今年，濱海藝術中心向來在3月份舉辦年度兒童藝術節「前進」（March On），已邁入第5屆了。新加坡每年3月都有一週的學校假期，放假的孩童便有機會和父母共同觀賞演出，而今年的「前進」為期3週，比往年更長，一共有5場付費演出，以及一系列的免費藝術活動如工作坊、裝置藝術等。 「前進」藝術節專為12歲以下的孩子打造藝術體驗，而孩子們都是與父母一起前來參與藝術節，所以「前進」也相當注重適合親子共賞的活動與演出。如今年邀請的英國Punchdrunk Entertainment《消失的圖書館》（The Lost Lending Library），和澳洲Polyglot Theatre的《BB車一族》，都是適合親子共同參與的參與式劇場。
《君心．南洋夢昭君》（以下簡稱《君心》）是新加坡濱海藝術中心與湘靈音樂社所聯合製作，於2月中在濱海藝術中心新電信水濱劇院演出，並由來自台灣的周慧玲、李易修分別擔任編劇與導演。《君心》的劇作結構，為全劇延伸了多重敘事的觀點，甚至開創了傳統現代化特別是在現代劇場裡創作與現代戲劇結合的南管的一種新的美學、新的史觀，將南管演唱者和千百年來傳誦的故事女主角，直呈於受眾的認知與想像之中。對於新加坡的湘靈音樂社來說，這個作品極具當代意義；其表現完全不同於2019年臺灣戲曲藝術節中與國光劇團合作《費特兒》時，音樂受縛於龐大京劇體系下被動的角色。音樂設計黃康淇為這齣戲劇的說唱，穿針引線地縫繡出相當立體多彩的視覺畫面。 《君心》的戲劇情節是假託20世紀初一艘來自麻六甲的橡膠商船，在前往泉州採買和迎娶新婦後，經台灣大稻埕，回程時於船上所發生的日常和奇幻遭遇。開場時，一名女子（由湘靈音樂社首席林明依擔任，飾演來自台灣的南管歌者廖阿昭）在微弱的燈光中清唱著以王昭君為主題的南管散曲〈出漢關〉，隨著鼓聲和絃樂的導引，抽象的音樂竟然發揮感官攝影術，將猶如特寫的音樂獨白，轉化為大場景的遠鏡頭，於此開始了全劇呼應南管〈出漢關〉內容的3段演出：〈風吹雁門關〉、〈家書把鼓樂〉與〈海道難比山險峻〉。追究到底，全劇不過唱一曲〈出漢關〉，只是從頭到尾重複了3遍，但因每回重複和轉折的情節方式不同，觀者卻因而體會了幾重莫名的高潮迭起。
檳城以福建人居多，因此廣東話作為媒介的舞台劇比較罕見，尤其是原汁原味的香港創作。不過這一回，剃刀實驗劇場首次與「90製作團隊」合作，特別邀請來自香港的編導陳綺華前來檳城，進行為期3個月的排演，為觀眾呈現難得一見的原創雙人劇《最後的華爾滋》，全程以廣東話演出，嘗試打開檳城劇場另一個可能。 《最後的華爾滋》講述一名生無可戀的婦女，好不容易儲夠勇氣，站上椅子準備投繯自盡，不料卻被一個落魄小偷意外搗亂計畫。兩個絕望的人在糾纏之間，發掘了彼此之前的人生交集，還原一段舞蹈排練室感人的師生關係，最後透過一支久違的舞蹈，重燃求生的希望。
泰國設計界和藝文界年度盛事曼谷設計週（Bangkok Design Week ）在2月8到23日在曼谷登場。曼谷設計週由泰國創意經濟局（Creative Economy Agency）主辦，以老城區的泰國創意設計中心（TCDC）為中心，在曼谷各大區域有不同形式的活動和展覽，從一開始的靜態展覽，逐漸擴張到近幾年的講座、工作坊、城市導覽、音樂表演和市集等，曼谷設計週不只是單純是個設計展而已，一開始的目的就是要以設計為力量，讓民眾走進城市的各個角落，進而帶動社區的經濟發展。 曼谷設計週從2018年開始，展區最早從曼谷老城區第一條現代化的道路石龍軍路（Charoen Krung）和達叻仔（Talad Noi）開始，展區逐漸擴大。中間經過COVID-19的挑戰，到了2025年曼谷設計週的主題是「設計躍升：正向力量迎接挑戰」（Design Up+Rising: Facing Challenges with a Positive Twist），加入了永續性的概念，4大重點領域包括展示曼谷作為創意之都的特色、新興設計師的展示平台、創意專業人才的交流以促進商機以及透過美食和時尚展現泰國的軟實力。
