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黄碧端
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创刊编辑的话
我的《表演艺术》因缘
一九九二年夏天，当时担任中正文化中心主任的戏剧学者胡耀恒教授找我到中心接替借调期满将归建台大的余松培副主任。胡主任跟我谈这事的时候同时提到他的一个梦想办一份好的表演艺术刊物。那年的八月，我因此从在中山大学外文系的教职北上，一脚踩进了跟舞台结不解缘的表演领域。 我是个从事文学工作的人，也跟不少刊物有或编或写的关系。但是，要编一份表演艺术刊物，只能算新兵上阵。要感谢胡主任，他是最早的发想者，却做到完全放心放手，我订下什么编辑方针，聘进什么编务人力，胡主任都全力支持，这使得当时我们虽是仓促成军，却勇往直前，信心十足。 因此，才构思两个月，一九九二年的十月，《表演艺术》月刊试刊号就出版了，封面是那年十月首度带领慕尼黑爱乐来作国庆演出的杰利毕达克（Sergiu Celibidache，1912-1996）。「试刊号」顾名思义是探水温用的，也果然得到不少回响。出于打气鼓励的赞美固然很多，但也不乏指教者。乐评界大老张继高先生就说：「你们至少得储备半年的稿量才可以上路出第一期，怎么只两个月就出刊了。」言外自然有春秋之笔。戏剧家贡敏老师则在过了一、两个月后有回碰到时说：「试刊号有国家两厅院的水准，但没有黄碧端的水准，第一期开始，有黄碧端的水准了。」我把这话当作是坦率的批评，也是出于爱护后进的奖饰。 我其实只当了第一年的总编辑，但替刊物找了很好的主编，前后包括萧蔓、林静芸和鸿鸿。林静芸担任编务的期间最长，应该有超过十年，是对《表演艺术》出力最多的编者。 开创时节，版面风格虽还在一路摸索建立，却已然成为华人世界最能吸引严肃的表演艺术评论和介绍的园地。许多当时还出道未久的日后大家，如谭盾、钟耀光、陈中申、钟明德、林克欢、平珩等，都已在刊上供稿，当时已是「大老」的专家更是一一为《表演艺术》杂志所网罗。《表演艺术》也就这样一步步建立起声誉。有了第一年的十二期，终于符合送件规定而可以参加新闻局杂志金鼎奖评选的时候，《表演艺术》不负众望地抱回三个大奖，也开始了接下来的十九年里许多光荣的奖项肯定。 对《表演艺术》来说，我个人只能算是开创有苦劳，编完第一年十二期之后，专职做中心的副主任，编务就完全交出去了，三年后我也回归教职，所以后端的光荣战果，我不能居功。但开创确实是艰难的，在音乐厅地下
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专栏 Columns两厅院的十年与《表演艺术》的五年
不管是两厅院的十年也罢，《表演艺术》的五年也罢，仍有许多重要的史料正在随著时间消失两厅院很幸运，它的音响效果是许多音乐界的好耳朶所共同肯定的，可是，这么多年，几乎没有人提到过为它设计音响的功臣，名列全球七大音响工程师的K. Heinrich Kuttruff。在十年的纪念喜气里，不该有人出来说声谢谢吗？Kuttruff氏，也许也还在惦记他十年前的这个精心作品呢？
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专栏 Columns
艺术机构主管的条件
种种不同背景的人选在艺术行政工作上的成败，显示的意义是，人的个别因素也许更为关键。这些个别因素包含了个人声望、对专业的尊重、投入的程度、协调包容的能力、公正无私的处事原则等等。能具备这些因素的人，真正的原因必是因为他充份体认自己主持的机构是一个服务众人的公器，他既无权凭一己喜恶来操纵管控，更无权从中牟私人的任何利益。
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专栏 Columns
