:::
2024秋天藝術節
相關文章 39 篇
-
焦點專題 Focus 影像記錄（6）2024年8月，印尼梭羅，排練
首演前兩個月，王宇光到印尼和 Danang 密集排練，8個月沒有一起工作了，上一次碰面是在大雪中的日本城崎駐村。延續當時初步確認下來的舞作架構，繼續發展身體動作。 王宇光說，其實這次排練，Danang來台灣是最好的，如此所有的設計群又可以看他們工作，可以同時動起來。但事實是，王宇光一個人動身去印尼，是最省錢的。「我自己是甲方啊，自己壓榨自己比較容易。」
-
焦點專題 Focus 創作脈絡迷戀，把身體砸進不知道的遠方啊──王宇光，跳舞20年的此刻
2024年10月的第一週，微光製造王宇光的作品《人之島》在國家兩廳院實驗劇場開演。演完，馬不停蹄，帶著作品《捺撇》前往法國國立夏祐劇院演出。11月《人之島》將展開海外巡演第一站，地點是倫敦。 這兩年，微光製造幾乎都是這樣奔馳著。在台灣以北投為據點，但其實很少在家，不是隨著「到處跳舞」的藝術分享計畫跑遍各縣市，就是在印尼田調，日本、倫敦駐村。把自己投向不熟悉的地點，讓未知的地景打磨身體與記憶，王宇光似乎喜歡如此。包含他在 2019 年參與流浪者計畫，在印尼海上浪擲兩個月，等一條浪人鰺；2022 年也沒做好周全準備，執意獨自走一趟西班牙朝聖之旅。 「我沒有想要跟誰證明，也不是要拿到一張獎狀，但我似乎迷戀那一種，把身體砸進去，埋著頭去拚，去看看我不知道的遠方，到底長什麼樣子就只是，站在那邊看，你過去的努力到現在的風景，原來是這樣啊。好像就夠了。」 限制 高中考華岡藝校表演藝術科那天，王宇光背著一把吉他，搭了上陽明山的 260 公車，在考場自彈自唱了一首。那是當時他認知到的「表演藝術」，王宇光說自己根本搞不清楚狀況。那3年除了談戀愛，就是跳街舞，也有上芭蕾課，優雅的緊身褲穿是穿了，但因為裡頭卡著四角褲，很大一包。「老師很氣，但也拿我們沒輒。」 考大學舞蹈系時同樣是搞不清楚狀況，臨時抱佛腳，到舞蹈補習班跟國中生一起練功。結果是文化大學舞蹈系備取17，「電話來了，問我備取上了，要不要讀，我立刻：要要要」 新世界打開。第一學期王宇光走進舞蹈班，發現大事不妙，同學們全都是從小科班一路上來的練家子，課堂上老師只要喊術語，大家的身體會自動操作。「那跟我是不同的世界。」用已經19 歲的身體，追趕柔軟度與各種技巧，王宇光說那段時間的考驗不僅是身體，也是意志。 「你會一直被否定，你的身體是不夠好的身體。但卻也在各方面的撞擊下，我覺得，我想要搞清楚了，我想要挑戰，看看我可不可以把『跳舞』這個事情做好。」 而這份「想要搞清楚」，直到他畢業、加入雲門２，不曾停歇。離團時是他開始跳舞滿10年，「好像當時覺得，作為一名舞者跳舞這件事，不足夠讓我興奮了。我想創作。」創作的慾望高漲，他
-
焦點專題 Focus 觀察筆記Danang 眼中的王宇光與《人之島》
舞蹈家 Danang Pamungkas，出生於印尼中爪哇梭羅，擁有深厚傳統舞背景。藝術學院畢業後，於梭羅的旺古尼嘉藍宮（Mangkunegaran Palace）學習爪哇傳統舞，成為核心舞者。2008 至 2011 年期間為雲門２專職舞者，之後返回印尼發展個人編舞生涯。在雲門２期間，Danang 深入了解現代舞，也在那時候，認識了同為舞者的王宇光。 兩人先後離團後，再次聚首。王宇光說，現在的自己和 Danang 非常不一樣，「他的身體能力這麼好，他還是一名每天6點起床送小孩上學的 45 歲爸爸！」但要說兩人很像的地方，王宇光也很肯定地說有：「就是，我們都曾經願意為了一個未知的遠方，把自己縱身投進去過。」 是什麼讓王宇光出發前往印尼釣魚，途中搭上一艘航行了10幾個鐘頭、不知道要去哪一座島嶼的鐵船？又是什麼讓 Danang 當年帶著一只行李箱，就飛往無法想像的台北跳舞？在《人之島》的排練場上，他們很常一起思考的是：「是什麼讓我們想要離開？」 「而我最羨慕 Danang 的，就是他真的好愛跳舞他用一輩子好專心在舞蹈上。