PAR 表演艺术杂志

胡耀恒：

《徐九经升官记》第一次公演，造成空前轰动，达到一票难求的盛况，对复兴全体工作同仁是一项很大的肯定。这次座谈会的最大目的，是希望听取各位专家学者的意见，让一月分的加演，好的能更发挥，有瑕疵的能够剔除。现在，请陈校长先做一个开场。

陈守让：

《徐九经升官记》在大陆已上演过四百多场，在台湾是首次演出。复兴从年初的规划、筹备到十一月下旬演出，压力十分大，但复兴本著「演好戏，戏要演好」的原则，半年多来不断推敲、排练，希望能超越过去的成绩，同时展现未来的企图。

编剧与音乐更加生活化

叶洪生：

近年来由于小众传播的关系，使我们有机会看到大陆上一些新编或改编的戏，但是从来没有一出戏比《徐九经升官记》所带来的震撼、启发更多。在大陆一再公演，在台首演亦造成轰动，其中显现的意义：标志了新编国剧的里程碑，指出一条海峡两岸在新编、改编国剧上的一条新路向。这出戏的特色是「推陈出新、节奏明快，庄谐并陈，合情合理」。

在编剧方面：原作者从人物出发，力求生活化；在剧情结构上，充分把握情理之中，意料之外的原则，运用现代剧场的观念，使全剧节奏明快，一步一步推向矛盾、冲突的高潮；在编剧观念上，以老生丑扮，塑造出一新的创造性角色，但此一角色，亦是从人物出发，绝非哗众取宠、无中生有的创新；主、配角在念白上，主要以京白为主，间歇穿揷韵白，比传统戏剧的语言更加生活化，拉近和观众间的距离。

在音乐方面：打破传统皮黄的形式。充分运用跺板、快板、流水，摒弃冗长的慢板；将过门省略，使更轻快流畅，并不特别卖弄耍腔；唱段中穿揷口白，增加生活化、谐趣；独白对话之中，配上背景音乐，不会冷场。

《徐九经升官记》可以说是新编戏的典范，不似一些新编剧本，为哗众取宠，而背离中国文化戏剧传统，也没有传统国剧的老腔老调；结合传统、现代的戏剧美学，不仅新观众能接受，老观众亦喜爱。

田士林：

这出戏并不是有恩报恩，有怨报仇的老调。在剧中，王爷曾经提拔徐九经，但徐九经最后还是禀公正之心判案，并不偏向王爷。

《徐九经升官记》是一出悲喜剧，悲剧的剧本，以喜剧的方式来诠释。在论述做官之道，要做一个好官，还是要好好「做官」？徐九经可以撕下官场假面具，引起哄堂大笑，但另一方面，又必须面对现实中良心的挣扎，而最后，离开官场，当卖酒人儿去了。像徐九经这样的好官最后只能卖酒去，才是最大的悲剧。

江述凡：

《徐九经升官记》的原作者习志淦先生，是文革以来，大陆最知名的剧作家，其剧作有《药王庙传奇》、《洪荒大裂变》、《膏药章》、《新阴阳河》、《美人儿涅槃》、改编的有《桃花岛》、《射雕英雄传》等。他本身家学渊博，是留法资深立法委员习文德先生的公子，毕业于湖北戏剧学校汉剧科，目前是湖北汉剧团剧艺主任。

「创作四人帮」的革命理念

这个剧本的出现，是在文革之后。文革期间，传统戏不能演，只能演样板戏，文革之后，不再演样板戏，在新观众看不懂传统戏的情况下，只好另创路子。《徐九经升官记》能在众多戏中异军突起，「创作四人帮」居首功，这四人在文革其间，皆被打入牛鬼蛇神，背负政治包袱，但在湖北文化厅一再保证创作无罪之下，才有今天这些好作品的出现。所谓创作四人帮指的是：编剧习志淦；导演余孝予：横跨舞台剧、楚剧（黄陂花鼓戏）、汉剧、杨梅戏、电影的鬼才导演；编曲谢鲁，编腔郭大宇。

「创作四人帮」创作的前提是要合乎时代，跳出旧说部，跳出愚忠愚孝的旧窠臼，多道白、少唱腔、转场快、旧文少。而这样的「革命」是由下而上，由后而先，由外而内。「由下而上」指从新演员、学生辈开始，「由后而先」，指由后辈到前辈，《天女散花》新演员绝对唱不过梅兰芳，唱老戏也绝不是老师傅的对手；「由外而内」指从地方开始而不是从北京，求取一条新的路向，否则新演员永无出头天。

《徐九经升官记》当中有《海瑞罢官》、《铡美案》、《锺馗》、《七品芝蔴官》、甚至西洋所罗门王判两妇人争夺一婴孩的影子；而其中所显示的意义，是中国旧知识份子的风范，是陶渊明、郑板桥、苏东坡、顾炎武、王夫之的风范。但是和《铡美案》《海瑞罢官》不同，《铡》《海》中的主角是刚正、宁死不屈的，但《徐》不是，它是走谐趣、巧判，不是硬碰硬，于是趣味就产生，不仅正，而且巧。

《徐》剧在大陆四百多场的演出，这次复兴在台首演，我有一个比拟，巴黎经常开世界风气之先，领导电影的潮流，但潮流到了好莱坞之后，永远比巴黎更豪华、更卖座，拿这个例子来比复兴这次的演出，大槪相去不远。

李殿魁：

大陆现代改良剧早期某些剧本中仍延续剧中男主角因没钱贿赂上面官员，以致只能任个小官的故事，但是到了《徐九经升官记》，个体户已经开放，谈金钱变成一项敏感的话题，为避免社会上有不好的反应，于是将金钱的问题改成颜貌丑陋的问题。