2月下旬，北京專做雜技表演、1300座的朝陽劇場推出兩場「脫口秀之夜」，門票秒殺，脫口秀受歡迎的程度已從它的秀場滿溢到不同的劇場了。開年以來的兩個月，北京脫口秀演出超過3400場，占商業演出約43%。如果再討論「脫口秀是不是表演藝術」這個問題，很快地沒進過劇場的年輕人可能都會認為劇場就是演脫口秀的。就像10多年前，很多想投資話劇（舞台劇）的人以為話劇就是開心麻花。與此同時，北京首批25處掛牌的演藝新空間在這個農曆新年期間也貢獻了500多場次的演出，包括正乙祠古戲樓的經典戲曲，三里屯愛樂匯藝術空間，七七劇場的沉浸式懸疑劇等等。脫口秀與演藝新空間代表著北京的表演藝術日益多元化，但也代表著娛樂化表演需求日殷，勢不可擋。另一個史無前例的數字也令許多人驚嘆，2024年北京國家大劇院與天橋藝術中心票房收入雙雙破兩億人民幣，領先全國所有大型劇院。劇院努力往市場營運的道上奔跑。 表演藝術的內容娛樂化、受眾年輕化與劇院營運市場化在表面上看來對表演藝術產業似乎是正面的，因為統計數字每年都是增長的。但是，如果把表演藝術僅僅視為娛樂產業的話，最終這個社會將失去支撐人們對這個世界思考與反省的文化底蘊。藝術仍應該在不同的時代發出不同的聲音，發出自己的聲音，而要做到這些，最重要的就是藝術創作的原創力，也就是有好內容的作品。在北京其實並不缺乏編劇人才的孵化計畫，但大多是為了公部門的文化成績單，形式為上，真正純粹為拓展藝術創作力設想的計畫少之又少。值得慶幸，也很自然的是，大河中總有那麼幾隻小魚逆流而上，在這個講究商業模式與營銷策略的氛圍裡，仍有人關注著藝術本質的原創力，以孵化原創劇本為職志的「聲囂」（Sound Fury）就是其中之一。
被譽為加拿大最具代表性、同時也是歷史最悠久的文學獎總督文學獎（Governor Generals Literary Awards）日前公布2024年的得獎名單。劇本類獲獎作品為Caleigh Crow的《有暴力、有正義的暴力，還有死亡，或是重生的烏鴉》（There is Violence and There is Righteous Violence and There is Death or, The Born-Again Crow，以下簡稱《重生的烏鴉》）。 該獎項由加拿大國家藝術委員會主辦，每年針對小說、非虛構寫作、詩、劇本、兒少文學、兒少圖畫書與翻譯（英翻法、法翻英）七大類別，評選出當年度最佳英語及法語出版品，並分別頒發25,000加幣給得獎者、3,000加幣給出版社作為獎金。
以 20 世紀 50 年代女性國劇團為題材的網路漫畫《正年》，在去年改編成電視劇後大獲成功，創下亮眼收視成績，成為近期難得一見的票房佳作，更成功喚起大眾對「女性國劇」這門被遺忘藝術的關注。 女性國劇源於 1948 年，由一群女性國樂藝術家組成的「女性國樂同好會」（여성국악동호회）開創，並於 1950 年代迎來黃金時期。女性國劇的特色在於全女性演員包辦劇中所有角色，包含男性角色，融合唱腔、舞蹈與戲劇表演。其中，扮演男性角色的「花美男」演員更因俊美形象與精湛演技，吸引大量粉絲，被譽為韓國粉絲文化的起點。然而，隨著 1960 年代電視和電影等娛樂形式的普及，女性國劇票房急劇下滑。不僅外部環境變遷影響，過度依賴明星美男演員光環、商業化取向導致藝術性被忽略等內部問題，也使這門獨特的通俗藝術逐漸失去立足之地，最終被排除在國家文化政策支持之外，漸漸淡出大眾視野。
2025年的「共生共創藝術節」，於3月5日至15日在神奈川縣民會館舉行，主辦單位強調這是一場不分年齡與身心狀況，所有人都能參與並享受表演藝術的盛會。藝術節的規劃透過戲劇、音樂、舞蹈與工作坊等，探索共生與共創的可能性。本次藝術節同時也是神奈川縣民會館於今年4月1日休館（期間未定）前最後的大型活動，為場館畫下具有象徵意義的階段性句點。