阶段意义的文化艺术基金
台湾的国家文化艺术基金会，我们也许该把它的运作方式和角色功能定位为「三十年（或四十、五十年）后可以功成身退的文艺基金」。也就是说，它不必是一个百年不竭的财源，却必须是一个在三、五十年之间能培养艺术界的自我成长、茁壮，乃至于进一步成为扶植后起者的团体的关键角色。
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专栏 Columns
期待有线电视里的表演艺术
好不容易近来有线电视从非法的地下第四台成为合法频道了，收得到的节目五花八门，股票、体育、电影、新知探索、购物，乃至于卡拉0K、电玩、讲古都有专用频道， 唯独表演艺术，竟没有一个频道供它「表演」。
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专栏 Columns
〈爱乐罪言〉新读
张继高先生在年近古稀之际，终于拗不过出版界朋友的劝说，出了他的第一本书──《必须赢的人》。这本书涵盖了张先生所专擅的新闻、文化、时事等类详论民国四十年、五十年所发生的当时之事，也保存完好地崭新呈现，读来的感觉，不仅是温故知新，且有即时对照的趣味。
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专栏 Columns
一九九四的舞台
就文化环境来说，有艺术家走上街头为「中华舞蹈社」的保存而请命，有「表演艺术联盟」成立以形成建言力量；在演出领域的拓展来说，戏剧界连番「输出」，国内小剧场和舞蹈形式的演出日趋多元整体来说，我们在这一年看到表演艺术界高度自发性的活力，比票房统计上所能归纳出的「未必不景气」还教人振奋。
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专栏 Columns
「票房」与表演艺术
三家电视台所以走到今天这样拚命「娱乐」，看不出理想也欠缺精致度，便是因为它们在本质上是为了「票房」而经营，为票房而经营的表演事业，几乎是宿命地会走上娱乐取向和感官取向的不归路。
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周年庆
回首这一年
十月，是《表演艺术》的周岁，我刚刚卸了总编的担子，但是原来还有零工没做完，林静芸主编一再叮咛，得写一篇周年感想，交待一下这杂志怎么诞生怎么走过这一年
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编辑室
交卸与祝福
从去年十月的试刊号起算，《表演艺术》杂志到这一期已经出满一年。就一本在中文世界里没有前例的表演艺术专业刊物来说，这一年当中，杂志同仁的艰辛摸索真是甘苦自知，而克服种种主、客观困难的过程，也使我们深深体会到为什么「跟人有仇就劝他去办杂志」会成为流传久远的名言。不过，这艰辛的成果，幸运地也赢得了社会大众广泛的认可和赞誉。在回顾的此刻，我们有许多感触，但有更多的感谢：没有两厅院当时的胡耀恒主任的催生和各单位同仁的配合支持，这份杂志不可能诞生；没有出刊后文化界朋友们稿源和资讯的热心支援及精神鼓舞，杂志不可能有日后的面貌。我们的一点成绩，原是众多关心的朋友共同的心力灌溉成的。 而我自己，也终于到了可以一了「编满一年就告退」的心愿的时刻了。下期起，两位文稿主编，林静芸女士和阎鸿亚先生将分任其艰，承担主导编务的工作，他们两位不仅专业素养丰厚，敬业负责的工作态度更是使杂志有目前成绩的最大功臣，由他们来主编，是他们办事大家放心，我自己，尤其棒子交得安心。 国内的表演艺术生态，无可避免地是「一极集中」──集中于台北的状态，这一极的演出，又往往有某一类型在一段时期中特别强势的现象。