我沒辦法，真的，我不是這樣的一名舞者。」那 Danang 呢？他眼中的王宇光是什麼模樣？ 我是 Danang Danang：小時候有個舞蹈老師，來到我住的鄉下，想要找喜歡跳舞的小孩子，我就去學。學了之後發現我很喜歡，在印尼國慶日時上台表演，很有成就感，那是我第一次演出。高中、大學也都繼續接觸舞蹈，後來在梭羅的旺古尼嘉藍宮學習爪哇傳統舞。在傳統舞裡面，我感覺到寧靜，它讓我的內心變得非常豐富。 加入雲門２之前，我有在學校接觸過現代舞，但不是太深。在印尼，當一個年輕的藝術家、編舞家，會非常希望可以到國際上看看，甚至到國外工作，但機會真的很少。當我聽到雲門舞集要到印尼辦徵選，馬上就去了。來台灣，簽下3年的工作約，我就以3年為學習目標，留了下來。 Q：聽宇光分享過，Danang 來台灣的時候，行李箱裡放了爪哇舞的傳統面具和衣服？ Danang：它們就像是我的身體的一部分。其
-
焦點專題 Focus遷徙、流浪、移動
2024秋天藝術節以「看不見的岸」為題，緊密交織每個作品的創作想像，策展如何呈現藝術、開啟思辯？策展是否真能連結藝術與社會？秋天藝術節的策展思考，從4組以台灣作為主要創作基地的藝術家出發，以遷徙與移動作為定錨展開對話，嘗試開啟策展實踐與藝術作品的共創發展，過程中各自獨立前行卻又有機的相互牽引、共鳴，逐漸靠近彼此，並走向最終的「岸」。
-
焦點專題 Focus 側記秋天藝術節座談「特別企劃╱題外話：跟創作無關的事」（上）採集生活的鍾適芳，探訪中間地帶的高俊耀
「本場講座，沒有亮點、沒有攻略，純然聊天。」主持人賴依莉如是開場。 9月初的「題外話：跟創作無關的事」講座，集結2024年秋天藝術節的4位創作者，舞台布置如客廳一樣，卻又聽賴依莉隨後自嘲：「大概會有人詢問，既然是與創作無關，為何仍要選在劇場進行這場座談。但老實說，劇場是我們覺得最親密的地方。」在這樣既是公開又可以私密的場所，眾人彼此相遇，聽一場「與創作無關」的故事，關於這些創作者如何成為他們自己，也關於他們的生命印記如何匯流成河當日，賴依莉沒有說謊，創作者也如實努力地不談創作，然而他們的日常經驗，樸素卻充滿力量地、讓人有一種「藝術，原來如此」的輕盈之感。 4位創作者分別是：《人之島》的編舞家王宇光、《島嶼恍惚》編舞家林宜瑾 、《暗夜・腹語・鬼托邦》編導及演員高俊耀、《我們在此相遇：還在水裡》音樂影像現場藝術總監鍾適芳這些創作頭銜，撇開作品名稱不談，也都是他們長年掛在身上的。不過，在這場講座以後，或許我們能夠從另一個角度去認識他們。 因此，不妨讓我們按照順序，讓這些介紹從頭來過。他們分別是：釣到一隻大魚的王宇光、在三合院闖蕩的林宜瑾、在餐廳裡寫作的高俊耀，以及10歲那年受到毛利族民謠所震動的鍾適芳。 如果你對後者的介紹更感興趣，那不妨跟著文章順勢讀下去。且因4位藝術家分享內容豐富，文章將拆分為上下兩集，本篇聚焦在鍾適芳如何採集生活的塵埃，以及高俊耀如何聊起他童年的餐廳光景。
-
焦點專題 Focus 側記秋天藝術節座談「特別企劃╱題外話：跟創作無關的事」（下）重新與世界連結的林宜瑾，釣起命定大魚的王宇光
「本場講座，沒有亮點、沒有攻略，純然聊天。」主持人賴依莉如是開場。 9月初的「題外話：跟創作無關的事」講座，集結2024年秋天藝術節的4位創作者，舞台佈置如客廳一樣，卻又聽賴依莉隨後自嘲：「大概會有人詢問，既然是與創作無關，為何仍要選在劇場進行這場座談。但老實說，劇場是我們覺得最親密的地方。」在這樣既是公開又可以私密的場所，眾人彼此相遇，聽一場「與創作無關」的故事，關於這些創作者如何成為他們自己，也關於他們的生命印記如何匯流成河當日，賴依莉沒有說謊，創作者也如實努力的不談創作，然而他們的日常經驗，樸素卻充滿力量地、讓人有一種「藝術，原來如此」的輕盈之感。 4位創作者分別是：《人之島》的編舞家王宇光、《島嶼恍惚》編舞家林宜瑾 、《暗夜・腹語・鬼托邦》編導及演員高俊耀、《我們在此相遇：還在水裡》音樂影像現場藝術總監鍾適芳這些創作頭銜，撇開作品名稱不談，也都是他們長年掛在身上的。不過，在這場講座以後，或許我們能夠從另一個角度去認識他們。 因此，不妨讓我們按照順序，讓這些介紹從頭來過。他們分別是：釣到一隻大魚的王宇光、在三合院闖蕩的林宜瑾、在餐廳裡寫作的高俊耀，以及10歲那年受到毛利族民謠所震動的鍾適芳。 如果你對後者的介紹更感興趣，那不妨跟著文章順勢讀下去。延續上篇，本篇聚焦先後造訪過印尼的林宜瑾與王宇光，分享他們的生命因為那趟旅程，曾彷彿與自然連結的那一刻。
