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戏曲 演出评论/戏曲

戏,以及戏之外的

从戏剧的两面性看《燕云十六州》

明华园要能够荷担更大的艺术期许,就必须将社会性、功能性、野台形式的演出,与艺术性、现代剧场形式的演出作一更明显的「经营型」区隔,用更开阔的态度结合诸方力量来做艺术性的演出。

明华园要能够荷担更大的艺术期许,就必须将社会性、功能性、野台形式的演出,与艺术性、现代剧场形式的演出作一更明显的「经营型」区隔,用更开阔的态度结合诸方力量来做艺术性的演出。

《燕云十六州》

9月11、12日

国家戏剧院

戏剧的两面性

美的呈现总有其艺术性与社会性的两面,两者之间的比重往往因不同时代、不同门类而有别,但无论如何,相较于其它艺术,戏剧的社会性比重总常是较大的。

理由之一是,戏剧是种表演艺术,尤其通常是群策群力的表演艺术,牵涉的人多,所需投注的经费往往也较大,无论就内部人员的协调,或需要较多观众支撑才能有其投资报酬性而言,想不社会化都不行。

理由之二是,戏剧是种综合艺术,牵涉的艺术层面愈多,要保持一定程度的抽离孤冷自然也就愈不容易。(这两点特性在电影中尤其明显)

也就因为具有这种特性,因此,在面对一出戏的呈现或一个剧种的发展时,戏剧评论者往往更容易因社会性与艺术性侧重的不同而互生龃龉;在台湾,对歌仔戏、布袋戏的发展评论就有明显的这种情形在,而有关明华园的评论更是其间最典型的例子。

不同立场对明华园的演出及发展方向常会导致两极的评论,誉之者认为它是本土文化精神的代表,是歌仔戏走入现代社会唯一的可能;卑之者则以为它背离了歌仔戏之所以为歌仔戏的原点,粗野无文、避重就轻,是以社会性掩饰了艺术性的不足。两种讲法各有所据,都言之成理,到此,许多人只好以「见仁见智」来做为对明华园品评的总结。

然而,只是见仁见智是不够的,在艺术上,这个词语可能代表多元谦虚,也可以是鄕愿外行,其实有心人还可以穷究这种见仁见智的来源,如此,也许就能理解品评明华园的发展还真不得不随时提醒自己要有艺术性与社会性的两面观,也只有在了解这两面的有机关系时,才真能掌握到它的成就与局限。以最近公演的《燕云十六州》为例,戏的成败与戏之外的思考、组织架构即有一定的关联,有心人如能整体观之,问题的答案也就昭然若揭了。

燕云十六州是明华园近年来展现更大企图心的一出戏,企图心的展现,一在希望以族群认同的思考呈现明华园的时代性,另一则是在长期被批评下,明华园终于在他自称的本土音乐剧中加入了大量唱腔;以此,从剧的结构、唱腔谈起,最后再及于其它的表演层面,应该是检验《燕云十六州》可以有的层次安排。

在剧的结构上,编剧似乎希望能从主角在胡汉族群认同的变异上,凸显生命无可奈何的悲哀,而明理的主角以胡人身份想和睦中原,却仍躱不过屠城的命运,明华园面对中原的台湾思考在此可说非常明显。

戏绝对可以反映现实、嘲讽时政,因此我们并不能对自认要为台湾文化建构尽上一份力的明华园随意地冠以投机性的批评,只能从剧的结构张力上看待它的舖排是否牵强。

就此,非常可惜的是,编剧忽略了庄严是悲剧的基底,以过多的旁枝末节、揷科打诨糢糊了戏的主轴,而辽宫的紊乱荒唐,也让认祖归宗失掉了神圣性,屠城的悲剧因此乃变成两国各有立场的战争,而主角的悲剧结尾则只能是个人的不幸而已。

在传统戏曲中,除开剧情之外,音乐也是舖衍张力的关键,经由音乐的渲染,可以让疏密相间、动静得宜,以是尽管只是娓娓道来,却也可能一唱三叹、一波三折,但如果安排不好,则开口就唱,也将使歌多剧少张力尽失。而就此,《燕云十六州》在音乐安排上倒相当可取,适度地加入唱腔,使戏剧性更强、感染力更大。明华园主要以演唱新腔来标举本土音乐剧,一方面既能避免听觉惯性所引致的张力迟钝,也不致与「以唱腔为传统者」同台竞技,同时还回应了各方的要求,可说既是可喜转向,却又能一举数得,当然,这点也淡化了它音色、行腔转韵上的不足。