今年的前三分之二时间，熠熠生辉的世界戏剧展使戏剧舞台一时带领了风骚。但是，八月开始，舞和乐重新取得平衡的表演空间，呈现属于声音和肢体的美感与思维。这个月，我们更可以看到不同类型的演出使得九月的台北，音乐戏剧与舞蹈一起成为舞台要角：荷兰皇家音乐会堂管弦乐团和英国圣马丁室内乐团来台演奏，姚树华重新编写曹禺《北京人》的舞台演出，欧亚丝的佛拉明歌热舞紧接在八月的云门《九歌》之后展示不同的舞蹈世界都是这个月台北的胜景，也是《表演艺术》评介的焦点。对於戏剧的不同角度的诠释有兴趣的读者，则请不要错过三篇有关同一个希腊作品在台演出的评论，黄建业、王安析和吕健忠的三篇讨论到《米蒂亚》／《楼兰女》演出的文章，雄辩而多面地引发我们对经典新诠及舞台展现方式的再思考，深値一读。 一直深受戏剧界注意的「大陆剧场」单元和名家执笔的三个专拦连载，展现观察评析的功力，也是阅读的焦点。 末了要说的还是感谢，尤其是杂志同仁这一年来荜路褴褛的辛勤和往往晨昏顚倒、分秒必争的工作承担。也要感谢两厅院甫上任的李炎主任，他一到任就给了杂志社坚定的支持，允诺一
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编辑室
影像与历史
做「目睹者」大概是大多数人的共同愿望，这是所以火灾现场总是围满了观火的人，马路上只要有几个人一聚，立刻就会有人要好奇凑近去看──是的，凑近去看，看得越真切越好。我们读书读史，也充满了这种想要「看得越真切越好」的心理：女娲以黄土「搏人」，我们真想看到她用这种方法把我们这些黄种人造出来是个什么奇景；项羽被困垓下，与虞姬生离死别的场面，当然，我们也都希望望亲见。而所有的历史家、小说家、剧作家以及演员，事实上所做的事都是在满足我们这个想要目睹亲见的心理。 然而即使是集合了写作者和演出者的舞台直接呈现，也是转瞬即逝，它的时间生命只在现场，目睹的空间也只在现场，要等到摄影机发明了，「现场」的有限时空才终于得到了无限延伸的可能，那最不免要瞬息间消失的「表演」的艺术，也才终于有了较精确的记录者。摄影之为记录者，甚至于在有了电影有了电视，有了方便的手提录影机让你我都能自己做动画纪录时，它的威力都仍在有增无己，「照片」的泛滥是我们每个人都日日在目睹的事。 原因无他，照片的记录和组合的能力，它的掌握神情意味乃至于「发生」时的关键意义的作用，很难被其他媒介所取代。这种功能上的特质，使它成为我们日常最现成的「挽留时空」的凭借。倘若它面对的是舞台的短暂美感和无可回复的时空特质，则更构成了摄影者最大的挑战和诱惑。 《表演艺术》杂志在考量到七月是表演的「淡季」，两厅院也将闭馆作例行的年度维修，报导性的专题因此会大幅减少时，以这一期来「为台湾的表演艺术作一次视觉回顾」的提议立刻得到最多的赞成票。是的，让摄影机为我们作一次台湾的表演环境变迁的见证，让我们看看镜头中演出的成长和沧桑，让我们随著摄影者的手眼去体会表演者台上台下的人生，让我们看看一次又一次舞台上的光采与幕后的努力这三、四十年来台湾的表演艺术的动向事实上是我们整个社会发展、经济成长的大环境中一个最有活力的切面。可惜的是我们仍受限于篇幅和经费，也受限于搜罗的困难而无法作更全面的呈现，只希望这是一个尝试的开端，能以后续不断的努力来达到完备。 在这个单元之外，聂光炎先生的舞台设计专题也是一个有历史意义的回顾单元，聂先生事实上就是使台湾舞台走向专业化和精致化的最重要的一位推动者，他的作品是「视觉回顾」的不可或缺的一环。《表演艺术》一贯自期为中国人的舞
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编辑室
期待一个城市