-
焦點專題 Focus策展的可能性：視覺藝術領域的思考
策展作為一種工作與組構的方法，到底有什麼是在這「策展」這種狀態才能去創造出來的，是我近年來不停思考的一個問題。 在歷經2013到2015年《臺灣當代藝術策展二十年》的出版籌備，因與多位策展人的訪談接觸，還有過去的展演案例研究，而發現每位策展人對於策展一詞的見解，也同時反映在其策展的工作方法與風格上，這段時光拓展了我原先對於視覺藝術策展的想像與解答諸多疑惑，理解「策展」可以展現的多種樣態。有人將自身的角色視為一個找出藝術文化與社會間幽微連結的人，有人終其一生反覆辯證同個核心問題，有人則是將自身視為轉譯或是評論的延續，或是為某些長期關注的議題發聲，這些想像與可能性，也伴隨著時代推進，以及多人的投入，有不一樣的光譜狀態。 另一個對於策展人的理解，則是透過過去籌辦展演實務工作的累積，而感受到一個展覽的發生，有許多影響最後呈現的變化要素發生在過程中。從前期問題意識的推展、與藝術家及不同專業工作者間的合作，以至展覽製作環節的掌握等等，都至關重要。許多現實面上的限制，有時反而可能造就展覽開展出不一樣的面向，成為去回應的另外問題。 由個人提問出發的策展實踐 我自身的策展實踐是從2018年「歷史變體」開始，當時展覽的問題意識主要是回答我個人對於文化想像與自我認同之間關係的看法，基點來自於自身作為教育改革九年一貫的第1屆，求學生涯接受教科書一綱多本狀態下的史觀養成經歷，以此去反思認同養成與歷史書寫間的關係。2021年「動態圖層」也歷經類似的概念架構方法，但拉回到更當下的時空，回應我個人對於科技的發展是如何介入日常生活與社會，並如何改變我們應對與感知世界的方式。上述兩檔展覽，大抵都是由個人出發而衍伸思考世代與時代共同經歷的生活狀態。在問題意識的方向確認後，而開始與藝術家的一同工作，並將展覽的概念架構清晰化，思考展覽、作品與觀眾間關係的鋪陳發展。
-
新銳藝評 Review通向死亡的重生獻祭儀式
比利時柏格曼劇團的作品《羊之歌》，描述一隻突然覺醒的羊「艾維斯」，能以雙腳站立讓他逐漸變得渴望能成為人類。艾維斯離開羊群，走進人群，一腳踏上推動世界前進的輸送帶，他必須不斷向前才能不被世界拋諸於後。過程中，他遇上了形形色色的生物，被接納過也被欺凌過，卻總是不厭其煩地試圖在不斷前進的紐帶上抓住一些什麼，讓他能停留下來。 「上帝死了（The God Dead）」 《羊之歌》透過肢體、音樂、視覺、偶戲、裝置等效果演繹，劇中幾乎沒有台詞，惟一句透過小丑人偶口中說出的「上帝死了（The God Dead）」令人印象深刻。「死亡」的意象在《羊之歌》中不斷以象徵形式出現，西方的戲劇源自於宗教儀式，劇作家讓．惹內（Jean Genet，1910-1986）更是將儀式看作劇場，他認為劇場的發源地是墓地，劇場藝術的核心在於死亡彌撒。（註1）死亡彌撒是亡者通向永生的開始，儀式同時帶有復活的概念，然而亞陶（Antonin Artaud，1896-1948）卻想肯定死亡，他認為「上帝就是其死亡無限持續的那種永恆，他的死作為生命中的差異與重複，從未停止過對生命的威脅。我們所恐懼的並非是活的上帝，而是作為絕對死亡的上帝。」（註2）亞陶提出殘酷劇場的概念，以對身體的剝奪及強調獨一無二的在場性，展現生命的不可再現，他反對戲劇透過模仿重複人類行為，呈現的僅是生命的表象，而殘酷劇場要呈現的是生命本身。（註3） 《羊之歌》中死亡的上帝，讓艾維斯獲得反覆重生的機會，卻也在過程中不斷遭遇到肉體和精神上的死去。《羊之歌》如同一場獻祭儀式，艾維斯交出了自己的羊身，獻給上帝換取一副人的肉身，他因此成為人而獲得重生，但身為羊的自己卻死去了，「變身」讓他卡在生與死的交界，既無法走向人類世界也無法回歸羊群。唯一陪伴在他身邊的死嬰，是艾維斯生命存續的依賴，讓他覺得自己不是孤單的，同時，艾維斯也必須帶上嬰
