中國旅程II（Journey to the East九八）演出已在元月二十五日落幕。張平、賴聲川、林奕華、林兆華、王景生、張獻、邱金海、蔡明亮、王純杰、黃柏武、魏瑛娟、榮念曾共十二位創作者，客居香港藝術中心壽臣劇院，依著「一桌兩椅兩名演員」的遊戲規則，各自交出了一齣二十分鐘的作品，除了邱金海因忙於電視劇後製作業未到場，其餘十一位導演均親自監督自己的作品上演，並參與演後座談。
元月二十二日首演當晚，台上擺設紅綢覆蓋的兩桌四椅，由監制胡恩威、茹國烈主持，台上落坐贊助單位代表，慣例式的開幕儀式過後，兩個人自桌下竄出，紅布揭開，大幕降落，聚光燈下僅餘一桌兩椅，首先登場的是王景生的《Eat 餓 Me》。
新加坡王景生的《Eat 餓 Me》
一桌兩椅工整放置，兩張椅上各有一架電視機。兩名男演員一穿白衣一著藍衣工作服，從台前走近電視，電視與舞台後方天幕同步播放著錄影畫面及紀錄片訪問片段。影片的主角是建築工人，攝影機捕捉他們在烈日下工作的身影，進入他們的簡陋房舍，特寫停在略事休憩的沉睡面容。
紀錄片敍述者提到中學時唸歷史，讀到早年新加坡的人力車伕，受訪者被問到：「對人力車伕的第一個印象？」、「如果有新加坡人跟你說，他要寫一本有關人力車伕的書，你會怎麼說？」
影像進行同時，台上演員已把電視移開，藍逐漸接近白，白從座上驚起，換位，藍伸出手，將白拉到桌上，藍開始親吻舔䑛白的脚背、小腿，白推落、揪住撲到面前的藍說：「基本上他們是低賤的，我們呑噬他們！」
這是王景生爲觀衆說的一段新加坡故事。一九六三年出生的王景生，曾聽父親提起祖父可能是人力車伕（習稱的「苦力」），「父親也不確定，只知祖父常常一段時間就消失，說是從廈門到南洋做工去了。」先人事蹟在傳說中如同一則神話，新加坡的發展正是從這些人的血汗中建立起來的，當初的苦力現在成了主人，然後讓其他較低階層的種族成爲苦力，作品中他強調自己並非想追溯或査究先祖神話，而是去討論現今仍被以苦力對待的大多數平民。
藉著趨近眞實的鏡頭與台上象徵不同階級的演員表演，王景生試圖指出新加坡在高度都市化發展後人性的喪失，伴隨媒體大衆的貪婪消費。「我希望暴露出那些被視同穢棄物塞到桌面下的一群，他們沒有聲音，沒有法律保障，透過媒體所呈現的他們，仿如神話，容易取得也容易順手扔棄。」
香港林奕華的《十八相送》
第二段戲，是香港林奕華的《十八相送》。在「梁祝」唱曲鋪陳中空裸舞台緩緩露出，兩名西裝潔整的男演員走入端坐於一桌兩椅。林奕華原想針對梁祝「祝英台」的求學歷程創作，可隱合「旅程」主題，後適逢香港股商接連倒閉，百富勤淸盤當天梁伯韜說：「我想爲中國做一些事。」梁伯韜與梁山伯都姓梁，啓發出另一靈感。
「你有沒有想過爲中國做一些事？」飾演「梁山伯」的演員丟出頭一句台詞，接上「梁祝」唱：「一句話問得我……」曲續走，演員戴上耳機隨之吟唱，但總不合拍繼而走音，摘下耳機，「梁山伯」開始讀報不理「祝英台」，兩人無論變換站坐、穿脫西裝外套、進場出場或是將座椅對坐並排，「梁」與「祝」的視線不是錯過就是無所交集，「祝英台」有氣，也拿出財經週刊猛讀，見梁仍無動靜，忿將梁的報紙丟地，梁終動怒，巧搭《十八相送》歌詞「你太荒唐」開始東指西指，對嘴指祝、指觀衆「你太荒唐」，祝啜泣，梁從高唱《十八相送》變調哼起愛國進行曲，兩人抱頭安慰，幕下、再起，演員從角色回復如常談笑，互道再見。