一个城，即使在人类思想的源头上重要如雅典，仍因为它留下来的戏剧作品和剧场而更伟大；即使成为政治体制的摇篮如伦敦，仍因为有莎士比亚而加倍荣耀。 当然长安城若没有了斗酒诗百篇的李白，若没有过霓裳羽衣舞低杨柳的楼台，便只不过是个朝代兴替的城池。「闻道长安如奕棋」，靑石板的街衢岂可以不曾走过诗人歌者的足迹！ 此所以一个城，即使够现代化，下水道、捷运、摩天楼都有了，不加上好的剧场音乐厅博物馆──以及能欣赏使用这些设施的市民，终究算不上是个有起码文化的城市。 此所以一个「有起码文化」的城市，如果文物是移植来的，文化活动是仿制的，它的居民没有机会涵融于历史传承的流风余韵中，这个城就得加倍努力去创造文化环境，在加速的累积中融汇出一个文化新局。 在众多的城市里，有些城留下过往的伟大，如雅典；有些城不间断地在继承和开创，如维也纳；有些城移植了文物而能以惊人的活力包容开拓，展现新局，如纽约。中国人的城市中，当然也可以约略作同样的归类，然而就艺术，尤其是动态艺术来说，却没有一个城能跻于世界性的顶峰。原因是，我们历史上歌者乐者的作品泰半成了广陵散，成为传说；我们的王公贵胄，因为不太与庶民同乐，大规模的演出场地因此也没有机会发展出来。倘若比长安开封于雅典，北京上海于维也纳，这些城各自在音乐戏剧舞蹈上的历史意义恐怕终究还是受限于各自的文化中对这些艺术类型的定位，而成就上难以超迈。也许，以中国人今天在某些城市，诸如台北、香港所显示的活力和经济力，开拓出新局还更可期。没有历史的纽约能成为世界性的演艺中心，依赖的正是高度包容的活力和经济力。 试刊号以来，《表演艺术》探讨过国内从城市到鄕镇的表演环境，也介绍过配合外来重要表演的许多世界大城的演出场地和成就。百年的慕尼黑爱乐，十六世纪以来的伦敦剧场根基，革命了一世纪的现代舞，欧洲乃至东京歌剧院的规模还有各自的政府在维续这些艺术成果上的投资。所有的探索和比较都在表示我们的一个期望，期望中国人的土地上有这样一个城市，既现代化，也有文化，这个城市，也许在古老的根基上补充现代化的要素；也许在新兴的活力中拓展多样的文化面貌，但更重要的是，它的城民加快步调体会一个大城的文化意义：他们不只生存、生活、逐利、享
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文化的有机与多样
曾有一个国际人名录介绍胡适先生，说他是「中国白话文的创造者」，适之先生看了失笑，说这必是对语言全无概念的人写的，因为语言只能是一个自然形成的东西，没有人能够「创造」它。 事实上，构成文化整体的每一个成份都具备了和语言相同的特质：它们是形成的，不能创造。文化永远在进行有机的变化，可能生机繁茂也可能萎谢老死。因为有胡适，白话文运动才蔓烧成燎原之火；因为有邓肯，古典芭蕾才提早结束了它对西方舞蹈的规范权威。然而文化无法创造，并且因为这种无法创造的特质而充满了可期待的吊诡，充满种种不同的进行方向间的拉锯和互动。 因此，多明哥来唱华格纳，它的意义可以是拉丁热情在拥抱日耳曼的浪漫或磅礴──一种文化的有机衍生已经在悄悄进行。 台北要搬演海纳穆勒的《哈姆雷特机器》，它的意义可以是二十世纪的荒诞支离在试图诠释另一个遥远时空里丹麦王子痛苦的死亡辩证。是的，在这潮湿且多音的海岛上，哈姆雷特正生长著荒诞而有机的骈肢。 所有的方言方音都没有纯粹可言，再「纯」的语言文字，只要数十年的演变一对照，就可以看出无数增减损益。再本土的剧艺，再传统的表演，也只是可考与不可考的诸种演艺源流的总合。溯源与翻新增益的努力，因此，都只是在证明文化衍生的强靱和多样。从这样的角度来看五月里的连台大戏，歌仔戏有《界牌关传说》、《李靖斩龙》；北京来的中国京剧院从《杨门女将》到〈霸王别姬〉到〈失街亭〉〈斩马谡〉，至少有二十几出好戏登台。即使是「旧戏」，也都饱含了更旧更远的戏码唱腔作工的源流，何况旧戏还能新作，明华园的歌仔戏已经声光并茂，多媒体且多喧哗，以「流浪的百老汇」比之，以后现代的角度视之，都可以解出新意。 然而，此时连台相望的京剧正也是「歌仔」众多源头中的一支。当我们注视歌仔戏作为台湾本土剧种的意义时，那渡海来相看的源头正提供了两相对照思考的趣味，见证了一个文化在执著淬练的要求上或偶有支流逸散，等百年后相看，眉目依稀，体裁约略，而意趣各自翻陈出新──文化是这样的有机体，不知其新，不知其旧，我们只知道，它不能创造，只是形成。在形成的过程中，愈执著，愈成其精粹；愈宽容，愈成其多样。而精粹与多样并存时，是文化最可喜的呈现。 黄碧端