-
焦點專題 Focus觀點的移動，理解的可能
「從岸離開、靠岸抵達」，今（2024）年的秋天藝術節以「看不見的岸」為題，講述從此岸到彼岸之間的故事，這些故事包含了物理位置的遷徙與移動，也涵蓋了心理狀態的變化。我們總是期待能看到更多作品、聽到更多討論，我們都知道，沒有一個地方、一個人或是一部作品，能完全表達所有面向。這次的秋天小專題，將每個作品視為可能的觸發點，透過這些精采的文章，持續擴大與深入討論相關的概念。在作品之外，這些文章提供更多解讀和想像的可能，也許會激發令人意料之外的回響。 本次邀稿的7篇文章，從〈遷徙的軌跡，移動的視角，隱藏的故事〉為起點，將地圖視為象徵，反映對世界的理解，及自我的定位。〈從跨越、之間、到多方對話，文化藝術可以做什麼？〉中，林蔚昀從自身經驗出發，回應身處兩地「之間」的生活狀態，想像基於互相理解和連結產生的交流。〈重演過往、理解當下，在全球化時代維護差異專訪米洛．勞〉和〈最慵懶的革命：巴西熱帶主義音樂運動中的國家認同與青年文化〉則意外地呼應，在全球化下，一切看起來相同卻又如此不同，什麼是具差異性的全球化？也許又原創又巴西的音樂，提出一種「世界人」的可能。與他者的相遇，發現過去的自己在潛移默化建立出來的意識，不同層次的抗爭都在每個人身上進行著，在〈提問現實政治的劇場隱喻專訪維帢亞・阿塔瑪、莎莎賓．希芮旺吉〉及〈每個人都有自己的抗爭，但我們可以團結起來米洛．勞 ✕ 馬躍．比吼〉裡，對於藝術能做到什麼？提出了各自的回答。〈不斷探詢社會議題，終至理想狀態〉提到「過去」和「未來」，不停地在「當下」持續演進，兩位編舞家分享自身成長的經驗，發現身處的位置，到自己對歷史、傳統、社會制度的態度的擺盪，以此創作，並想像一個更美好的社會。
-
焦點專題 Focus地圖：遷徙的軌跡，移動的視角，隱藏的故事
地圖，一張平鋪於桌面的紙，是空間的投射，也是心靈的映照，它不僅標示著地理的方位，更勾勒出人類發展的軌跡：每一條經緯線，都交織著歷史的脈絡；每一個座標，都承載著文明的重量。 換個角度看台灣──以「與南方相對關係」為中心史觀的地圖 讓我們試著從「南島語族群遷徙圖」（圖一）出發，重新想像一種看待台灣的可能：在這張地圖中，台灣不再是被放置在大中國、北半球大陸板塊旁的地理區位，而是被放置於南方、與太平洋島嶼更親近的位置，給我們一個從南島語族遷徙來理解台灣的觀點。 南島語族群（Austronesian Peoples）是使用南島語系（Austronesian）的一群人，而「南島」論述最先是由語言學家起始，其中「南島」（Austronesia）一詞字根源於拉丁文中的「南方」（austrālis）和希臘文中的「島嶼」（nesos），指稱分布於南太平洋眾多島嶼上的語言群。語言學家發現這些語言在語音、詞彙和語法上存在著顯著的相似性，彼此存在親屬關係，因此將其歸類為一個「語言家族」。 在世界現存的語言中，只有南島語系是以島嶼為主要的分布區域，分布於印度洋與太平洋上的眾多島嶼。幾千年來，這群血緣不盡相同、卻使用親近語言的人們，在海洋與島嶼間漂泊，遷徙路徑北到台灣、南到紐西蘭、東到復活節島、西到馬達加斯加，可謂真正的海上民族。然而，他們為何而遷徙？從何處出發？起源為何？
-
焦點專題 Focus從跨越、之間、到多方對話，文化藝術可以做什麼？
