PAR 表演艺术杂志

德国艺术评论家彼德．柏格（Peter Burger）在他的名著《前卫理论》Theory of the Avant-Garde中，将第一次世界大战前后的前卫艺术──包括立体主义、未来主义、达达主义、表现主义和超现实主义等等──称为「历史性前卫运动」（Historical Avant-garde）；相对地，第二次世界大战之后的艺术实验则被称为「新前卫运动」（Neo-Avant-garde）。「新前卫」在精神、目的、形式或内容等许多方面，几乎都跟「历史性前卫」仿佛依稀。但是，由于历史和意识型态位置的不同，二者的功过也大异其趣。「新前卫」之所以在六〇年代的欧美艺坛风起云涌，其中一个解释线索是：「历史性前卫」的历史任务在当时并未完成，经过二、三十年的潜抑，这股前卫的冲动终于在六〇年代再度爆发，蔚为「新前卫运动」或，按照现代戏剧的说法，「第二次前卫运动」。

从二十世纪现代剧场的演变看来（请参看《表演艺术》第十六期本讲座「之一」的「图三」），「历史性前卫运动」在剧场艺术上的表现并不十分成气候，对戏剧界的直接影响更是不足与外人道也。因此，「历史性前卫」首先揭示的「现代主义戏剧」，必须经由布莱希特和亚陶在三〇年代的反刍，等到荒谬剧场的「反戏剧」宣吿了文学性剧场的结束，戏剧上的现代主义才乘著第二次前卫运动的风浪，澈底地改写了现代戏剧的面貌。以我们台湾今天的戏剧现况为例：票房最佳、声誉最广的表演工作坊、屛风表演班、当代传奇剧坊和果陀剧场等，它们所提供的舞台作品都已经相当程度受到现代主义剧场的影响；「拒绝长大」的八〇年代小剧场如优剧场、河左岸剧场、临界点剧象录、425环境剧场等等，无论是在剧团组织、编导手法、作品形式，以及作品与观众的关系上，更可说是中国／台湾现代戏剧史上的「现代主义」佳例。

席卷欧美六〇年代剧场的「第二次前卫运动」已经波及中国／台湾的现代戏剧，掀起八〇年代台湾的「小剧场运动」。新兴的实验剧或前卫剧取代了话剧写实主义，晋身台湾剧坛的「新主流」。那么，什么是现代戏剧上的「第二次前卫运动」呢？

亚陶和布莱希特的后裔

相对于「历史性前卫运动」以巴黎、罗马、柏林、慕尼黑、苏黎士等欧陆大都会为发源地和主要舞台，剧场上的「第二次前卫运动」主要以美国纽约市为焦点，巴黎、罗马、柏林等古城虽然仍扮演相当重要的角色，但实际上已退居第二线，「现代艺术理念已经给纽约偷走了」，现代剧场亦然。在六〇年代剧场新边境上头纵横驰骋、开疆拓土的艺术家和理论家，除了波兰籍的果托斯基（Jerzy Grotowski）、法国籍的亚莉安．穆希菁（Ariane Mnouchkine）和英国籍的彼德．布鲁克（Peter Brook）之外，多为美国人如音乐家约翰．凯吉（John Cage）、「发生」艺术家亚伦．卡普罗（Allan Kaprow）、环境剧场的发言人理查．谢喜纳（Richard Schechner）、生活剧场的贝克夫妇（Julien Beck and Jadith Malina）、开放剧场的约瑟．查芹（Joseph Chaikin）、面包傀儡剧场的彼德．舒曼（Peter Schumann，德籍，但旅美已三十多年）、喇妈妈剧场的艾伦．史都华（Ellen Steward）、本体论歇斯底里剧场的理查．福曼（Richard Foreman）、霍夫曼中心的罗伯．威尔森（Robert Wilson）、乌斯特剧场的伊莉莎白．雷坎（Elizabeth LeCompt）等等，难以枚举。

这些艺术家主要以纽约为根据地，乘著美国军事和经济霸权的波涛，配合美国国内求新求变的各种社会运动和欧美「新左派」的崛起，从一九五〇年代末期开始蕴酿，他们的「另一种剧场」活动在六〇年代大放异彩，百家争鸣，直到七〇年代中期才逐渐尘埃落定，结束了一个色彩缤纷、创意十足的「第二次前卫运动」。提纲挈领，以布莱希特和亚陶两位第二次前卫运动的「先知」为分水岭，我们可以大略将六〇年代以降的前卫剧场活动图示如图四。

