1. 黃土水,《甘露水》,1921,大理石雕,80.0 x 40.0 x H170.0 cm,文化部典藏
1. 黃土水,《甘露水》,1921,大理石雕,80.0 x 40.0 x H170.0 cm,文化部典藏 (©黃邦銓、林君昵 北師美術館 提供)
封面故事 Cover Story 因為我們的語言是身體

《甘露水》與她的摩登女子朋友們

日本殖民統治時期(簡稱日殖時期)(註1的1920年代之後,在帝國主義與殖民主義推動的現代性浪潮中,催生了一批新鮮、充滿朝氣的面孔——「摩登女孩」(日文為モダンガール,為英文modern girl的外來語)。在這群脫離纏足舊習,接受日本新式教育的「新女性」中,也包含了台灣第一批女性舞蹈家。

但在回溯這群舞蹈前輩之前,讓我們先藉著消失近半世紀的《甘露水》在2021年底在「光──臺灣文化的啟蒙與自覺」一展中重見天日的機會,透過展中的5件重要作品與檔案,從摩登女孩們的姿態、穿著、使用的器物、發出的言語、藝術的實踐,重新認識這個獨特的群體,一窺她們在大時代中的自處、言說、安頓之道,並以此勾勒出時代的斷面。

文字|李秋玫、張慧慧、吳岳霖
第345期 / 2022年03月號

日本殖民統治時期(簡稱日殖時期)(註1的1920年代之後,在帝國主義與殖民主義推動的現代性浪潮中,催生了一批新鮮、充滿朝氣的面孔——「摩登女孩」(日文為モダンガール,為英文modern girl的外來語)。在這群脫離纏足舊習,接受日本新式教育的「新女性」中,也包含了台灣第一批女性舞蹈家。

但在回溯這群舞蹈前輩之前,讓我們先藉著消失近半世紀的《甘露水》在2021年底在「光──臺灣文化的啟蒙與自覺」一展中重見天日的機會,透過展中的5件重要作品與檔案,從摩登女孩們的姿態、穿著、使用的器物、發出的言語、藝術的實踐,重新認識這個獨特的群體,一窺她們在大時代中的自處、言說、安頓之道,並以此勾勒出時代的斷面。

1.

《甘露水》在台灣美術史中堪稱一則傳奇。她不僅是台灣美術史上第一件等身高的現代大理石雕塑,也是首座女性裸體雕像,由被譽為「天才雕塑家」黃土水耗時3年,在東京完成,並於1921年入選「帝國美術展覽會」(簡稱帝展)。這件已逾百歲的作品,其曲折的身世也如鏡像般映照出台灣百年的歷史,對此,導演林君昵、黃邦銓透過16mm膠卷所拍攝的同名紀錄片 《甘露水》 (2021)有精采且完整檔案爬梳。

這位站立在蚌殼中,臉龐微微上仰,雙腳交叉,雙手自然張開的年輕女子,被台灣史研究學者蕭瓊瑞比擬為文藝復興時期波堤切利(Sandro Botticelli)《維納斯的誕生》(註2。但黃土水不以女神為這件作品命名,他以觀世音菩薩手拿著淨瓶水灑給眾生的「甘露水」為題,讓這件昂首瞇眼的裸女石雕成為神的祝福的收受者,刻畫出年輕女孩仰面沉浸在福祉恩澤中,平靜、自信又自由的模樣。

這位接受新式教育,第一位赴日學習美術,站在台灣新美術運動浪頭上的雕塑家,不同於西方雕塑對完美體態的追求,理想女神的塑造,他寫實地表現出東方女性的梨形身材與清湯掛麵的中分盤髮,也因此,蕭瓊瑞認為《甘露水》「不若西方女性的修長、崇高,但單純、樸實,又充滿自信和希望,這是黃土水對台灣女性的禮讚、歌頌與期待」(註3),學者羊文漪進一步指出「她是一位代言台灣的女子,象徵也代表台灣」 (註4)。

或許我們可以說,《甘露水》不是女神,是台灣女人,是摩登女孩,是藝術家對自由、對美好明天的嚮往——如同黃土水在1922年初,於《東洋》雜誌發表的〈出生於台灣〉的創作自述中,「藝術上『福爾摩沙』時代來臨」的願景。但藝術家以摩登女孩為象徵,表達對自由、創造的渴求,也受限於當年一般大眾對於「裸體」、「身體」的看法,《甘露水》陰部難以清除的暗色墨水是已嵌入大理石結構的傷痕,也提醒著我們當年女性在真實生活中,身體、心靈所遭遇的各種夾縫、艱難處境。(張慧慧)

2.

被稱作「閨秀畫家」代表的陳進,生於1907年的仕紳世家,是首位赴日習畫的摩登女孩。在校期間,作品就獲入選展臺灣美術展覽會(簡稱臺展)。自 1927 年第一回臺展後,屢次獲官展入選。作為臺展、府展(由臺展改制,全名為臺灣總督府美術展覽會)常客的她,26歲時就受聘為臺展審查委員(1932-1934),也在1934年後陸續入選日本帝展、「文部省美術展覽會」(簡稱文展)共6回,是日殖時期成就最高的女性藝術家。

陳進在40歲所繪製的《繡裙》,畫中女子穿著繡工精美的旗袍,有著陳進標誌性的「鯉魚嘴、柳葉眉、尫仔面」溫婉女性面容,展現出宜室宜家的特質,也可一窺當時官方展會的評選標準與品味。學者楊翠曾指陳進為追求藝術「自我解放」的求學經歷,所彰顯的自主、堅毅的特質,與其作品中的保守、典雅的女性們相違背(註5)。藝術家與作品之間所展現的張力,也暗示著摩登女孩們在時代夾縫中,面對現代性與傳統價值的拉扯。(張慧慧)

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(註)

  1. 台灣歷史上於1895年至1945年間由日本殖民統治的時期,有「日治」、「日據」和「日殖」等幾種說法,每一種說法都隱藏著台灣的民族記憶與歷史詮釋分歧。本專題為回應「舞蹈在台灣如何可能?」之問題,回溯日本在台灣所帶來的殖民現代化治理的社會型塑,故簡稱「日殖時期」。
  2. 蕭瓊瑞:〈「臺灣人形象」的自我形塑--百年來臺灣美術家眼中的臺灣人〉,《島嶼色彩:臺灣美術史論》(台北:東大發行,1997年),頁51-113。
  3. 同註1。
  4. 羊文漪:〈黃土水『甘露水』大理石雕做為二戰前一則有關臺灣崛起的寓言:觀摩、互文視角下的一個閱讀〉,《書畫藝術學刊》第14期(2003年7月),頁57-88。
  5. 楊翠:《日據時代臺灣婦女解放運動:以《臺灣民報》為分析場域》(台北:時報文化,1993年),頁570。
  6. 胡適並非最早翻譯易卜生作品之人,但他與羅家倫合譯《娜拉》以及書寫〈易卜生主義〉闡述文學的社會性,並與《國民之敵》、《小愛友夫》兩部易卜生劇本翻譯,一同收錄在《新青年》第4卷6號「易卜生專號」(1918),造成回響最大。
  7. 參考許慧琦:《「娜拉」在中國:新女性形象的塑造及其演變(1900s~1930s)》(台北:國立政治大學歷史學系博士論文,2003年)。張春田:《思想史視野中的「娜拉」:五四前後的女性解放話語》(台北:新銳文創,2013年)。