波蘭詩人史坦尼斯瓦夫（Stanisław Drżdż，1939-2009）做過一個詩的裝置藝術《之間》（Między／Between），在一個純白立方體中，寫滿了Między這個字。當觀看者走入這個立方體，他也處於「之間」之間，被「之間」包圍。 我非常喜歡這個裝置藝術，因為它象徵我一直以來的狀態從台灣到英國待了5年念戲劇系，從英國跨越到波蘭念波蘭文學所（但是沒有念完），在波蘭結婚生子教書翻譯住了11年後，回到陌生的故鄉，去唸台文所，重新了解、認識、認同我出生長大的台灣。 在「之間」跨越是豐富的，但在「之間」生活、創作也是困難的。即使在一個地方很多年，還是很難有完完全全的歸屬感，而在創作上，也會有一種「比不過人」的感覺。寫起波蘭、英國比不過波蘭人、英國人，寫起台灣，比不過一直生活在台灣、真實經歷過許多台灣歷史的台灣作家，因為就是有16年的空白啊。 2016年剛回台灣時，我確實有這樣的創作危機和瓶頸。既然不住在波蘭了，那就不能寫波蘭，但要寫台灣，又不知道要寫什麼。就在這樣的困惑、不安中，我開始研究台灣和波蘭之間的共同歷史，以及那些在波蘭叫做「台灣」（Tajwan）和「福爾摩沙」（Formoza）的地方。最後的研究成果，我寫成了《世界之鑰：帝國夾縫下的台灣與波蘭》。 波蘭為什麼有叫做「台灣」和「福爾摩沙」的地方？這一方面和波蘭人喜歡用外國／外地地名拿來當作自己地名的傳統有關（所以波蘭還有「威尼斯」、「中國」、「北京」、「美國」、「庫頁島」、「巴黎」、「朝鮮」、「墨西哥」、「科索沃」等地），另一方面，這也和國共內戰、韓戰和冷戰歷史有關。二戰過後沒多久，世界被分為反共的西方陣營和共產東方集團，台灣和波蘭分屬於這兩個陣營。冷戰時期（尤其在1950年代），雙方的官媒都會大肆宣傳對方的不是，竭盡所能進行政治宣傳。 波蘭的人民雖然對台灣內部的複雜情況沒有太多了解，但因為常常在報紙看到、在電台聽到台灣（或福爾摩沙），對這兩個字耳熟能詳，於是就開始用「台灣」和「福爾摩沙」來稱呼他們生活周遭的地方（包括山丘、建築物、社區、小島、沙洲、露台、軍事基地等），這些地方多半是因為偏遠、與世隔絕而被稱為「台灣」或「福爾摩沙」，有時候，這些地方會蒙上「混亂、貧窮」的污名（多
-
焦點專題 Focus最慵懶的革命：巴西熱帶主義音樂運動中的國家認同與青年文化
1967年6月25日，披頭四（the Beattles）在人類透過4支衛星破天荒同步能讓4億人收看直播的特別節目「Our World」中高唱〈All You Need is Love〉，時值第3次以阿戰爭。1985年7月13日，皇后樂團（Queen）在英國人為衣索比亞饑荒募款的拯救生命演唱會（Live Aid）現身。當皇后樂團的〈Bohemian Rhapsody〉大唱「媽媽！⋯⋯有時候我真希望我從來沒有被生出來！」之時，他們的風采甚至一度掩蓋了巴布．狄倫（Bob Dylan）與大衛．鮑伊（David Bowie）的光芒。 以上的人類共同記憶都非常的北方，而且男方。 彷彿北方的男人們是愛與正義的代表，拯救著落後、饑餓、野蠻的南方。令人悲傷的是，演唱會愈辦愈多，當時的非洲卻似乎愈來愈窮。或許作為全體人類的一分子，我們更應該想起的是1970年因為沒去成胡士托音樂節（Woodstock）而寫了〈Woodstock〉這首歌的瓊妮．蜜雪兒（Joni Mitchell可惜人們總愛說她是男版巴布．狄倫），或是巴布．馬利（Bob Marley）在1978年讓互鬥許久的兩個政黨兼黑幫的頭「表演」出握手言和的One Love Peace音樂會。 甚至，我們應該再往南方一點，來到巴西，遇見 Bossa Nova 的起源。如今一般人以為是在頭等艙、爵士酒吧或熱帶島嶼假日飯店上放送的懶洋洋歌曲，其實在1950年代末期是極具革命性的音樂運動。表面上聽起來舒緩放鬆，簡直像任何廉價的情歌。但其實不論就樂理層次或文化層次，它都無比稀有與珍貴，尤其在那萌發的時刻。 去正式、反文化──Bossa 掀起的巴西音樂文化革命 樂理上，若仔細研究 Bossa 當中和弦的變換，以及人聲與伴奏相互交錯的切分音，會發現那蘊藏著非常複雜的結構。文化上，Bossa 的系譜廣袤而精深：19世紀末形成的森巴、非裔美國人的爵士樂及搖滾樂、巴西東北部 Bahia 地區在地化的加勒比海化非洲音樂，全部都可以在 Bossa 中找到棲身之地。差別在於 Bossa 將原本這些「可跳舞的巴西音樂」，變成了「必須專注聆聽」的音樂。 還有一個重點，使得 Bossa 成為一種革命，那就是除了這些「傳