英國文化部長麗莎．南迪（Lisa Nandy）於上月宣布政府將注入超過 2.7 億英鎊到國家文化部門，其中的 8,500 萬英鎊將用於維持場館營運的緊急基建工程。 南迪說：「我來自一個對戲劇有著濃厚興趣的家庭，我對劇場這類空間非常熟悉，但有太多這個世代長大的孩子沒有這樣的背景以建立這樣的感受。」她的父親是國家劇院的董事會成員，姊姊則在曼徹斯特皇家交易劇院（Royal Exchange Theatre）工作。南迪表示，文化在社區裡消失，也逐漸在課綱中被抹去，這對這個國家的年輕人來說太不公平了，因此政府提出「處處有藝術基金」（Arts Everywhere Fund），專門用以解決這個困境，確保在社區的文化機構持續運轉，及各族群的文化遺產能傳承，畢竟，這個國家是許多不同族群的故事組成的，因此政府必須保障各族群文化，繼續為國家注入故事與活力的能量。 劇場界重要人士包含劇作家格雷厄姆（James Graham）、導演奎阿瑪（Kwame Kwei-Armah）以及英格蘭藝術委員會（Arts Council England）執行長達倫．亨利（Darren Henley）等都對這筆資金強烈表示歡迎，國家劇院（National Theatre）的聯合執行長凱特．瓦拉（Kate Varah）也稱這項政策表示工黨政府對藝術有敏銳的洞察力。 不過，倫敦劇院協會（Society of London Theatre）和英國劇院組織（UK Theatre，會員為英國劇場工作者） 則持保留態度，表示至少需要 5 億英鎊來確保國內劇院不關門，去年這兩個團體就已警告，若政府不挹注資金在劇場藝術界，近 40% 的場館將面臨關閉的風險，另有 40% 的場館將因沒錢翻修不夠安全而無法使用。倫敦劇院協會與英國劇院組織的聯合執行長漢娜．埃塞克斯（Hannah Essex）稱這筆資金是必要的升級，但可能不足以緩解劇院的困境，她說：「接下來的支出審查（Spending Review）必須提出永續投資的綱要與細節，以獲得慈善事業和其他贊助機構更長遠的資金支持。」埃塞克斯認為這是長期的問題，沒有短期解決的方案。 除了用於緊急基建工程的 8,500 萬英鎊外，2.7 億英鎊的資助還包含用於修復瀕危文化遺產建築的 1,500 萬英鎊，以及包含英國電影學
在川普的第一任內，美國藝文界常常扮演「反對者」的角色：《漢彌頓》的演員向看戲的副總統彭斯宣揚包容移民，視覺藝術家Richard Prince宣稱總統女兒Ivanka收藏的一件作品不是他的，甘迺迪中心榮譽獎得主拒絕與他見面等。回鍋的川普現在很清楚地宣告：不會再容許這樣的行為！他的做法，就是掌握甘迺迪中心的管理權。 川普2月7日在X上宣布他要讓甘迺迪中心「再度偉大」，一週之內他就開除了董事會主席及所有民主黨總統任命的成員、包括總裁在內的數位高階管理人員，然後立即補足所有董事並推舉他為主席。 美國政府對藝術基本是採放任的態度，甘迺迪中心與美國絕大多數的藝術機構一樣，是不涉政治的非營利組織。當然因為位於首都，又是政府出錢蓋的，地位比較特殊，所以為了維持政治中立，政府的錢只能用來維修建築本身，其他人事和節目經費都要自籌。而由現任總統任命的董事，則有6年的任期，也是為了保持任何總統無法在4年內更換全部的董事。 但川普上任以來就展現了他對所有慣例都是嗤之以鼻的態度，而甘迺迪中心至今的反應，也充分表明了藝術界其實並沒有真正反抗的能力。川普任用的人馬隨即上任，除了個別藝術家宣布解散與中心的合作或演出關係外，美國藝術界並沒有發生任何有效的抵制。 川普為什麼會盯上甘迺迪中心，與他之前被榮譽獎排除在外有關。這個由1978年開始頒布的獎項，表揚的是表演藝術（包括電影、電視、流行音樂）工作者的終身成就，每年的表揚晚會，總統或副總統皆會出席，之前還會在白宮招待受獎者。但是川普上任第一年的受獎者就表示不願與他見面，經過協調，取消了白宮參與部分，之後3年也都是如此，到拜登上台才又恢復「慣例」。 甘迺迪中心的節目比起紐約洛杉磯等很多地方的表演，在藝術上或許不是最前衛，但畢竟仍有指標地位。川普的介入，在美國可謂史無前例。表演藝術節目的規劃，通常要一段時間，不容易朝令夕改，所以一時之間還不能看出川普對其影響。但是從他與新的主管目前的發言來看，可以知道他們不會採放任的態度，所以甘迺迪中心未來恐怕也很難擺迫「政治力干涉」的印象，而什麼樣的受獎者才是川普可接受的，更是沒人知道，至於藝術家和觀眾將選擇合作或杯葛，還真是只能「請看下集」了。