这张第二次前卫运动的形势大略图可以有纵横两种读法。横向主要为编年式的，显示从二次世界大战之后，较重要的剧场艺术流派、剧团或编导的活跃期间。大部份剧场的活动都交集在一九七〇年前后，因此，可见得整个运动在六〇年代晚期已经攀上顶峰，到一九七〇年代中期之后，有些剧场解散，有些潮流如反越战的街头剧则倏然停止。

其次，由上而下，这张图表也大略显示了各剧团、流派在「政治的剧场」和「美学的剧场」上、下两个极端之间的相对位置。譬如说，反越战街头行动剧场、同性恋剧场、女性主义剧场和族裔剧场等，趋近于「政治的剧场」上端，跟下端的发生、霍夫曼中心、本体论歇斯底里剧场等「美学的剧场」相较，其实验创新则显然比较是在题材、内容方面。位于中间部份的生活剧场和彼德．布鲁克，则大体同时兼顾剧场美学和政治上的革新，或企图在亚陶和布莱希特所代表的两大剧场现代主义流派中取得某种程度的综合。列于「剧场特征」栏的六对名词（譬如社会主义↔资本主义，粗糙剧场↔神圣剧场）主要取自彼德．布鲁克、麦可．柯比（Michael Kirby）、或罗兰．巴特（Roland Barth-er）等人的论述，用以解说「政治的剧场」和「美学的剧场」可能出现的不同特征。当然，「美学的」和「政治的」之间的关系并不是平面或静态的，在论述竞技场上辩证发展或在时代潮流中载沉载浮，最政治的剧场也有可能拓展出某种全新的剧场美学形式，譬如目前方兴未艾的女性主义剧场，即在摸索「女性的剧场语言」。

剧场美学方面的新面向

「第二次前卫运动」承袭「历史性前卫运动」的冲动，在剧场的政治方面企图打破剧场机构（theatre／art as an institution）跟当代生活之间的距离；在剧场演出的形式、语言方面，则广泛地将「历史性前卫」所摸索出的随机（chance）、拼贴（collage）、同时性（simultaneity）、物质性（materiality）反语言等理念、手法，沉淀为一个新的剧场美学形式──换句话说，亦即完成了本讲座系列中屡次提及的「剧场现代主义」的大业。

这个历史工作的完成可以分成美学的和政治的两大方面来说。在剧场的美学方面，一九五九年，首先是纽约的一些艺术家在「音乐发明家」约翰．凯吉的影响之下，开始尝试一种名为「发生」（Happening）的表演。其次，同样在一九五九年，波兰导演果托斯基在一个叫欧普勒（Opole）的波兰小镇，带领著十几个年轻演员开始实验「贫穷剧场」（Poor Theatre）的表演、排演方法。第三，在一九五八年，生活剧场的贝克夫妇开始阅读亚陶的《剧场与其替身》一书。之后，生活剧场即著手尝试非幻觉主义的演出和追求「残酷剧场」式的视觉性震撼效果。从一九六二年开始，英国导演彼德．布鲁克也在伦敦的皇家莎士比亚剧团从事「残酷剧场」的表演、排演实验，于一九六四年推出名震一时的《马哈／萨德》一剧。第四，史波林（Viola Spolin）在一九六三年出版了《剧场的即兴》Improvisation for The-atre，给集体即兴创作方法做出了初步的总结。

「发生」、「贫穷剧场」、「残酷剧场」和「集体即兴」等新的表演方式、演出形式和戏剧效果，经由纽约大学戏剧教授理查．谢喜纳集大成为「环境剧场的六大方针」：

1.剧场活动是演员、观众和其他剧场元素之间的面对面交流。

2.所有的空间都是表演区域，同时，所有的空间也可以做为观赏的区域。

3.剧场活动可以在现成的场地或特别设计的场地举行。

4.剧场活动的焦点多元且多变化。

5.所有的剧场元素可以自说自话，不必为了突出演员的表演而压抑其他剧场因素。

6.脚本可有可无。文字写成的剧本不必是一个剧场活动的出发点或终点目标。

谢喜纳的《环境剧场的六大方针》这篇论文在一九六八年发表之后，使得「环境剧场」一词不胫而走，构成了六〇年代前卫剧场美学的重要特征和演出形式。

剧场政治方面的实践

根据彼德．柏格的《前卫理论》，前卫艺术家如达达主义者，他们的艺术活动主要在抗议当时主流的、中产阶级的艺术制度，企图将艺术重新还原为生活的一部份，为民喉舌。此即前卫艺术的政治层面。剧场上「第二次前卫运动」在政治层面的目的亦然：一方面抗议当时商业化的心理写实主义戏剧，另一方面，在布莱希特的大旗引导之下，将艺术做为一种武器，梦想剧场演出将是「革命的预演」。