《十》從一開場的「大哉問」轉至具情感記憶的流行愛情經典，是對於「你有沒有想過爲中國做一些事？」的質問、反問「誰有資格爲中國做一些事？」而「你又是誰？」林說，爲中國貢獻可指向「愛國」，但最基礎的是「愛」這件事，如何去愛一個單一個體的能力問題。
上海張獻的《母語》
接著看上海張獻《母語》。一桌兩椅與女演員被白布覆蓋，男演員獨坐抽煙嘆氣發出單音「啊」、「」、「咿」，女以同樣的單音回應拉下白布，兩人彼此呼應，音樂一出，兩人被制約地擺起樣板戲姿勢，樂轉現代，男跳類彷麥可傑克森流行舞步、歡呼、扮鬼臉，女也從似雜技演員的姿勢及拳術動作中變調現代舞動作。音樂乍止，兩人停格，女在暗燈中回座覆上白布，男遁入桌下自女椅下鑽出，滿頭鮮血，終場兩人在互相噴煙，笑容洋溢的單脚跳舞中燈暗。
去年原受邀以評論者身份參與「中國旅程97」的張獻，因簽證問題未能成行，今帶著《母語》首度踏上香港異地，在訪談中坦然不掩「從容就義」的心理準備。由於大陸劇場的保守及外界資訊的不易取得，他直言「因爲沒有鏡子，無從認識自己可以在華人舞台上扮演何種角色」。過去一直在上海從事話劇創作的他，因編寫《樓上的瑪金》票房成功，以及改編《留守女士》成電影劇本獲得第十六屆開羅國際電影節金字塔獎而知名。以文字創怍爲主，寫了許多不能發表的「抽屜戲劇」，張獻深覺「說話的戲劇」早已過時老化，語言成爲奴化百性的霸權，在《母語》中他企圖演示語言與身體的權力壓迫關係，即使作品相對於其他確嫌陳舊，但對他而言已是對現況做出挑戰。
台北賴聲川的《先生，開個門！》
「表坊」賴聲川的《先生，開個門！》啓動一段似假實眞的政治諷喩喜劇。
馮翊綱的「台商」與丁乃箏的「大陸列車長」角色淸楚、對白場景寫實（眼見一桌兩椅是火車上的兩張軟臥與茶几，耳聽火車行進聲、開關門聲及到站廣播女聲），以及段落分明的戲劇結構情節，在場觀衆不時因情境對白發笑。香港藝評人譚國根認爲是所有作品中最具戲劇性的一齣，其餘接近於「藉著舞台演出形式所發表的智性論文」。本地評論者張小虹認爲賴的作品「非常台北」，一桌兩椅象徵一國兩制，台北人愛談的「性」與「政治」，在劇中被轉喩呈現。
劇中談判、兩種制度生活迥異的情節反映賴聲川觀察所得，兩名角色的春夢一場內含提醒，賴曾在排練時表示，「」不要最後誰被誰ㄍㄚˋ了都不知道！」
紐約張平的《夜曲1200秒》
紐約華裔導演張平的《夜曲1200秒》在寂靜的冷調藍白光中登場。一桌兩椅被白床單覆蓋，兩名男演員走出落座，衣上別著小型麥克風，以一種具誘惑催眠般的聲音獨白敍述多段歷史上的戰爭屠殺事件。
故事從右座男演員開始，他描述曾赴越南拍攝電影，電影中他扮演一名納粹軍官，拍攝前他與工作人員均擔憂著當地民衆可能的攻擊反應，不料開拍時一名老婦竟朝他下跪說出：「美好時光重回。」群衆似乎也不覺這只是電影拍攝而狂喜聚集尖叫著。左座男演員接著敍述在哈爾濱，身爲日軍的他曾對一名農人進行活體凌遲，「那是戰爭，如果要我再做一次我會的，即使我跟我殺害的那人無冤無仇。」
他們續分別說了下列事件：女子在遭強暴後割喉仍唱著歌、富國丟棄有毒廢料到貧國只考慮GNP國民生產毛額的成長利益、一對年長美國戀人在墨西哥遭船夫起意搶劫殺死丟入河中、烏干達的狒狒某日聚結街道排成遊行隊伍，爲了哀悼牠們其中某隻被疾駛車輛碾斃的同伴，企圖防止同樣不幸再發生……