日本著名舞踏藝術家市原昭仁（Akihito Ichihara）開年不久後來到馬來西亞交流，逗留期間受邀到檳城主持了一個為期兩天的工作坊，向較少接觸舞踏的當地演藝愛好者推介入門基礎，事後和20多位學員一起呈獻成果展，吸引了百多位觀眾前來檳城和諧中心見證。
新春伊始，中國演出行業協會發布了最新年度的《全國演出市場簡報》。據悉截至目前，全國劇場類演出（含演出新空間和小劇場等）有29.64萬場，票房收入119.29億元，觀眾人數5424.11萬人次。其中業績最為亮眼的是音樂劇，在專業劇場演出中，音樂劇演出場次同比增長超過5%，票房增長超過10%。 與此同時，中國最大的劇場演出連鎖院線「中演院線」也發布了2024年度《全國演藝市場觀演意向調查報告》，報告指出，在觀眾最喜愛和最想看的劇場演出類型排行榜上：音樂劇以64.88%的比例，和話劇╱舞台劇（61.49%）與舞劇（46.38%）分別占據前三名。 這兩份報告從不同的角度顯示，音樂劇近幾年儼然已成為中國劇壇盟主，獨占市場、票房和觀眾量之鰲首。這固然是一個令人欣喜的現象，但另一個更為異乎尋常的現象卻已開始興風作浪近來盛行於音樂劇演出內外的「人質」文化現象。 「人質」文化現象，指的是音樂劇的製作，從創排、營銷到演出，製作方把演出的成敗、票房的盈虧、口碑的好壞，押寶在邀約擔綱主演的明星或流量藝人身上；而另一方面，觀眾或粉絲則把自己喜愛的藝人作為「人質」，與是否擔綱音樂劇的主演緊緊「綁架」在一起。他們不問內容，只問愛豆（Idol，偶像），市場的興旺，票價的高低，連續趕場刷票的次數，均取決於自己的愛豆是否全程出演首席主角。 於是，便出現這樣一幅奇異的場景：在歲末年初，音樂劇《戰爭與和平》剛官宣當紅流量男團明星馬嘉祺加盟，瞬間，但凡有馬嘉祺參演場次的票價即刻被爆炒到近5,000元人民幣，而其他場次則紛紛打起了100多元的骨折價。在一個知名社交平台發起的關於「是否會為了人質看爛劇」的投票討論中，結果，願意為「人質」看爛劇的大有人在。甚至有粉絲直白地說：「對人質的信任，不就是相信他在不那麽好看的劇裡，也會有絕美的發揮嗎？」 誠然，一檔擁有亮眼的卡司陣容的演出，是決定觀眾自願買票走進劇場的重要因素之一，明星加盟也確實為音樂劇帶來了高人氣和大市場；但是愛豆們一旦被「綁架」成粉絲、市場和票房的「人質」，就不能不讓人產生疑問：在這些喧囂走進劇場的人潮中，有多少是真正熱愛藝術、陶冶情操的音樂和戲劇愛好者？！ 上海專業人士指出，演藝界的「人質文化」或「飯圈現象」並非中國獨有，
以往香港藝術發展局（簡稱藝發局）「年度資助」的申請期在每年年底就開始，但今年卻遲遲未聞消息，直至2025年1月中，藝發局才在官方網站發新聞稿，宣布修訂「年度資助」制度，主要包括取消「三年資助」及讓受年度資助團隊可參與爭逐一般資助計畫。 自1990年代末，稱藝發局推出支援藝術團隊發展穩定藝術行政能力的「年度資助」，多年來凝聚成一幅中小型團隊多元發展的百花齊放景象，亦是本地創作的重要能量。年度資助在當時政府較全盤的、同時在不同階段與業界溝通後所制定的文化政策下發展，讓在香港演藝學院的畢業生及各式文化組織，各有較長遠對藝術發展的想像。 