-
焦點專題 Focus重演過往、理解當下，在全球化時代維護差異
瑞士劇場導演米洛．勞（Milo Rau）向來不畏懼在作品中處理複雜又多重的現實，從旁人眼光看來，他似乎總在尋找燙手山芋。畢竟他接手比利時根特劇院（NTGent）時說得很清楚：劇場不再只是描繪世界，而是要去改變它（註）。 去年，他交出卸任前最後一張成績單：《安蒂岡妮在亞馬遜》（Antigone in the Amazon，2023）。這個跨越疫情、歷時4年的作品，是他繼著眼伊拉克北部的《奧瑞斯提亞在摩蘇爾》（Orestes in Mosul，2019）和義大利難民營的《新福音書》（The New Gospel，2020），再度以西方經典文本與他方碰撞、交融，處理受跨國政治與經濟衝擊之地域和人們的作品。 這篇專訪從勞的劇場實踐出發，探究他新、舊作間相承的觀點與創作方法，包括他對遷徙與全球化的觀察，還有如何以劇場回訪特定時刻，在重審中帶來當下新的理解。 Q：今日亞馬遜雨林和當地原住民的處境受到各種外在因素影響，用劇場處理這般棘手的主題，讓人想起你提出的全球寫實主義（global realism），呼籲劇場和觀眾在全球化的時代，重新思考寫實主義的涵義。你如何從全球寫實主義的觀點來處裡像是《安蒂岡妮在亞馬遜》裡的議題？ A：全球寫實主義對我而言是一種實踐。全球化的社會就是透過外包產生全球性經濟連結，例如很多瑞士企業在中非或南美都有商業活動。要理解今天的歐洲，不能忽略歐洲的前殖民地。全球寫實主義想要採用全球經濟、全球媒體或是全球文化的視角，而《安蒂岡妮在亞馬遜》和我前幾個作品都用這種方式：把古代神話放到一個將它們全球化的脈絡中。如果在歐洲做《安蒂岡妮》，我不會找到什麼跟過去不同的東西。也許會更了解歐洲當地生活，但無法了解全球現實。 劇場跟真正的合作有關，不是靠一些案頭研究就能做出全球化的《安蒂岡妮》。要花很多時間，到亞馬遜去，跟他們合作、跟他們站在一起，這和做新聞採訪不同。這個作品名稱可能也不完全正確，實際上是另一個安蒂岡妮要到歐洲，或是歐洲要去拜訪亞馬遜的安蒂岡妮。不同地方的觀眾也會跟他們自身殖民、掠奪自然資源的狀況，或是跟
-
焦點專題 Focus每個人都有自己的抗爭，但我們可以團結起來──米洛．勞X馬躍．比吼
米洛．勞（Milo Rau）的作品總是直面暴力且敏感的社會議題，而他說，所有作品的創作契機都是因緣際會，《安蒂岡妮在亞馬遜》同樣也是。2019年，米洛．勞帶著作品《重述：街角的兇殺案》來到巴西聖保羅演出，幾位巴西無地農民運動（Movimento dos Trabalhadores Sem Terra，MST）成員正好也來觀戲，戲後，這些人邀請米洛．勞一起合作，才有了作品《安蒂岡妮在亞馬遜》。 在巴西，土地壟斷在七大家族手裡，造成農民沒有土地、許多土地也無人耕種，1984年，這些農民開始推動無地農民運動，其中一部分成員是巴西原住民，他們占領土地，建立耕地、學校、劇場的家園，至今約有50萬個家庭。1996年，巴西警察鎮壓無地農民運動，19位成員遭到屠殺。 《安蒂岡妮在亞馬遜》以著名希臘悲劇為框架，隱喻傳統文明對抗現代資本主義。由3位根特劇院全球劇團成員於舞台上表演，與包括當年大屠殺倖存者的巴西無地農民運動成員於螢幕上交替互動演出。 《安蒂岡妮在亞馬遜》演出前，國家兩廳院舉辦「創作中的抗爭，抗爭中的創作」講座，由政大新聞系教授方念萱擔任主持人，導演米洛．勞與長期爭取原住民權益的藝術家、教育工作者馬躍．比吼（Mayaw Biho）對談，本文節錄自講座現場。 原住民與烏托邦 當時，巴西無地農民運動前來邀請時，米洛．勞幾乎是立刻答應合作，他說：「對我來說，MST就是一個烏托邦，一種理想的未來，是公民社會重新把權力奪回來的方式。」 