「中國旅程II九八」參與的導演作品，不單拓展了華人戲劇的多元與異質性，也拓展了舞台表現的無限可能，然而也走向極端的個人化。儘管「百無禁忌」是當代藝術家所夢寐以求的，但事實上，這種百無禁忌的權利同樣也未經質疑。
「中國旅程II九八」是一次摒棄傳統戲劇性的戲劇之旅，是一系列關乎不可言說的生命困惑的言說，是世界各地的華人、華裔藝術家對語言、文化、意識形態各種文化宰制的存疑、詰問與顚覆。人的身份的模糊與選擇的艱難，歷史的重覆與歷史的弔詭，社會的失範與人及文學藝術的失語……困擾著各地的藝術家。然而，聽不到憂時傷世的痛哭狂歌，也見不到超然物外的肅穆悠遠。情節隱退，意義消解，深度缺失，作者放任，使舞台充滿著不確定性，藝術實踐成了一種話語操作，疏離（distanc-ing）、反諷（irony）、戲仿（parody）…… 成了他們常用的抗衡策略。
影像與演員的組接
在新加坡王景生的《eat 餓 me》中，編導者藉助電視、投影（天幕）和演員表演的並列或交替呈現，故意將歷史圖片、現實採訪與虛構的戲劇場景加以混化。映現在電視屛幕與投射在天幕上的影像，訴說著百多年來新加坡在城市化（現代化）過程中，華人人力車夫平凡、艱苦而又執著的生存史，也訴說著新加坡當代社會中印度勞工鮮活的生命異化爲物化、工具化的生存現實。影像的疊化彷彿是歷史的重覆。然而一切都是那麼平淡，那麼隨意，沒有花環，沒有救贖。被訪問者（新生代華裔）對歷史的遺忘與迷失，使得以往的歷史連同正在發生的現實同樣失卻意義。似有若無的記憶，被抽離了情感反應與價値判斷，化作零亂的飛絮，飄散在歷史遞轉嬗變的時空中。表演者對電視畫面輕浮地撫摸，表演者的巨大身影一再疊化在歷史影像上面，極大地增加了演出的嬉戲成份。兩位男性表演者（舞者）肌膚的碰觸與肢體的扭曲，將沉重的歷史感轉化成一種狂亂的慾望與情感的糾纏。
溫哥華的《華橋》，編導者黃柏武自己登台表演。他將一大綑卷宗逐一翻開、批閱，回時將卷宗的內容和批閱的過程同步地投映到大屛幕上。於是，戲劇演出變成某種近乎行動藝術的技術操作。
投射到大屛幕上的影像，有相當大部分是僑居在加拿大的華人、華裔的現身說法。他們操著英語、廣東話、普通話（國語），反反覆覆地訴說著對婚姻、婚外情、同性戀、性變態等問題的認識。透過許許多多不同職業的男男女女對性的不同態度與不同實踐，反映了新、老移民生活觀念、價値取向、行爲方式的逐漸轉變，反映了當地社會、文化、習俗對僑居加拿大的華人的影響。然而他們旣不同於生活在中國大陸、香港的中國人，又較難爲當地文化所同化。他們究竟是加拿大人？香港人？還是中國人？身份的微妙實現了僑居海外華人文化認同的多重困境。
與此同時，黃柏武還將大量纖毫畢現的色情照片投映到大屛幕上，並用塗了口紅的嘴唇親吻色情照片中的女體，強制性逼迫觀眾成爲窺淫癖者的同謀犯。將大量不登大雅之堂的色情照片引入實驗劇場，雖不無挑戰意味，但由於它缺少應有的文化動力，也可能招致各種非議。
同樣是採用影像和演員表演兩種元素，香港王純杰的《拆牆》，並不將兩者交相疊化。在整個演出過程中，影像和演員表演各成格局，構成不同的表意層面。編導者運用電影的無剪輯技巧，將兩種媒介、兩種語言組接在一起。表演部分，演員揮舞著大鎚，扛著攻城的木槓，不停地敲擊、衝撞，渴望衝破橫亙在人與自我、人與他者之間的障礙。那急切的心情，劇烈的動作，在在訴說著編導者善良的願望。然而落幕時投映在大幕上那古舊土牆的明晰影像，將現實的困擾與編導者內心的疑懼，作了簡潔明瞭的舞台呈現。
挑戰與反叛的實驗
強調、突出演員肢體表演的有上海張獻的《母語》和台北魏瑛娟的《隨便做坐──在旅程中遺失一隻鞋子》，但兩者的策略有所不同，前者借重戲仿，後者採用的是近乎壞品味的時尙呈現。