誠然「年度資助」多年來都出現不少變化和討論，如業界對資助「吃不飽但餓不死」的額度一直認為有調高的需要，但藝發局除了本身資源是來自政府、每年都面對不同挑戰，多年來年度資助的餅都大不了多少，雖然在其他如文化交流、個別主題（如針對行政人才訓練或海外演藝市集）等項目上有增加額度以對應不同界別的需要，但獲資助團隊「上車下車」的流動性不多，多年來資深團隊的發展已經到了瓶頸，卻欠缺再往上提升的空間，另一方面，新進團隊加入的比例卻不高。即使藝發局一直強調要強化團隊尋找其他資助的能力，讓團隊有更多元的開源空間，不過這些年來，客觀的文化環境卻不利於團隊發展，如長期演出空間的開拓、增加排練空間等，都只能牛步前進。 事實上在疫情過後，國際的表演藝術環境尚未完全復原，亦有待邁進下一階段的範式轉移，如永續表演的探索等，藝術團隊對資助的期待亦可理解，因此當這次2025-2026「年度資助」相關資訊遲遲未公布，申請資助團隊的焦慮可想而知。 有趣的是這次消息的流通，是從非官方的發布展開：《明報》在藝發局官方宣布修訂資助制度的前幾天，以大篇幅「預測」改動，而局方在正式宣布後，也沒有設諮詢會與業界交流，有別於以往會保持與界別的溝通。這次改動主要在於取消10多年前加設、讓有經驗團隊能有較長遠發展、減低行政負擔的「三年資助」，現在只設一年和兩年資助，雖然資助額上限與去年相近（如兩年資助申請每年上限最高預算是港幣200萬），局方亦強調這次修訂有助加強團隊獲資助的流動性，不過團隊的長遠計畫肯定會受限，行政負擔亦會增加。 另一方面，以往獲年度資助團隊不能申請一般計畫資助，而是另設額外資助計畫，讓更小型的
新加坡「M1藝穗節」（M1 Singapore Fringe Festival）創辦於2005年，2025年的節目於1月8日至19日演出。這個由新加坡劇團「必要劇場」主辦的藝術節慶，這21年來由電信業者第一通（M1）贊助。然而第一通將在今年以後撤資，少了冠名贊助，作為非營利組織的必要劇場就無法獨立讓藝穗節持續下去。因此自去年10月起，必要劇場就積極為藝穗節尋求個人或企業的資金支持，發起籌款活動，計畫籌措新幣5萬元（約新台幣115萬元），以讓2026年藝穗節能夠順利進行頗有「走一步算一步」的打算。 多年來，藝穗節秉持著為觀眾展示非主流、具社會意識的藝術作品，除了戲劇表演，也集合舞蹈、音樂、行為藝術、裝置藝術等多種藝術形式。藝穗節一般在每年的1月份舉行，每年都會設定與社會和世界課題相關的主題，例如戰爭、氣候危機、移工困境、心理健康等社會課題，任藝術工作者們回應。
近兩年澳門劇場界都會出現兩個年度演出的票選活動，一個是表演藝術評論網站「評地」的劇評人「年度回顧」，另一個是網上平台「Art騷共同體」的「本地舞台劇網上票選」。 兩者均為年度表演藝術類回顧活動，分別為從2023年首辦的「本地舞台劇網上票選」開放予「全民投票」，並選出最高票數的「人氣劇目」、「人氣男、女演員」、「最欣賞本地編劇」、「最欣賞本地導演」。獎項揭曉當日會舉行線上直播，除公布最高票數者之外，還會邀請嘉賓回顧過去一年的劇場現象。2024年的「大贏家」可說是友人創作（藝術）劇團的《那夜與友人》，該劇同時獲得「人氣劇目」第一名和「最欣賞本地導演（及其作品）」，而主演的吳嘉偉亦獲得最高票數的「人氣男演員」。該劇翻譯自日本劇作家山本卓卓（Suguru Yamamoto）的劇作，由澳門戲劇演員黃湘雅進行中譯， 2022年於「全球優秀劇本讀劇節」進行過一場讀劇演出，讀劇和正式演出的導演均為這次獲得「最欣賞本地導演」的趙啟業。澳門資深劇作家李宇樑獲得「最欣賞本地編劇（及其作品）」，龔嘉敏則連續第2年獲得最高票數的「人氣女演員」。 而自2021年起由「評地」網站舉辦的「年度回顧」則著重
