《PAR表演艺术》 337 期 / 2021年01月号

演出评论 Review | 戏剧

身体、叙事与界线 XXFOCA福尔摩沙马戏团「跨界三部曲」的问与答

文字 吴岳霖（剧评人）

FOCA福尔摩沙马戏团（简称FOCA）的「跨界三部曲」是个「提问」又同时「回应」的过程。

首先被点出的是「跨界」。当「跨界」成为当代创作的必然，马戏团队如何与不同艺术领域的创作者合作也是必须。最早的《一瞬之光．How Long Is Now?》（2016，后简称为《一瞬之光》）与剧场导演Baboo，以「物件剧场」为概念、并借奥地利艺术家欧文．奥姆（Erwin Wurm）的「一分钟雕塑」为方法，让马戏表演者的身体与生活器具（水桶、晒衣架、扫把等）制造想像。接下来是，从阶段呈现到不同版本的《消逝之岛》（2019、2020），除与菲律宾艺术家理罗．纽（Leeroy New）设计的装置激荡灵感，也让作品发生於剧团驻地的社子岛，藉移动、观看等状态去触发议题。最后一部作品《苔痕》（2020）则与德国舞蹈剧场团队支离疏制作（Peculiar Man，由田采薇、Jan Möllmer组成）共同发展肢体，探究与赋予动作背后的意义。如果将三部作品顺序排列、并视为连续发展，另一个命题被提出——也就是「马戏」於其间的位置是被掩盖、转化，还是突出？

通过创作的（自我）质疑、出题、面对与回答，我认为，「跨界」涉及创作行为，「马戏」攸关身体本质，作为两个并非各自运行的命题，互为被探索的起点、形构连动的轴线，最后作为思考定义的面向。於是，我将再通过对《一瞬之光》、《消逝之岛》、《苔痕》的个别与组成，以马戏的「身体」与「叙事」为核心，进行接续的「再提问」与「再回应」。

马戏身体作为＿＿：技艺的延展与转化

我觉得，马戏发展带点哲学辩证的意味。因动物权的抬头而舍弃驯兽、动物特技的「新马戏」，转向「人」的技艺，藉由对身体的训练，也与大环、立方体、球等道具配合，制造另种奇观，撑开对马戏的想像；行至当代，则在跨领域、跨学科等方向持续混种与转化，并且「强调其中蕴含的寓意，以及置身於危险时身体动能的本真如何有进行叙事的能力。」（注1）对传统马戏的继承与破解，人始终作为主体（就算是动物表演，人也是训练与指示动物的主宰）的意图持续推进，乃至於被检视与「再检视」——这些被视为另种奇观的人体会否仅是被观看、被凝视的「物件」？身而为「人」又与其他物件的关系、甚至是差别为何？其中，动物与人的差异、以及动物与物件的差异，又有多远的距离？

在此脉络下，从「物件」思索的《一瞬之光》作为（FOCA认知的）跨界第一步／部并不意外。从过往评论大致可窥探出，马戏身体与物件间的连结如何被理解。（注2）此作让马戏身体作为「物体」，将马戏表演会使用的道具都转为「日常」用品，却用诸多「非日常」的行为与其互动，进而成为马戏的一部分，也因其「非日常」而突显表演性与身体性。部分动作可能是一般人能做到（但不建议进行），像是用水管吸取爆米花、拿熨斗烫得猪肉吱吱作响、将马桶疏通器吸在身上等；但有更多行为是要训练后的身体才有可能达成，例如用晒衣架将表演者拎起、倒立於叠起的罐头上、抛接柳丁等。无论何者，都有「於日常场景反日常」的奇观，并藉短暂时间的快速形塑与黏著，於停滞与流动的缝隙里泄漏荒谬。

同样带有「化作为物，并与物互动」性质的《消逝之岛》，将作品呈现场域放大（剧场→社子岛），也置入时间流动；此时，马戏身体进一步被延展为「空间」。

《消逝之岛》让马戏身体与技艺发生於社子岛，确实形成充满冲突的奇观，包含在鸽舍前用竹竿撑起倒立的表演者、踩高跷引领观众前进的表演者等，特别是理罗．纽所设计的装置，不管「安装」於表演者身上、或是卡在狭巷里让观众穿梭而过，都制造观看与参与的刺激，直接满足我们所期待获得的感官接收。不仅如此，也转译社子岛的特异性，并承接历史纹理。像是用竹竿做出带有宗教祭仪意味的抬轿动作，反映社子岛庙宇错落的特徵；身著隔离衣、撒著消毒水的表演者出现，显现社子岛在风灾入侵后被划为禁建洪泛区的注记；发送排水管，让观众敲打、旋转来发出声响，也表现建物特色。因此，《消逝之岛》的转化不止於马戏身体，更将社子岛「变形」的身世被展示。