在六〇年代的许多前卫剧场中，生活剧场、面包傀儡剧场和旧金山默剧团等，特别体现了上述这种前卫剧场的政治面向。在剧团组织方面，他们都反对商业剧场的明星制度、专业分工，以及将艺术做为一种娱乐商品的措施。相对地，他们主张集体领导、集体创作，甚至集体过一种公社式的生活。他们赋予艺术创作一种反资本主义的功能，因此，演出对他们而言多具有一种启迪万民的神圣使命。一般而言，他们的演出多避开正统的剧院和镜框舞台，将剧场艺术带进民众生活的领域，譬如公寓、地下室、公园、广场、街头。同时，他们希望剧场演出能刺激民众开始行动，因此，他们都排斥写实主义剧场里「被动的观众」，主张观众参与。

一九六〇年代中期以后，随著越战的加剧，欧美各地的学生、种族、妇女、劳工、反战等社会运动勃然兴起，声援这些运动的「激进剧场」、「街头剧场」或「游击队剧场」，仿佛雨后春笋一般地到处出现、串连，在一九六八年达到了「美学与政治齐飞」的亢奋状态。在这一年，生活剧团带著《现代乐园》Para-dise Now等作品从欧洲返美巡回演出，所到之处几乎都引起了激进靑年的欢迎和保守势力的逮捕、抨击。《现代乐园》主要在教导观众／参与者如何经由七个革命阶段进入无政府主义者「永恒的革命」状态。整个演出最后以全体演员、观众走出剧场、走上街头欢呼口号结束：「剧场就在街头。街头属于人民。解放剧场！解放人民！行动开始！！！！！！」

〈第二次前卫运动：贫穷剧场、发生、环境剧场和政治（激进）剧场〉参考书目*

Aronson, Arnold

1981　The History and Theory of Environmental Scenography. Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press.

Blumenthal, Eileen

1984　Joseph Chaikin: Exploring at the Boundaries of Theatre. New York: Cambridge University Press.

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1991　Modern French Drama 1940-1990, 2nd ed. New York: Cambridge University Press.

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1978　People's Theatre. New Jersey: Rowman and Littlefield Totowa.

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1988　The Bread and Puppet Theatre, 2 Vols. New York: Routldge, Chapman, and Hall.

Brockett, Oscar G. and Robert R. Findlay

1991　Century of Innovation: A History of European and American Theatre and Drama Since the Late Nineteeth Century, 2nd ed. Boston: Allyn and Bacon.

Brook, Peter

1968　The Empty Space. New York: Atheneum.

Croyden, Margaret

1974　Lunatics, Lovers and Poets: The Contemporary Experimental Theatre. New York: A Delta Book.

Grotowski, Jerzy

1968　Towards a Poor Theatre. New York: Simon and Schuster.

Kaprow, Allan

1966　Assemblage, Environments, and Happenings. New York: Harry N. Abrams.

Kirby, Michael

1965　Happenings. New York: E.P. Dutton.

1969　The Art of Time. New York: E.P. Dutton.

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1985　The Theatre of Grotowski. New York: Methuen.

Osinski, Zbigniew

1986　Grotowski and His Laboratory. New York: Performing Arts Journal Publications.

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Schechner, Richard

1968　Public Domain: Essays on the Theatre. New York: Avon Books.

1973　Environmental Theatre. New York: Hawthorne Books.

1982　The End of Humanism: Writings on Performance. New York: Performing Arts Journal Publica-tions.

Shank, Theodore

1982　American Alternative Theatre. New York: Grove Press.

Van Erven, Eugene

1988　Radical People's Theatre. Bloomington, Indiana: Indiana University Press.

＊由于篇幅限制，在本文中难将「贫穷剧场」、「发生」、「环境剧场」和「政治（激进）剧场」一一介绍，因此，特此精选了处理这些题材的最佳入门篇章。另外，本人撰写的《纽约档案》（台北：书林出版社，1989），亦可供参考。

 

文字｜钟明德  国立艺术学院戏剧系副教授