曾在法蘭克福芭蕾舞團及威廉．佛塞舞團擔任舞者近20年的法布里斯．馬兹利亞（Fabrice Mazliah），從當年佛塞舞團還在時就持續以編舞者身分發表作品至今，並長年受邀至許多歐陸知名舞團編舞。2021年，法國里昂國家歌劇院芭蕾舞團委託馬兹利亞製作新作《Sheela》，並與佛塞經典名作《重製一道平面》（One Flat Thing, reproduced）在同晚節目一起演出。2024年下半年，馬兹利亞應「萊茵．美茵舞蹈節」（Tanzfestival Rhein-Main）之邀，將《Sheela》重新編製為法蘭克福新版本，於舞蹈節期間在法蘭克福實驗劇場（Frankfurt LAB）首演。 歌聲不斷、接觸即興不斷 在此版本的《Sheela》中，全空的黑盒劇場裡除了牆邊少量椅子外，沒有規劃觀眾應該坐下的區域。觀眾被告知可以在任何位置停留，也可以隨時自由移動，坐或躺成不同的形貌。演出時間一到，一名舞者從觀眾群裡站起，向遠處大聲唱出一個迴轉的單音。她的歌聲在麥克風收音並即時混音後，自音箱傳出極大的回音，彷彿是從山谷中對著另一座山頭呼喊。接著，另一名舞者從遙遠的黑幕後方以同樣的方式應對回唱，而其他4名舞者也從黑暗中逐漸加入和音，同時向劇場中央靠攏。 隨後，6名女舞者互相詢問彼此「妳希望怎麼觸碰我」及「妳希望我怎麼觸碰妳」，作為接觸即興的開端。一段時間後，其中一位舞者開始唱歌，其他舞者則依次加進。令人感到驚奇的是，她們不只唱1首歌，而是1首接著1首唱完13首歌，一直唱到演出結束為止，每首歌皆為西方女性流行歌手耳熟能詳的名作。隨著歌曲的轉換，接觸即興也逐漸發展出不同的主題，歌詞時而忠實原曲，時而改編成舞者自身的經驗寫照。舞者們在觀眾之間流暢穿梭，舞蹈動作和群體間互動的能量則遙遙呼應著每首歌詞帶出的語意。
文化終究成為政治的犧牲品？今年初，台灣立法院在野黨提案刪除中央政府總預算，掀起哀鴻遍野的文化浩劫。從去年開始，法國內閣與地方政府也力行撙節政策，造成藝文界的生存危機。文化預算的刪減並非是開源節流的最佳對策，反而突顯政客對藝文產業的冷漠無知及慣性霸凌。
泰國藝文界年度盛事「清邁設計週」（Chiangmai Design Week）自2024年12月7日到15日在清邁老城區內外登場，這個活動由泰國創意經濟局（Creative Economy Agency）主辦，是在地藝術家、設計師和創意工作者展現作品的重要平台，透過設計的力量，推動清邁的社會、經濟和文化發展，更吸引不少在地人才回鄉貢獻所學，為清邁注入源源不斷的活力。 今年清邁設計週邁入了第10年，可以說是一個重大的里程碑，創意經濟局清邁辦公室主任尹哈泰（Imhathai Kunjina）指出，設計週讓清邁在地的社群了解到創意和設計可以成為文化的資產，也讓各界了解到清邁除了傳統文化之外的其他面向。 設計週更成為「母艦」，許多清邁的文創活動會因此搭配設計週的時間舉行，鄰近的楠府（Nan）、素可泰府（Sukhothai）和南邦府（Lampang）也會有工藝師或設計師參加，形成群聚效應，讓本就是清邁旅遊旺季的12月充滿節慶氣氛，同時帶來更多觀光客與收入。
東京都現代美術館於2024年12月21日至2025年3月30日，以「坂本龍一｜可視的聲音、可聽的時間」（坂本龍一｜音を視る 時を聴く）為主題，舉辦日本首次坂本龍一（1952-2023）的大規模展覽，結合大型裝置藝術作品，全面帶領觀眾探索其獨特的藝術世界。 坂本龍一在超過50年的藝術生涯中，以多元的表現形式不斷推動時代的前進。他在1990年代開始運用多媒體工具進行現場演出，並在2000年代後進一步與不同藝術家合作，致力於思考並實踐將聲音以立體形式融入空間的表現當中。本次展覽以坂本龍一生前為東京都現代美術館設計的展覽構想為核心，聚焦於他長期關注的兩大主題：「聲音」與「時間」。展覽內容包含他未曾公開的新作品與過去的代表作，總計超過10件沉浸式與體驗型聲音裝置藝術作品，將在美術館內外的各式空間展示。透過這些作品，觀眾可以追溯坂本前衛且實驗性的創作軌跡。 這些作品，不僅是對坂本龍一開創與實驗性創作歷程的回顧，也試圖向觀眾揭露他作為一名藝術家的另一個面向。藉由「可視的聲音、可聽的時間」的概念打開觀眾的視覺與聽覺，從內心的觸動開始帶來不同於傳統音樂表演或美術展覽的全新體驗。