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亲子关系的艺术
中国人曾经是个最有教子信条（玉不琢不成器、棒头下出孝子等等）而最无教育理论的民族。除了严父慈母这样笼统的概念，中国父母也一直不知道怎么跟自己的子女相处。该给孩子多少自由度，该让孩子的长处怎么发挥，似乎一直到近代才成为父母的课题。古人的亲子关系，看看红楼梦里的贾宝玉和他父亲，就知道多么艰难尶尬：大观园初落成时，宝玉随著贾父和一班淸客游园，众人边行边为园中的花台水榭题联命名，宝玉才略露一手，贾政已经连斥「畜牲！」骂儿子是「管窥蠡测，狂为乱道」，最后著人要把这「无知的蠢物」「叉出去」。 然而细心一点的读者又会发现，喝骂之际，贾政却常常一边在「点头」──为儿子的文采暗喜之余，又要维持父权的迂濶和严峻，又要谨守不得骄纵的信条大观园是传统精雅文化的代表，曹雪芹用这个背景作为上演这出亲子短剧的舞台，特别见得他同情与嘲讽兼有的深意。 今天的亲子关系当然是很不一样了，但是多数父母既望子女成龙成凤，恨不得把天下的「才艺」都像维他命丸一样让他们吃下去；又怕管教不周，宠坏了惯坏了；又怕揠苗助长，把孩子先天的才性能力扼杀了这种种，依然是艰难尶尬。 孩子在没有拘束的想像世界里，多多少少会显现让大人一时「惊艳」的能力或意念。多元社会里的父母面对自己的子女可能的「才艺」时，既怕揠苗，又没有时间或能力助长，许多针对这样心理的「儿童才艺班」便应运而生，更多的父母则一无选择地将孩子往各类才艺班送。我们的社会，是一个千百倍俗化了的大观园，无数的贾政和宝玉在其间上演著他们各自的尶尬的亲子剧。 因此，在四月这个孩子的季节里，我们来听听比较有艺术体验的父母们告诉我们他们怎么与孩子相处，怎么看待孩子自发的「才艺」。我们也去了解一下形形色色的「才艺班」，看看它们对所有的父母和他们的孩子可能有什么样的意义。我们还整理了一点资料，介绍了对岸儿童戏剧的状况，看看民初以来有多
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表演艺术与现代化
中国人的第一个现代话剧诞生在日本。一九〇六和〇七年之交，留日学生组成的春柳社演出法国小仲马的《茶花女》，不仅轰动侨界，也受到日本剧界相当好评。中国舞台剧从此开始了一个新的旅程，一个脱离了唱腔、锣鼓丝竹，开始用西方形式来包装中国意涵的新途径。 由曹禺的同名剧本改编的歌剧《原野》虽然不是第一出中国歌剧，但无疑是迄今国人所演出的西式歌剧中受到最广泛瞩目的一出。和《茶花女》一样，它的聚焦之点也在海外，《原野》一年前在美国华府上演的成功，为国人的歌剧演出重新开了一个契机。 而不同于《茶花女》的是，《原野》的题材和编曲都是中国人自己的。 从二十世纪初到即将跨入二十一世纪门槛的今天，漫长的近一个世纪里，我们的戏剧、舞蹈、音乐界的发展，多少呈现的便是这样的一个轨迹──从接受西方的演出形式，到以外来形式表现本土内涵或以本土形式融合外来题材这个轨迹，是表演艺术的现代化运动，也是我们自民初以来至今未竟全功的新文化运动中，与大环境脉息与共的一个重要环节。 是的，争执西学和中学何者为体何者为用的新文化运动，即使名称不复了，实际上是一个持续的社会文化现象。如果此岸仍在民主体制的门前学步，如果彼岸仍在资本体制的门外踌躇，率皆因为，「现代化」的大名目背后，我们面对的仍是百年前那形式与内涵如何谐调共存共荣的老问题。 