空曠舞台如廢墟，演員始終冷靜，即使在述及殘酷的殺戮過程，語聲如吟，身體微微感應，一切遵照張平指示的，演員彷被催眠，故事中的角色情節一如經過召喚而重現的幽靈。當其中一位憶起祖父曾原諒一名小偷後悄悄供其食物，「他是個受尊敬的人，不因財富或權勢，但他確實掌有某種權力，因他受人信任。這影響了我一生，因爲這正是神愛的顯露，當你感覺自己跟別人有所連結，你們之間才產生了愛的流動可能。」另一位答：「上帝對我而言是不存在的，存在的是男人、女人，就如聖．喬治所言，若我不愛那我所見的，我如何信仰那未曾親見的上帝。」
一首不可承受之輕的戰爭輓歌《夜曲1200秒》。
鑼鼓點響，大幕拉開，傳統正紅一桌兩椅端坐台中央，是北京林兆華的《過場》。
北京林兆華的《過場》
男的臉被布套蒙住，手拿報紙，亮相：「蒙住臉，你就認不出我來了。」女出，京劇身段邊唱邊走，但未著京劇服裝。男沿舞台或走或停，總與女狹路相對，繼而在快撞上前避過，男每一停步就說「蒙住臉，你就不知道我是誰了。」、「蒙住臉，到香港我就可以不用簽證了。」斷續以「蒙住臉」開頭說話，女旦時被男干擾、停頓、遲疑，終場兩人站上紅椅，女在男身後，聲轉拔尖，壓頂，燈暗。
水滴聲、空裸舞台，只有兩張椅子，香港視覺藝術家王純杰的《拆牆》。
香港王純杰的《拆牆》
A男自台下走上台，拿起椅上幻燈機，B男臉部特寫打在牆上，再一張鼻子巨大特寫。B追逐投影，撲空，搶奪A的幻燈機，打出「不相往來」四大字，A放下幻燈機，持鎚擊打地面，B搶到機器，投影打至觀衆席走道，兩人追逐打擊，A逃出舞台，牆上投影萬里長城景觀。留下的B，看著牆上「老子說：民至老死不相往來」他撿起巨柱，試圖撞開什麼，徒勞，幕下。一堵磚牆的畫面留在紅幕正中央。
王純杰想討論界限（Barrier）問題，「牆」是自古最易於被人們用來做爲界限及障蔽的工具。人們築牆以保護自己，但爲了開放溝通，又得不停地拆牆，「我們如何面對兩岸三地文化交流中，因不同政治意識型態產生的各種禁忌或『牆』？」
水晶玻璃聲中，屛息以待魏瑛娟《隨便做坐－在旅行中遺失一只鞋子》。
台北魏瑛娟的《隨便做坐》
阮文萍、周蓉詩白衣黑裙，像制服又不像，豎立短髮下淨白的臉，眼梢蔓生枝椏紋路，手掌纏繞的紅線，與遠處隱沒黑幕下桌脚上的兩只三寸金蓮鞋相應。
音樂中，她們嗅聞咬囓，行走動作彷彿受制於某不可見的聲音、力量，兩人如小鳥跳躍遊戲，或蹲憩於罩上黃帝黃綢布座椅，跌落、爬起、跌落……終了，女聲唱著：「我生病了，付不起看醫生的帳單，不知自己還能忍受多久，這生活的殘酷與痛楚」燈漸暗，兩人緩著重覆舞步，謝幕。
魏瑛娟是此次演出唯一的女性導演，演後座談會一名觀衆問起她的創作意圖，先是笑道：「來看看其他十一個大男人在做什麼。」之後簡單表示自己對一桌兩椅的思考，桌子像仆跌在地的女子，上半身是被歷史黑幕覆蓋的，而演員要坐上那象徵皇位的座椅是如此艱難，戲可多重解讀：同志、女性主義、若說脚穿紅襪、藍襪喩政治也行。
新加坡邱金海的《WORK》
新加坡邱金海的《Work》，想起一則司迪麥廣吿。劇中的搖滾靑年，配一個象徵父輩保守勢力的男人，男人鄙視靑年的音樂，說服進而強迫他停止不切實際的幻想投入工作，創造財富。男人摔爛靑年的吉他，騎跨到他背上，鞭打、馴服他，靑年先是佯裝屈服，兩人同坐打字，靑年甚至改口唱起《繫黃絲帶於樹上》，待男人走出舞台，靑年拾起吉他再度搖滾，卻已經發不出聲音。