坂本龍一不斷追求將「聲音置入空間」的藝術性挑戰，並且不斷對「時間的本質為何」一問提出深刻的思考。這些探索跨越了時代與空間的界限，為我們帶來全新的視角，持續拓展創造與體驗的邊界，為藝術與感知開啟無限可能性。 此外，本次展覽特別邀請多位國際知名藝術家與坂本龍一合作，包括高谷史郎、真鍋大度、卡斯滕．尼古拉（Carsten Nicolai）、阿比查邦．韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）、Zakkubalan，以及岩井俊雄。藝術家中谷芙二子也以特別合作的形式參與展覽，為其增添更豐富的藝術表現形式。 相關網站：東京都現代美術館
韓國政府的文化教育政策近日引發多方質疑與抗議，包括緊急戒嚴事件的後續爭議，以及各級學校藝術講師聘雇預算的削減。文化體育觀光部（以下稱文體部）長官柳仁村就相關事件作出道歉和澄清，但文化藝術界與教育界對此仍表不滿。 在去年12月3日的緊急戒嚴事件後，韓國藝術綜合學校（以下稱韓藝綜）遭下令關閉，在校學生強制返家，引發外界質疑文體部是否參與決策。事後，柳仁村透過記者會針對戒嚴事件表示歉意，並解釋「當時政府總值班室建議『進行出入管制』，文體部值班人員因而通知包括韓藝綜在內的其他下屬機構」。此外，他強調戒嚴事件並非文體部所能掌控，自己事前未接獲通知，也未參與任何相關決策。他同時批評戒嚴政策不符合韓國作為國際文化強國的定位，並補充道：「所有國民都對戒嚴本能地排斥，剛開始甚至認為是假新聞。」 韓藝綜創校至今已滿30年，針對該校的未來發展方向，柳仁村表示應推動轉型為更具自主性的獨立藝術機構，並認為此舉有助於擺脫行政束縛，充分發揮其創新潛力。
去年秋末，編舞家黃翊帶著新舊舞作在加州、德州、紐約市、北卡羅萊納州和邁阿密等地7個場館進行了11場演出，這是近年來除雲門舞集外僅有的台灣舞蹈在美國的大規模商演。黃翊和美國經紀公司SOZO合作10年，終於促成了這次巡演，這其中還包括了Covid-19造成的延遲，顯示了在資本主義的美國，即使是要打進非營利的表演藝術市場，還是要有耐心和毅力。 但Covid-19的影響也不完全是負面的。黃翊得以完成新作《墨》並列入巡演（另一半的演出是他的招牌《黃翊與庫卡》）。《墨》在紐約被規劃入林肯中心的秋季節目，而林肯中心在新藝術總監的提倡下，Covid-19後重開以來，所有節目都採用依購買者意願付費的價位，所以有1000多個座位的劇院，兩場包括週日晚場都賣得滿場，看來紐約人是不會放過任何一個好交易！
距離紐約僅一個半小時航程的多倫多，整年仍不間斷地上演多部在百老匯熱銷的音樂劇，《Come From Away》便是其一。這部劇被譽為加拿大人的驕傲，劇本內容改編自911事件被迫降落在加拿大紐芬蘭島（Newfoundland）甘德鎮（Gander）的38架飛機、7000名乘客與小鎮居民互動的故事，演繹加拿大人的善良與慷慨，雖然因過於正面的人物刻板形象而被批評，但仍成為首部在百老匯上演逾1600場的加拿大原創音樂劇。 《Come From Away》由加拿大音樂劇創作者夫妻檔Irene Sankoff和David Hein共同創作，他們於2009年在多倫多推出首部音樂劇《My Mothers Lesbian Jewish Wiccan Wedding》，劇場製作人Michael Rubinoff看了之後便邀請他們以911發生在加拿大的真實事件創作這齣音樂劇，並加入自2011年啟動的加拿大音樂劇計畫（Canadian Music Theatre Project，CMTP），在接下來5年的孵化期程中，《Come From Away》順利被百老匯Junkyard Dog Production公司看中，自2017年展開它長達5年的百老匯定目劇演出，並獲得東尼獎最佳音樂劇導演獎及其他獎項。