不过，我们毕竟已经走到能用纯现代的舞蹈语言来表现最传统的鄕愁，能用华丽的古典布局搬演当代或西方题材的阶段；我们还不断尝试在中乐演奏中表现交响，在西乐演奏中寻觅古老的汉唐主题。 这些现象，却又不仅仅是现代化或新旧交融而已。我们还该留意到的是，其他的文化面相──文学、政治经济，比如说──在现代化的过程中都面对无可选择的新旧冲突和调适：没有一种文学创作，没有一套政治经济制度是可以原封不动地搬到中土的。表演艺术却独独是一个可以决然地「纯西化」的文化形式；我们如果组成乐团演奏贝多芬或组成舞团跳天鹅湖，无须作任何本土融合，也依然构成我们的「现代化」的一桩成绩。然而，百年来的表演艺术从没有满足于以西洋形式表现西洋内容。娴熟了西方技巧后，艺术家们不断要回到自己的血脉族群的根源，不断要藉著新取得的形式，记录中国自有的感情面貌。 此所以我们有
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从经济条件到文化条件
我们的社会，因为难得地承平了一阵子，经济也「起飞」到约略已迈入开发国家之列了，不耐烦的声音于是时时会冒出来：「怎么还没看到伟大的艺术作品出现？」是的，我们伟大的诗、伟大的小说，我们的关汉卿或莎士比亚、华格纳或贝多芬，怎么迟迟还没出现？ 伟大其实从来不是偶然。 有了长远的西洋戏剧传统，有了文艺复兴的人文背景，还加上伊莉莎白女王一世当朝的鼎盛国力，然后英国出现了莎士比亚。有了长远的传奇、说部话本的传统，有了元明淸一路发展而成的士商阶层，加上淸初的鼎盛国力，十八世纪的中国也终于出现了曹雪芹。 而这种种关键，与其说是经济，不如说是文化──即使经济条件，也必须是一种有文化的经济条件。单单是写王朝宫闱（不管是排场还是秽乱）或子报父仇的故事，不会使《哈姆雷特》伟大；单单是写荣宁二府（不管是奢华还是堕落）或宝玉黛玉的爱情故事，也不会使《红楼梦》伟大。使莎士比亚和曹雪芹伟大的，是他们各自在文化层次上的深刻。倘若复仇的意念不是经由哈姆雷特的人格特质提升为整个生死善恶的交战，倘若他最后的鲜血不是思虑的代价，倘若这痛苦的思虑不正是莎士比亚所想要借以表现的文艺复兴时期的人文典型，王子复仇的故事便了无深意。倘若宝玉的爱情不同时指向所有贪嗔爱悦的虚妄，倘若大观园的败亡不同时隐喩了极致之美的非人间性，倘若这虚妄的了悟和人间与非人间的辩证不正好呈现了曹雪芹的宗教体察和美学思辩，红楼的梦也只是脂粉阵的串场而已。 伟大来自深刻。在深刻的作品出现之前，先得有很多成功的作品；在很多成功的作品出现之前，先得有蓬勃的气象。而蓬勃，来自经济社会条件的成熟。 《表演艺术》在年终岁首之际，对过去这一年的国内演出作了一些回顾，我们看见蓬勃，蓬勃中也有星星点点的成功。可是，要走向伟大，我们的创作者和演出者都须要寻求更深厚的文化滋养；对自己的题材，都必须超越「描绘」、「表现」，去追求文化层次的深刻。复仇止于复仇、爱情止于爱情、秽乱止于秽乱都无非末技，然而这样的末技恐怕仍在眼前的「蓬勃」中居于多数。 当我们的经济条件成为有文化的经济条件时，也许也将是我们可以开始期待「伟大」的作品出现的时候。 黄碧
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表演是时代的代言