張獻編導的《母語》，劇名本身充滿著強烈的反諷意味，其更爲準確的名字或許應該是「失語」。一對男女演員藉助大量的肢體表演，戲仿生活中、舞台上意識形態化了的體態和動作。一方面嘲弄無所不在的話語權力與無所不在的語言聒噪，揭示一再的繁殖不外是一再的複製；另一方面，狂熱地套用霹靂舞的西化動作，去反叛中國社會刻板化的身體語言，實際又陷入另一種被殖民的失語狀態。雖然戲仿可以看作一種抗衡策略，一種對強制性權威的抗拒與消解，但翻越不出支配性語言框架的重新書寫，仍然無力轉化出一種有生命力的新語彙，仍然無法消除處於雙重失語狀態下難以言喩的痛楚與無力感。
在魏瑛娟的《隨便做坐》中，兩位怪模怪樣的年輕女子，白衣黑裙，袖口上卻纏繞著長長的紅線，一位穿著一白一紅、另一位穿著一白一藍短襪，不協調得有點離譜，頭髮是精心梳理過的凌亂，表情是特別設計的漠然，怪異、乖戾的肢體動作，故意偏離當代劇場的各種語彙。符碼充滿了歧義與不透明性，破壞了所有確定、明晰的詮釋企圖，使得一切理性期待統統落空。
一切傳統的規限與演出的慣例，均被魏瑛娟搞得面目全非。舞台上仍有一桌兩椅，只是與端端正正並排而立的椅子相對應的，是四腳朝天、一半隱匿在幕後的桌子。整個演出取消了台詞，演員像患了過動症的小孩一般不停地運動著，但這些動作旣不是被情節所推動，也不構成深具啓迪性的意蘊，完全成了隨意化、零散化、沒有內指性的「純動作」。編導者並不故意去顚覆甚麼、反叛甚麼，卻保持著挑戰一切旣存權威的那種實驗性姿態。
嘲調與懷舊的輕盈
紐約張平的《夜曲1200秒》，空蕩蕩的舞台上，一塊巨大白布覆蓋著一桌兩椅，兩位美國演員Roger babb、Christopher Caines幾乎沒有離開座位地對談了二十分鐘。他們講述的全是本世紀人類的夢魘，日本軍人殺人的經歷與納粹份子躱匿的故事，以及當事人對自己行爲的解釋。但這一切都經過雙重的疏離：一、故事經過他人的轉送，幾十年前人類血腥的故事，如今成了人們茶餘飯後的談資；二、演員從平靜的口吻、優雅的姿態將故事中的殘酷淘洗淨盡。這種藉助演員職業化的演技、藉助台詞的感染力量將意義虛無化的舞台呈現，在「中國旅程II九八」中可以說是一個異數。
台北蔡明亮的《小康跟桌子》，舞台上擺滿了六、七〇年代的舊式玩具。「小康」完全沉迷在過去的舊物中不能自拔。一位坐在桌子近旁的年輕女子，悠閒自得地對鏡梳妝，聆聽著一曲又一曲六、七〇年代，甚至三、四〇年代的流行歌曲。臨末盛妝高歌一曲，仍不脫過去的舊歌。在這裡，歷史的記憶完全消失了歷史感，變成一種失去生命力的浮面裝飾。
香港林奕華的《十八相送》，用兩位男演員去搬演《梁祝．十八相送》兩位男子／假男子的奇戀故事，性別裝扮與性別混同，將眞相的洩露與對眞相的掩蓋，生命的躁動與生命的昏昧，安放在戲謔、嘲諷和憤怒抗議的舞台形式之中。
解構與顚覆的意義
較之「中國旅程II九八」，今年十二位導演的作品展示，不單純是數量的增加，更主要是拓展了地域，顯示了在不同時空、不同文化環境發生、發展的華人戲劇的多元與異質性，爲今後的戲劇交流開闊了思考的空間。
或許是受後現代思潮的影響，或許解構是實驗藝術家共同的衝動，「中國旅程II九八」的大多數作品，在拓展了舞台表現無限可能性的同時，也走向極端的個人化。榮念曾在《石頭記九八備忘錄》的末尾，幻燈投影映現出「百無禁忌」四個大字。這是當代藝術家所夢寐以求的。但事實上，這種百無禁忌的權利同樣是未經質疑的。如今，先鋒藝術家越來越遠離大眾，越來越變成自顧自的個人獨白。對生命的感動與對人類生存處境的感悟，往往被擠壓在零的刻度。先鋒藝術在消解一切形而上的價値幻象的同時，也將消解自己。
文字｜林克歡 中國青年藝術劇院院長