這是來自巴西北方亞馬遜森林的故事。最早可以回溯至19世紀末，非洲奴隸逃到此處，在森林裡建立自己的家園、與當地原住民共存說起，然而隨著移民者的入侵，衝突也從此不斷衝突、抵抗，是米洛．勞作品裡貫穿的精神。不過米洛．勞強調，這不單單是原住民與移民者之間的對抗，其中還包括巴西土地爭議、與社會主義的政治抗爭，還有LGBTQ+的困境，「這些衝突結合在一起，顯得這個故事是如此現代化，才讓我們有機會把它搬至舞台上。」 這是米洛．勞第一次來到亞洲，在抵達台灣之前，他並不知道台灣也有原住民，而他後來發現，台灣的原住民議題其實跟巴西很相似。講座前幾日，米洛．勞與馬躍．比吼初見面時，談及台灣是否被中
-
焦點專題 Focus提問現實政治的劇場隱喻
即將在2024秋天藝術節登場的《捉迷藏》（尋找導演的七個那個），是泰國「為了什麼劇團」（For What Theatre）去年首演的新作；以7個象徵符號結合即時影像、檔案材料，從導演的誕生日為始，從自我時間到社會時間中，拉出一個歷史性的宏觀尺度，借喻獨裁政權下的泰國，其複雜的歷史、政治與社會動態。 導演維帢亞・阿塔瑪（Wichaya Artamat）長年遊走於跨領域的表演創作，並常觸及敏感與爭議性問題；製作人莎莎賓．希芮旺吉（Sasapin Siriwanij）則是資深的表演藝術製作人，也常策劃國際間的藝術交流。本次專訪除了邀請兩位分享《捉迷藏》的象徵寓意，也談及了在不同文化語境當中，背景相異的觀眾如何對作品產生各自的理解，並以此開啟社會對話。 日常物件如何操控人的身心 泰國因常年的政治環境與言論空間的壓縮，致使試圖對社會、政治表達批判的藝術創作，往往需要仰賴各種被轉譯的象徵符號予於包覆，透過隱晦的方式來再現外部世界的現實。《捉迷藏》源起於他們在多次出入國內外工作時，發現在泰國與在國外的工作狀態極為不同，而促成的一次國際共製作品。「當我開始察覺到在不同地方演出同一個作品，都會必然面對脈絡的不同，因而開始思考如何做一些不一樣的嘗試。」維帢亞說道，「像我們在泰國演出的時候，常常會不經意地自我審查。然而當我們去到可以充分擁有言論自由的國家演出時，才意識到過去自己不知不覺產生的一些意識，有點像是在被矇騙的社會下而形成的。」 在這部作品中，舞台上沒有真正的「演員」，表演的主體被置換成各種非人物件：也許是玩具、食物、一個特定日子、一首歌、一棵樹等。它們未必是具體可見的，也可能是一些抽象概念，但皆在日常生活中無處不在，各自的存在也都反映了泰國的社會跟政治現實。維帢亞表示，歌曲在泰國是非常重要的一個符號，人們會因為歌詞傳遞的內容，而必須去相信歌想要傳達的某種意義。「無論是公眾場合或是家裡的電視、劇場或電影院開演前，都會播放國歌或《頌聖歌》（舊時代國歌），大家都會立正把它聽完。即使泰國沒有明文規定播放國歌時需要站起來，但如今大多人出於尊重的共識，還是會立正。或是每當泰國有什麼重大政治事件發生，各軍政府團體或反方團體也都會採用大量的歌曲，要人們去相信各自立場的正當性。在作品中引用這些
-
焦點專題 Focus不斷探詢社會議題，終至理想狀態
我如何成為藝術家 馬可・達席爾瓦・費雷拉：我從小就非常喜歡在家裡表演。10歲的時候在學校跟同學間有摩擦，很不適應，逃避的方式就是去游泳，游泳是一件很自我，對我而言很自在的事，爾後開始投入比賽、成為游泳選手，直到16歲，青少年的掙扎和身分認同襲來，我突然就崩潰了。因為覺得很孤單，放棄了游泳，因緣際會下認識了一些朋友，對嘻哈文化感到興趣，而開始跳舞。 跳舞帶來很不一樣的感覺，有朋友之間的關係，有很多身體的連結。但大學我不想學舞蹈，主修了物理治療，4年中學到解剖學、生理構造等，了解到許多身體的事情，比如神經系統如何和肌肉連動，彼此如何去創造動作和姿態。 開始編舞後，發現編舞跟游泳有異曲同工之妙，一個人在水裡面會想：怎麼用不同的手部動作游得更快、更順暢，編舞也是一樣。不過，游泳時被水包圍的肌膚感覺，跟在空氣中跳舞是不一樣的。 