾轟轟烈烈走過台灣小劇場風起雲湧、那可能永不復返的美好八○年代。這四人不僅風格迥異，連劇場之路也很不同。黎煥雄出身河左岸劇團，以強烈的詩意劇場風格著稱，作品多半取材文學，文字密度極高；魏瑛娟創辦莎妹劇團，以一貫犀利批判，關注女性與性別議題，丟棄語言符號，尋找最純粹的導演美學；鴻鴻與陳立華是藝術學院第一屆同學，前者跨足電影和小劇場，翻譯搬演外國文本見長，後者則多以演員身分投身商業劇場。讓這四個投注二十年青春在劇場的中堅分子聯手執導一齣戲，是《看不見的城市》的創作初衷。
路徑之二、虛構與真實，關於這座城市的故事
從卡爾維諾的文本為發想，四位導演各自發展劇本，再經過不斷開會討論，穿插融合成一齣戲，宛如電影蒙太奇手法，劇情看似獨立，線索卻相互呼應。數度和卡爾維諾交手的魏瑛娟，想像著卡爾維諾蹙眉沉吟，頭上長出長長的粉紅色兔耳朵，於是開場就有了一隻粉紅色兔子，自舞台防火幕小門出現，偏執地以為是忽必烈的「忽必兔」，與馬可波羅對話，在小說文本的字裡行間裡逡巡舞蹈；陳立華透過馬可波羅和忽必烈的對話，交織出台北城的荒謬時事，時而是躁鬱患者和精神科醫生，時而是戀棧舞台的當權者和不斷遷移的島民，在不同場景，不同角色、身分和符號中流轉著。
黎煥雄說的是一個建立在虛構之上，尋找沉沒「暮大陸（Continental Mu）」的探險故事，一項和探勘員／任務執行者、少女、恐怖分子和偏執狂妄想症的女人有關的神秘任務。鴻鴻則從城市延伸出一部戰爭史，暗喻現世戰爭的不安與反省：從西元前一二○○年的特洛伊戰役到未來的虛擬戰爭，在女高音詠唱著卡珊德拉的戰火預言的歌聲中，愚昧群眾從未理解、注定沉淪的悲劇。
路徑之三、消逝與重現，關於這座城市的美學
四位導演合導一齣戲，是希望尋找面對差異的可能性，突顯每個人的特質，如果水乳交融就沒什麼意思，但這種合作模式難度也比想像中高。黎煥雄稱這次創作是「以大劇場的規格，實踐河左岸的美學」，回歸未竟的劇場旅程，恢復過去小劇場手法的影子：喃喃囈語的獨白敘述，敘事者、角色、演員三者間的疏離，大段大段音樂的間奏插曲、舞蹈化的抽象身體及場面調度。魏瑛娟則不改其嘲諷戲謔的姿態，舉重若輕地消解了原著文本中的符號暗語，相信記憶的形象「一旦在字詞中固定下來，就被抹除了。」同時她也把玩視、聽覺符號景觀，劇院舞台上景片旋轉或移動，直至消失，最後劇場空間也都完全打開，幾乎能升的、能降的，所有的設備都要用上，讓觀眾看見視覺如何被經營出來。
鴻鴻將在寫實的戲劇情境中，摻雜音樂情境，兩個脈絡在意義上相互呼應，反射詩歌當中所呈現的現實強權與弱勢、種族觀點；陳立華則直取忽必烈與馬可波羅的對話，透過演員的獨白，試圖為其他三位導演與觀眾間編織對話的平台，他說：「我必須時時刻刻要讓觀眾了解我在做什麼，如果觀眾不了解我所做的，我就有責任。」
路徑之四、離開或重返，關於這座城市的象徵
我們的眼光仍然望向他方，旅行依舊沒有終點，時差總讓旅人在劇院惚恍沉睡，在深夜莫名清醒，繪製地圖的工作雖辨認不出意義，卻還是持續著。於是，關於這座城市的象徵，活在台北但總想著離開的我們，隱約在《看不見的城市》末尾，找到迷宮的出口：「生靈的地獄，它已經存在了，那就是我們每天生活在其間的地獄，也是我們聚在一起而形成的地獄，我們只有兩種方法可以逃離，第一種，就是接受它，並且成為它的一部分；然而第二種方法，就是在地獄裡頭學習去辨認，什麼東西不是地獄，然後，讓他們繼續存活，給他們空間。」