英國作家絲特蕾特菲爾德（Noel Streatfeild）在 1936 年出版了小說《芭蕾舞鞋》（Ballet Shoes），2024 年底，英國國家劇院（Royal National Theatre）在其最大的舞台上搬演了由劇作家菲弗（Kendall Feaver）改編成舞台劇的同名製作，是今年國家劇院陪伴觀眾度過聖誕的美好故事。 《芭蕾舞鞋》講述了被古生物學家馬修叔叔（Great Uncle Matthew）收養的3個小女孩追逐夢想的故事，寶琳（Pauline）在海難中被救起，佩特洛娃（Petrova）是個俄羅斯孤兒，而波西（Posy）被她「沒時間養小孩」的舞者母親拋棄。3個女孩被馬修叔叔收留在倫敦的家中，交給馬修的姪女希薾微亞（Sylvia）和奶媽後，馬修便再出國考古與冒險。這3個女孩最後各自在成為演員、舞蹈家和機械師的路途上，不過成長的一路充滿荊棘與阻礙。
小雪時分，伴隨著第23屆中國上海國際藝術節的落幕，劇壇也進入了初冬。這個年度也開始進入了盤點的時節。 此刻最引人注意的無疑是《2024中國沉浸產業發展白皮書》的發布。這部白皮書顯示，去年中國沉浸式戲劇演出產業消費市場規模已達927億元，總產值達到1933.4億元，預計2024年將突破2400億元大關。從資本的角度來看，中國戲劇的沉浸式演出產業已然是一塊愈做愈大的「千億蛋糕」。 值得注意的是，當下的沉浸式戲劇已非前幾年的簡單互動的1.0版，而是在劇情、場景、舞美、技術、觀賞和交互方式上迭出奇招。比如：天津張園沉浸式夜遊戲劇《宋美齡耳環丟了》，打破原有劇場看舞台劇的觀演方式，在整部劇中設置了觀眾複盤、提問等多處互動方式，讓觀眾身臨其境感受具有懸疑色彩的民國元素沉浸式話劇；成都的沉浸式牆面互動音樂戲劇《成都》，則透過多維的藝術表現，打造了世界首例牆面戲劇舞台；而上海巨型沉浸式劇場《新世界：破籠之宴》更是將6小時的沉浸演出，「裝進」了上萬平方公尺的上海影視樂園，以豪華實景莊園為舞台還原上世紀40年代的海上夢華錄 演出的景象似乎很豐滿，但現實卻很骨感。 儘管各地沉浸戲劇主創人員對沉浸作品的內容和型態做了重大更新和升級，但光芒掩蓋下的問題卻開始頻頻出現，對於一些包裝華麗的「花架子」沉浸演出，觀眾和戲劇愛好者並不那麼買帳。尤其是法國和上海聯合製作的沉浸式戲劇演出專案《深光之光明之城》看上去讓人極為驚豔，這個專案耗資6.5億人民幣，演出區域達到了1.2萬平方米，被金氏世界紀錄認證為「演出區域最大的沉浸式劇場」，它可以容納150餘名常駐演員、50個大型電影場景，各種裝置涉及1300多種、26000多件復古道具。故事依然發生在風華絕代的老上海，觀眾將被披上一襲紅色的披風，以隱匿的身分開始他們的冒險之旅 說老實話，這部劇的製作不可謂不精，看點不可謂不多，噱頭也不可謂不妙。但90分鐘的演出結束後，觀眾卻紛紛吐槽：整場演出只能打50、60分，「沒有感受到重金打造帶來的價值，互動性比想像中強但也只是勉強及格」，特別是戲劇故事性需要極大的提升，否則「光有漂亮的空殼是沒法吸引觀眾的」。也有觀眾直言不諱批評：「確實可以感受到它造價的貴，從布景到燈光，包
今年諾貝爾文學獎揭曉2週後，首位亞洲女性得主韓江的代表作隨即被搬上舞台，於波隆那首演。由義大利女導演Daria Deflorian執導的《素食者》（La Vegetariana）備受眾人矚目，歐陸觀眾不僅期盼劇場表演如何體現東方文學的魅力，也好奇西方詮釋是否能呈現南韓社會兩性之間的潛在衝突。 演員出身的Daria Deflorian曾與無數歐陸知名導演合作，也數度榮獲「最佳女主角」的殊榮（註1）。除了舞台表演，她也從事劇本創作和導演。從2008年開始，她和編舞家Antonio Tagliarini展開共同創作，打造出令人驚豔的跨領域作品，並一再受到獎項肯定（註2）。2021年，兩人決議暫緩合作，Daria Deflorian持續推動4年前已經開展的計畫，改編韓江一系列的作品。
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