到了《苔痕》， FOCA做得比较「小」，包含主题选用与身体化用；於是，有别於《一瞬之光》与《消逝之岛》刻意将身体成为「他者」，找寻与他者互动的契机，《苔痕》明确回到自身，让马戏表演者对自己进行提问。在前述作品里被取代的马戏道具与技巧，如大环、空中马戏等都被拾回，进入技艺本身的摸索与开发——这似乎也是从剧场导演、装置艺术家到编舞家的选择下，重回身体语言的探究。马戏身体再次作为「身体」，《苔痕》同时也回到了「人」，试图从外在的肢体动作转至内在的心情状态，由此叙事。

回应，还是建构：马戏叙事的更多可能

「马戏如何建构叙事」最「膝反射」的思考是「儿童剧」，如FOCA演出频率极高的《奥列的奇幻旅程》是一例；显然地，如说「跨界三部曲」也是在建构马戏的叙事方法，就不在此脉络里。我认为，在2017年由提姆希．林科维奇（Timothy Lenkiewicz）执导的《心中有魔鬼》，以及隔年发表的《悟空》，相对供给《苔痕》的创发。

经验有好、也有坏。《心中有魔鬼》的「魔鬼经验」是让马戏表演者「开口」，除声音表现远不如肢体，此作的语言文本的比例过高、语言与身体的衔接不流畅都造成叙事的崩毁。（注3）同样探索「身而为人的质疑与认同」，《悟空》则跳脱《西游记》文本、深究「我是谁」，让「说故事的方法」变形。（注4）对照之下，《一瞬之光》与《消逝之岛》於跨域媒合的冲突，在马戏改向舞蹈取经就较难见到「跨」的幅度；因此，我以为《苔痕》转化表演者的内心改以肢体、特技诠释，在无语言的状态开放观众「再解读」的空间，更是在《心中有魔鬼》、《悟空》这条脉络，往身体叙事的发展靠拢。

但，《苔痕》传达系统的建立并不理想。综观整个作品，乃是通过重覆的肢体表演与马戏技艺去设定理解的规则，包含类「跑酷」动作的循环、攀爬鹰架般的道具再跳下、群聚与落单的画面构成等；但是，除反覆造成枯燥，仰赖想像所构成的叙事文本也相对破碎与断裂。《苔痕》犹如《心中有魔鬼》的无语言版、无人物版（《心中有魔鬼》直指马戏表演者个人），纵然我们可以解读为「心理状态」，却因无法确认剧中人物的身分背景、生命遭遇，较难进入情节也无法同理人物。

同样以「设定规则」为创作方法，《一瞬之光》相对充足，或者说比较聪明；因为，既无需明确投射或设定场景与时空，也将情节近乎舍弃，叙事生成完全仰赖导演凭藉物件与身体的沟通，让意涵与隐喻在其间流动，扩大想像幅度。因此，与其是制造叙事，《一瞬之光》更多的是方法与两面辩证：「作为身体延展可能的物件」，还是「成为物件后的身体」。从马戏表演的权力关系来看，两者的主体性错位、重置——该是表演者去操作日常物件，还是表演者因应物件的不同去改变「动的方式」？但，我们也会发现《一瞬之光》的规则定型太快，最后流於反覆，在一小时左右的演出时间里并无法延续探讨。

不论《一瞬之光》或《苔痕》的规则设定，仅止於「回应」创作与跨界的诉求，并未触及太多「建构」的进行。从「身体」到「叙事」的开展来看，我则在《消逝之岛》看到「建构」发生。

当然，将讲述社子岛的作品直接於该地演出，确实开了大外挂；因为空间的力量是足以撑起作品，当下自成语境。但《消逝之岛》的创作态度让社子岛不只是中性的展演「空间」，而是带情感本体的「地方」。（注5）也就是说，FOCA重现自身介入乃至於常驻地方的脉络，引领观众於移动过程里投注相仿眼光去认识，例如两个版本皆出现的河岸与狭巷等，都很贴近地摩擦人与地方、故事，却仍维持住旁观与参与间的平衡。甚至，相较於2019年版的《消逝之岛》仍相对依赖社子岛本身的在地景观，不管是表演者或装置都像是种「介入」；到了2020年版则不只有路线的改变，更将地方直接附著到表演者身体，让马戏身体不只是技艺的转化，更成为可被携带的「叙事」。这不仅暗示著马戏叙事的发展方向，也挣脱现地创作的束缚。