戏剧圈中有一句行话「戏包人，人包戏」，一个好的剧本，如果演员从头到尾扛得下来，那么戏就一定有其可看性；戏既然包了人，人就要撑得住戏，否则戏就不好看。这次叶复润演出相当成功，很多地方都超过朱世慧，尤其是以往叶复润扮演的角色都是十分刚正、严整，这次能以这么俏的扮像演出，实在难得。

另外，我来谈一下这次复兴演出的一些小瑕疵：

在原来的剧本中，一开场是徐九经坐在树下自怨自艾，本来可以当个五品官，现在却只落个小县令，以一种狼狈的，令人同情的姿态出场，突然，传来升官的消息，从这里将全剧的恩怨、冲突引出来。在大陆演出，时间不受限制，在台湾演出，为了节省时间，故将前面的部分删除，从抢亲的部分开始，但在拜花堂的这个场景中，有些场面调度的安排不是很合理，如刘钰和倩娘八年未见，一见面就直接抱了起来，中间少了一个交代的过程，而刘钰侵入王府重地，在门外，居然没被人拦下，颇不合理。辩寃的场景中，倩娘向侯爷诉说事情的经过，侯爷过去扶起跪著的倩娘，我认为这个动作应该拉开一点，甚至只要说声「请起」即可，身体的距离在现代可能没那么严格，但在古代，这些礼节上的讲究是很重要的；侯爷转身过去责备义子时，那段碎步太长，他既然年事已大，而且当场有些激动，显然那段碎步做得太仔细，应该两三下就过去了。

这次复兴敢把大陆这么轰动的戏拿来演，勇气可嘉。这出戏在选举之前演出，也具其时代意义，尤其是那段「做官难」，让观众发出会心的微笑和感槪，全剧可以说达到舞台、剧场和社会教育的功能。

简志信：

徐九经在剧中从酒开始以酒结束。过去中国文人将他们的无奈、失落、飘逸之情，寄托在酒里，用酒来衬托徐九经这个人是再适合也不过，虽然这出戏的文学性低于社会意义，但仍有其文学观点。

这出戏在感觉上是传统的，但在意识型态上是满现代的，将脸谱槪念化的观念模糊掉，可说是打破梨园严守分际的槪念。

陈宏：

这次复兴可说脱胎换骨，开拓了一个新的视野，除了幕前的成功之外，在行政上也创了纪录，充分达到宣传的效果，为新闻媒体提供了可报导的材料，不似过去，国剧界演出，关起门来，自怨自艾，没人理。

这出戏，最好是好在剧本，台湾作家很难写出这样的剧本，部分因为生活体验的关系；这个剧本，十多年来一演再演，千锤百炼，已经达到无懈可击的地步。

以下是对这次演出的建议：

徐茗出来的时候，不一定要拿马鞭代表骑马，挑根担子，也许更好，后来酒保送给他一坛酒，可以挂在担上，形成一个焦点，拿马鞭的话，酒的问题比较麻烦，挑担子不仅解决身段上的问题，也造成舞台上的美感；大、小位，左、右边的区别，这次复兴好像坐反了，有待考据；字幕幻灯片是门学问，笑料还没抖出来，幻灯片就打出来，先泄了底，笑话讲出来时就不好笑了。

我在大陆上的一些朋友，时常对我说：「我们把京剧的希望寄托在台湾，因为台湾的条件实在比我们好太多了，如果你们再不好好做，实在对不起整个戏剧文化。」我们演得比大陆好是应该的，他们对我们的期望实在太大了。

贡敏：

这出戏成功的地方，在于观众哄堂大笑之余，能够回过头来深思剧中含意。一出戏再怎么具重大意义，如果很难看，还是无法吸引观众兴趣的。

谈到剧本的问题，将来两岸交流之后，希望台湾的剧作家能拿出自己创作的作品；台湾的环境，每天这么多问题在发生，难道真的写不出一个自己的剧本吗？不是环境的问题，是技巧的问题，希望我们大家加油！

田文仲：

徐九经的角色为什么要以老生来丑扮？原因是湖北京剧团的第一个团长麒麟童是唱老生的。大陆上有四百多个剧团，每个团各有特色，中国京剧院、北京京剧院是以唱工戏为主，上海京剧院是以武戏为主。湖北京剧团在麒麟童去世之后，开始没落，到《徐九经升官记》出现，才以丑角挑班，独树一格，朱世慧原本是学麒派的，所以这角色，他本来就认为是个老生的活。

关于音乐部分，在大陆的演出，唱的部分是现场，其余的背景音乐是放录音带，这次复兴的演出，皆是现场演奏，十分难得。

肩膀垫得不够、脖子不够歪的问题，我请教过习志淦，他回答得很巧妙，他说：「再歪就真的很丑了！」国剧讲究写意而非写实，舞台上讲求美，只要吿诉观众脖子是歪的就够了，更何况，真的弄得那么歪，对表演上也是一项阻碍，观众看了也不舒服。

剧中两名司务和李小二原本应是丑角的角色，但为了突显徐九经，故全剧中只有徐九经一人开豆腐脸；另外刚刚陈老师也提到幻灯片的问题，国剧中十分讲究「哏」，话还没说，哏还没出，字幕就打出来，话就不好笑了。不光是舞台有这种问题，电视上也是存在这样的问题。

最后谈到剧本的问题。为什么我们台湾写不出这样的好剧本，理由很简单，社会主义的国家可以强迫作家去写剧本，但是我们──要等重赏才有勇夫。

 

纪录｜杨纯青