加拿大黃柏武的《華僑》
《華僑》是加拿大華裔影像工作者黃柏武的作品，他是此次唯一親自下海當演員的導演。黃側對天幕錄影畫面坐著，桌上滿是移民者檔案資料，還有一副精巧袖珍一桌兩椅模型，上貼加拿大、中共國旗。他扮演移民局審査官員，另一名男演員Joe坐在右側舞台，戴著耳機，手控錄影螢幕的畫面順序、大小及鏡頭焦點。
檔案主角的受訪畫面與文件畫面雙線播放著，受訪者的談話與鋪底的音樂重疊著，觀衆透過螢幕同步可見黃翻閱文件時用紅筆劃註的：「OK！」、「此女可能是Lesbian。」等有關身份、性取向、愛滋病的評斷。正當黃的角色散發把關者、如上帝般的權力氣味，觀衆又從鏡頭見他正喝酒、抽煙、對著黃色書刊自慰、吸毒著。
《華僑》演後得到「煽情、有趣」評價，筆者只覺他像壞天使般把玩著劇場空間與禁忌。黃自己暴露在觀衆面前做著一些「世道不容公開」的事，同時讓助手角色Joe現場帶著拍立得下台拍觀衆、到台側拍下工作中的技術人員，做爲桌上衆多被他審核檔案中的一員，觀演界限開始鬆動游移，向來「安全」的後台工作人員也未能倖免。
台北蔡明亮的《小康與桌子》
蔡明亮悄悄坐進觀衆席最後一排最靠邊位置，手持麥克風，淸唱，以國語老歌集錦串起的《小康與桌子》。
與黃柏武稍異，蔡明亮亦將自我投置戲中，但隱身於觀衆之間。李康生與陳湘琪分據一桌兩旁，陳自顧自抽煙，對鏡搽，不語。李亦沉浸於自我的世界中，散落舞台的各式鐵皮、發條玩具，是他唯一與之相連的對象。緩慢地、一一爲玩具上發條，看著它們動作，火車鏗鏘鏗鏘開動穿過桌子、椅子，機器戰警發射子彈，玩具的聲音與蔡明亮的淸唱在靜默中迴盪。
當母雞玩具咕咕出蛋來，觀衆發出低聲驚嘆，似乎隨著小康墜入兒時遊戲記憶，直到一旁的玩具娃娃發出肚餓叫媽媽的哭聲，他抱起娃娃走近她，她接過娃娃褪下上衣哺乳，娃娃停止哭泣，仍無對話，眼神身體也不曾交會。
「你是雲、我是泥，兩下裡有距離，你別把我放在心坎兒裡……」歌聲出，她穿上禮服走至聚光燈下，對嘴搖擺，曲畢幕落。
蔡明亮曾在訪問中表示，「我拍電影通常喜歡利用細節去跟觀衆建立一個關係；不管這個細節是人的行爲也好，或者是所使用的道具，它常常比故事，比情節還要有力量，因爲比較容易達到共鳴的效果。」聽與看《小康與桌子》，發條玩具確實在舞台上發生了一種驚喜、承載成長記憶使人共鳴的效果，兩名演員的關係，可政治隱喩、可兩人情愛、可是導演對父母的記憶，像永世的哪。
香港榮念曾的《石頭記》
最末齣，本次活動策劃者榮念曾的作品《石頭記九八備忘錄》。
一桌兩椅一男演員隱於幻燈幕後，反覆播放莫札特《魔笛》、反覆播放文革遊行畫面，人們高喊毛主席萬歲的激情畫面（已被消音），站在戰甲上的樣板軍演員與個個童稚與老嫗臉孔對照著，反覆打出的「莫失莫忘」、「不離不棄」、「患得患失」、「上綱上線」四字成語及口號，待手持錄放音機播放現代流行樂的女演員走出，變奏成「亦悲亦喜」、「可口可樂」、「實報實銷」等現代用語，劇終「百無禁忌」久久停在畫面上，幕落。
「百無禁忌」是舞台、是人生。最終極的理想，卻必須一次又一次反覆的自問自答。
文字｜楊楊莉玲 新聞工作者