大學時期我去上了許多不同的舞蹈課，但不想專精在某一種特定類型的舞蹈，好像進入某個圈子就要開始競賽，一定要分出勝負的感覺。直到接觸現代舞，知道它有很多即興的可能性，讓你的回憶跟動作連結在一起，把感受跟顏色連結在一起，於是開始探索舞蹈與自我表達。 大學有個奇妙的轉折，我去葡萄牙參加了舞蹈實境節目「So You Think You Can Dance」（舞林爭霸），得了冠軍，但決定再也不要為電視做商業舞蹈。大學畢業之後，開始接案跳舞，也開始教課。 從16歲接觸舞蹈，到19歲那一年，因為想把想法化為舞蹈，而有了第一次編舞的經驗。那是4人編制的舞台，做完之後感到：這是我喜歡做的事情。 身處葡萄牙，眾舞者成就一個身體 2013年開始編舞之後，許多想法慢慢地累積，每一次編舞動機都是來自我內在的衝突。比如2022年這個作品《狂履》，是個體和群體的關係，好像學習了很多不同的舞蹈，但對每個群體都有格格不入的感覺。另一方面，我發現自己一開始學習的是來自拉丁美洲的非裔舞蹈，也很熟悉它的音樂元素、服裝顏色等，原來自己對外來的文化有更多了解與連結，反而對自己所在的葡萄牙本地文化與傳統非常陌生。 《狂履》的舞台上有很多舞者，但在我的心
-
戲劇重構物件意義 提煉微物之光
「歷史是一種敘事，由現實與記憶建構而成。有些故事總是被一再複述，有些則任人遺忘。」這是泰國導演維帢亞．阿塔瑪（Wichaya Artamat）在《捉迷藏》（尋找導演的七個那個）（Juggle Hide (Seven Whatchamacallits in Search of a Director)，後簡稱《捉迷藏》）中提示的歷史觀點，也恰如其分地為本劇下了註腳：這是場關於歷史多重敘事、敘事對象，以及敘事媒介的演出。 阿塔瑪的作品向來與他身處的泰國當代語境息息相關，多盤整表演、政治、日常生活間往往幽微又千絲萬縷的連結，繼8月在2024臺北戲劇節演出《曼谷公寓》後，阿塔瑪與泰國「為了什麼劇團」（For What Theatre）在今（2024）年秋天藝術節帶來《捉迷藏》。本作於2023年在日本京都首演，阿塔瑪自陳這是對導演身分的檢討、回顧（註1），要檢視身為導演，自己如何將意義加諸不同物件上，當他的作品時常以政治權力關係為主題時，阿塔瑪希望這次能反身地思考在劇場內，導演又如何形同另種形式的權力宰制者，並以劇場內的物件為例，進一步探問：若被宰制的物件可以「回應」，它們會說什麼話，又會怎麼說話？
-
戲劇 占領經典 再創現實《安蒂岡妮在亞馬遜》 反抗剝削全球的資本主義
15年來，瑞士導演米洛．勞（Milo Rau）透過交融再現與紀實的手法，讓演出不再只是描繪現世的舞台意象，而成為介入真實的政治手段。這種化譬喻為行動的創作突破藝術的既定框架，讓人重新省思歷史脈絡、社會議題、文化認同、個人觀感之間的糾結。從根特劇院到維也納藝術節，米洛．勞企圖喚醒多元族群的沉默之聲，引爆挑戰主流價值的爭議話題，拓展具有全球視野的討論空間。《安蒂岡妮在亞馬遜》（Antigone in Amazone）結合希臘悲劇與巴西抗爭者的運動，是實踐「感性政治劇場」的最好範例。
-
英國舞蹈獎國際決賽前四強《狂履》亞洲首演在台登場
2024秋天藝術節迎來一場熱血賁張的舞蹈盛宴，由歐陸最具潛力的編舞家馬可．達席爾瓦．費雷拉帶來其全新力作《狂履》（CARCAA），作品不僅在2023年榮獲葡萄牙作家協會（SPA）頒發的最佳編舞獎，更在首屆由沙德勒之井（Sadlers Wells）主辦的國際玫瑰舞蹈獎中入圍決賽。在舞作中，馬可帶領九位舞者與兩位音樂家攜手登台演出，展現出身體的極限與美感，在肢體與音樂上形成對話，更以他們融合的舞蹈語彙，探索認同的界限，重新定義「我們」，讓《狂履》不僅是一場視覺饗宴，更是一場關於身分與共融的深度思考。該作品在國際舞壇引起熱烈反響，從2022至今已巡演超過40個劇院橫跨四大洲，而台灣榮幸成為亞洲首站，將在11月8日至10日於國家戲劇院熱血登場。