东欧苏联土崩瓦解了。没有解体的中国大陆，则硕果仅存地在体验剧变后伴随徬徨和追寻而来的荒诞感。剧场如此（参看本刊上期的大陆剧评〈小圈子的荒诞热〉和本期的〈人与木偶〉），现实里亦莫不如此。在北京街头看看，昨日为社会主义沸腾过的热血，今天纷纷成了为资本主义利润奔逐的热情。计程车的车窗上十之八九挂著「毛主席」的像或文革臂章。那惨痛的文革伤痕痊愈了么？不是，是感受到历史的嘲讽荒谬，失去了英雄爱憎的认真！那曾经不可亵凟的，如今只是较量年份价値的收集品；那被神化过的眼睛，如今自己挂在车窗上每天看著时移世易的古都，看著小市民的价値感失落了又失落。 芸芸众生说不真切自己的感受，把一个个荒诞剧搬上舞台因此是一种代言的方式；把一个如今不知是该畏该敬还是该恨的刍像当成装饰品挂在车窗上是另一种代言的方式。 需要代言，便是表演的起源。代言而逼近真相，是为写实；代言而意在言外，是为象征；代言而无言，是为乐是为舞是为默剧；代言而凑泊时空构建吊诡，是为荒诞代言的诸多面目，经过无数琢磨、提升、整合，呈现了被认可的意义和美感时，便有了表演的艺术。 中国大陆六〇年代以来政治上历经荒诞的变革，到今天而形成人心的荒诞失落之感。这段时期台湾也历经变革，很嘈杂，但不怎么「荒诞」。我们的表演艺术界也在变革，也很嘈杂，也不怎么荒诞。剧场都年轻。寻根的、回归乡土的声音似乎大过偶尔的模拟虚无失落的声音；对形式的兴趣整体上也大过内涵和语言。或者可以说，我们的剧场还在「点子」多过「底子」的阶段，对社会现象的观察热情很高，观察和表现的能力则还有待琢磨。 正要拉开序幕的长达八个月的一九九三世界戏剧展，因此将是戏剧爱好者最好的观摹机会，尤其第一个登场的是来自俄国的国家级「高尔基剧团」。这个剧团，背后是旧俄沈厚的写实传统，建团后是共产苏联的国家级严格的演员训练；而超越于所有历史和体制的，是成立七十几年以来，艺术家和表演者挣扎于集体主义和个人创造之间的艰辛历程。一个我们的社会里所没有的剧团，一个有最好的「底子」而常常得不到发挥「点子」空间的剧团，这样一个剧团的演出，可以提供我们思考环境和艺术的课题，可以提供一个社会写实演技的范本，我们还希望，他们也提供一个见证，证明政体虽然瓦解，表演艺术者却可以延续他自足的生命，从而成为时
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纪录就是历史
《表演艺术》两期以来探索过台北大大小小的表演场地，接触过遍及全省各地的演出场所和团体，最大的困惑是，为什么那么少人为自己好好留下较完整的纪录？ 而且似乎不是出于谦逊的、不敢「自珍」的心理，纯粹就是──没有。没有好的照片存档、没有成系统的文字记录、没有统计资料。 「没有」，近于是一个习惯。 这样的习惯，愈是官方机构似乎愈严重。有不少公家场地，连一张品质好些的演出照片都拿不出来。民间团体的情形稍好，少数甚至有完整的资料档，有些还在节目上演前相当早已经拍了定装照。但最常见的情形仍是，当你留出珍贵的篇幅为他们作预告，演出者却只能提供几张儍瓜相机拍下的排练照片，表演者穿著T恤和短裤，没有布景、没有服装、没有角度，看不出图片的精彩，当然更看不出演出的精彩。 演出者这样捉襟见肘，也许还可以理解。他们还在排在练，不等到上场前十天八天，服装布景不会就绪，问题只是没有一个期刊能作这样奢侈的等待，等待已经使我们一再「失信于民」，拖过了出刊的准期。 可是表演场地呢？ 一个至少花了几千万台币才盖成的建筑而不曾为自己拍过几张好的硬体照片？ 一个作过千百场演出的舞台而不曾留下几张美丽或生动的图片？这样的事，而且这样普遍存在，无论如何不易理解。 纪录就是历史。胡适先生生前不断劝人写自传，因为自传是纪录，纪录是历史。不过，人如果做了事而不留自传，虽是遗憾，到底也是个人选择，我们该给他一点选择的自由。场地和演出却是「众人之事」，多半也用的是众人的钱，关系的则是文化和族群的历史。这样的纪录，因此，主其事者是没有留下空白的自由的。 要使这一代的表演艺术留在历史上，请表演者和表演行政工作者都不要忘了，今天的纪录就是明天的历史。 黄碧端
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编辑室报告