当下的位置，与虚设的界线：马戏（团队）的定锚与验明正身

最后，我想用两个「位置」与一条「界线」提问和回应。

第一个「位置」是《消逝之岛》於「跨界三部曲」的位置。置中的《消逝之岛》，是个发展期程相对长的创作，期间至少有三次相对公开的展演，包含2018年於亚当计画初步发表的《消逝之岛的众灵》，到2019、2020年两次於台北艺术节演出（一次索票、一次售票，因此我视2020年的售票场为完成品），而在同年发表的《苔痕》的发展时程也与其重叠。我认为，《消逝之岛》带有总结「跨界三部曲」的意味，吸纳另外两作的经验，不管是对物件的互动、或是内在叙事的构成，於扰动地方风景的同时站稳创作者的回应位置——不只面对地方也回看自身。同时，《消逝之岛》是近年诉求「阶段性」、「长期发展」创作的最佳范本；因为在至少三版的呈现里清楚观察出「艺术家的装置安装到表演者身体」、「身体、装置与地方的互动」到「地方叙事的生成与『附身』」的过程」，而这些都延续并深化前次展演的脉络。

另一个位置，则是「跨界三部曲」於FOCA历年创作里的位置。以一个马戏团队而言，国内外的商业演出往往占全年制作的大宗，才足以支撑类似「跨界三部曲」这样的艺术制作（其中亦有补助挹注）。诉求往往有别於商业演出追求立即见效，而有长期抗战、甚至失败的准备——以「跨界三部曲」来说，便占了成团十年的FOCA约一半时间。因此，其价值是FOCA何以藉马戏来定锚自身。可以思考的是，以跨界作为命题之后，马戏身体能够延展到什么程度？叙事方法能否持续启动，以及突破（演出时间与内容的）限制？不过，我想再回问一个问题是：预设这是马戏发展的关键，为什么是从「跨界」？「跨界」又为何被突显？

对於「跨界」，往往著眼於「跨」这个动作；但，「跨界三部曲」得思考的反倒是「界线」的划分，除涉及门类划分，更核心的是自我定位的安置，而这似乎是「马戏」在台湾有急於验明正身的渴望。对我而言，「跨界三部曲」开发了马戏的身体、启动了马戏的叙事；但，「物件剧场」、「装置艺术」、「舞蹈」三者与「马戏」的距离到底为何？我们是否像画下一条虚设的界线，然后标榜「现在进行一个跨越的动作」？这也是我为何用「（FOCA认知的）跨界第一步／部」来讨论《一瞬之光》的因素——到底是该画线？还是，证明自己？

当下的位置为何？设定的界线何在？「跨界三部曲」的核心可能不只是对新形态的提问，然后以创发做回应，应是反向溯源——不再针对「跨界」这个动作，而是以此化作一条提问与回应的过程，让马戏去定锚自身；或者，并非僵化其为一种类型，而是肯认马戏的「不纯粹性」，让界线持续游移，也让介质成为最纯粹的本质。

注：

1. 周伶芝：〈试著在坠落前进行一场生存演习：谈FOCA福尔摩沙马戏团四出作品〉，《读马戏》第一期（2020年9月）。
2. 包含刘纯良从「『成为物』与『物化』之间」这个位置去厘清，而杨礼榕则以「日常物件的主体性」与「马戏身体的深化」两个概念进行探索。刘纯良：〈在「成为物」与「物化」之间《一瞬之光》〉，杨礼榕：〈物件化的日用品与客体化的马戏身体《一瞬之光．How Long is Now?》〉，皆刊载於表演艺术评论台。
3. 吴岳霖：〈危险边缘与叙事文本的摩擦《心中有魔鬼》、《Animator 2.0》〉，表演艺术评论台。
4. 吴岳霖：〈问了「我是谁？」之后《悟空》〉，表演艺术评论台。
5. 「空间」与「地方」的思考可参阅罗倩：〈以移动的身体记忆地方，改写日常 走出黑盒子 重新「认识」世界 〉，《PAR表演艺术》第334期（2020年10月），页46-47。