《表演艺术》十月份推出试刊号后，我们得到不少回应，有鼓励有建议，也有批评期许。 可预见的欠缺不足，怎么避免和改进，正是我们推出试刊号想找寻的答案。每个人其实都有「要多么好才算好」的理想境界，难的是怎么在刚起步的时候就可以跨人那境界。这一本刊物，文化界已经等待多年，所以迟迟不见诞生，本来也因为其事甚难，「闻者生畏」。《表演艺术》的同仁一个个已经做了过河卒子，除了使所有的辛苦尝试都成为进步的基础外，也没有别的更好的安慰。我们期望继续得到来自各方的指正和建议，使这个基础更稳固。 这个月，日本的国宝级乾旦坂东玉三郎来台演出。我们特别就歌舞伎的形式和玉三郎的个人成就，作了专题介绍，希望能提供国人对这个独特的东方演出艺术进一步的了解。 配合玉三郎的演出，我们也继上期的「台北／慕尼黑」表演环境单元，推出「台北／东京」单元。在这些介绍中，我们一方面从对比看出台北的不足，但另一方面，也不难感觉到近年来台北民间剧场的活力。在许多您也许不曾听见过的演出场地，许多年轻的演者舞者，正在热切地摸索方向，尝试新的形式。 专题单元的彼德胥坦新歌剧评介，是一篇力作。几出儿童演出的评论，则让我们了解近来有些什么演出是针对养成小朋友的表演品味而设计的。 「里程碑」上期的约翰凯吉纪念专辑广受好评。这一期，我们留下篇幅纪念两位地处中外，生死同年，今年都适逢五十忌辰的艺术大师：开创现代舞先河的俄裔舞蹈家弗金（Mikhail Fokine, 1880－1942），和淹贯多种艺术形式，以繁华始以苦修终的弘一大师（1880－1942）。 世间的艺术，是呕心沥血成就一件作品；世外的艺术，却以肉身生命完成艺术的最高本然。弘一的作品有词有曲，有法书有金石。但最震动我们的，是以生命完成的那部份。
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编辑室报告
一直到版都在排了，还在想这样的问题：假如再有一个月，不，半个月，一星期也好，两天吧，还有许多东西要订正，还有资料该补足，图片还可以再精选然而，没有时间了，人和时间竞争，永远落败，何况，这样一本内容繁复的刊物却在这么忙迫的时间里得创造出来。 可是，只有有了起点才可能往前走，就当这是一个留下前行的空间的起点吧。 而当然，这么一个起点，已经是很多人全心投入和努力的结果，我们因此，在邀请批评的同时，也期待鼓励。 《表演艺术》是国家两厅院所主办的刊物，但是艺术无国界，自然更没有「厅院」之界。不过，两厅院是国内最重要的表演机构，创刊的同时正逢厅院的五周年庆，我们乐于以两厅院为开端，陆续推出国内各公私表演场地的介绍和检讨，每期并且将配合重要演出，介绍一个国外城市的表演环境，以为国人的参考。十月份的大节目是德国慕尼黑爱乐交响乐团来台演出，我们因此以慕尼黑的介绍作为这个国外单元的开始。 表演艺术界人士对国内表演环境的检讨建言可以使政府、场地行政和观众都更了解目前台湾的表演生态。 「表演」的单元中我们介绍了国内外近期的演出和活动。昆剧名旦华文漪女士担纲的「牡丹亭」是年度大戏，我们作了较多篇幅的介绍，其余有关越剧、实验剧场、现代舞、管弦乐团，以及对岸一个深受瞩目的舞台剧的评介，都值得您一读。 专栏文章由几位文化界的专业先进执笔。入门、书介、资讯等单元都是我们希望发挥本刊的引介和教育功能的设计，希望自认「门外」的读者也能够接受。 在众多稿件正忙于校稿上版之际，传来当代新音乐大师约翰凯吉(John Cage)过世的消息。远在纽约的指挥家谭盾提供了第一手的凯吉访谈记录，舞蹈家林怀民写下了他对凯吉的感性的怀念，作曲家潘皇龙则提供了对凯吉的评介，最后还有胡龄之观赏凯吉最后一场音乐会的抒感，我们以丰富的文字，表达对当代一位影响深远，也饶富争议的大师的纪念。同在「里程碑」单元还有庄裕安亦庄亦谐的罗西尼二百年纪念文章，是对另一位富于争议的大师的另一种追思。 「表演艺术」当然有许多有待改进，有待增益的地方，它才起步，期待您的回应和指正。