除开剧情、音乐外,表演毕竟还是戏剧、尤其是传统戏曲的根本,演员的好坏往往关联一出戏的成败,昆曲因周传瑛、王传淞的《十五贯》、河北梆子因裴艳玲而一个人救活了一个剧种,就是活生生的例子,也因此,尽管《燕云十六州》的特殊诉求必得自结构、唱腔谈起,但表演也还是其成败绝对关键的一环。

在表演上,《燕云十六州》可以说是靠孙翠凤一个人担起来的,她小生的功架已愈见纯熟,在台湾戏曲中已有红的一定理由,如果能在脸部表情上更见细腻,则风流倜傥必将又增加许多。(就这点,台湾许多传统戏剧演员其实也都该更为用功才是)

在孙翠凤之外,其它的演员严格地讲并没有发挥绿叶的烘托作用,其间的原因有二,首先是原先不错的角色如陈胜在因剧情安排的不合适而无法发挥衬托效果,再来则是多数演员在表演基本功上缺乏严格的训练;当然,后者并非只出现在明华园中,由于用到剧校、剧团的学生靑年演员,歌仔戏即常有龙套身段作表好于主要演员的情形发生。

以上这些戏的问题,使《燕云十六州》很可惜地成为有相当旺盛的企图,但却缺乏戏剧带来的整体感动,有不错的担纲演员,却未能发挥相加相乘效果的一出戏;但归根究底,这些矛盾的产生还因为传统经营者与现代艺术呈现间有一条必跨的鸿沟存在,而这,就必须要谈到戏以外的部分。

戏之外的

从本土文化的重振而言,明华园确实是一项奇迹,这里面有因缘际会、有经营得法,观察者的角度可以彼此不同,却绝不能不去问问这个形式可不可能成为一套本土文化重振模式的问题,也就是说,明华园现象可以是个普遍现象?还是仅能成为历史的个案?

探究这个问题的人,无论答案如何,都不得不承认明华园家族式经营的形态是它有别于其它团体,也使自己更能立于不坠的主要因素。由家族担任主要演员,再由核心分出支团,使明华园既能有其民间普罗性的演出,也能塑造出明星的架式,既不会叫好不叫座,也不致因叫座而失掉发言权。(这里面经营者陈胜福当然也是个重要关键)

在本土文化昻扬的走向下,结合社会面的演出,使明华园的名气愈来愈响,但问题也在此产生了:当社会以其做为本土文化的代表而将对它的期望不断拉高之时,明华园除了当初被一些戏剧学者、文化界人士所讶异地在戏的结构安排变化上有所用心而与一般传统剧团不同之外,这几年,就艺术呈现本身它到底相应多了些什么?

社会的期望来自各方,有的希望它多加唱腔,有的希望它走向精致,有的希望它做为本土文化的代表。反响当然也是有的,明华园排出新戏、拉高社会议题、走入殿堂、为本土文化大声疾呼。然而,期望常是主观的,它往往不能就明华园来看明华园,而回应也同样是有其盲点的,明华园到底要接受怎样的期待,自己的条件如何、定位如何转变,在在都需要更多的观照,而无论要变成何物、转向何方,在我看来,明华园对自己的立脚处──家族经营的有效性与有限性都必须开始严格地加以反思。

明华园家族经营的有效性出现在台湾的野台生态,也出现在传统戏曲的社会面上,凝聚性极强、机动性极高,使它与其它剧团相比有一定的优势。但戏以人扬,家族成员却不一定适合戏中的角色,勉强搭配,首先被牺牲的是戏,而演员潜力也不见得能发挥。坦白说,《燕云十六州》一些减弱戏剧说服力的部分,都可以多少看出来自这样的包袱。

在包袱中产生的不足有时是自觉但无可奈何的部分,另有些则可能是观照上的盲点。家族的主要成员尽管各有所长,但戏剧既是综合艺术,现代剧场又是高度专业的分工,就必定要有一组精英的合作,家族成员要恰好能符合这些条件的可能性可说极微,而是以部分倚赖外来的合作伙伴,似乎也还无法切入整体艺术的澈底反思。

从戏以及戏之外的总体来看明华园,比较能看到它过往的成就以及成长所必得面临的难题;持平而论,明华园的许多成绩是不简单的,而艺术圈对它艺术完整的要求有时也没有顾及到它的立脚处,但明华园既有一定的象征地位,自己也就不可能逃避艺术文化更上一层楼的要求,因此,我们或者可以提醒明华园:目前它所呈现出来的戏,其实已是这个家族型态剧团的高峰,就像家族公司总有其局限一般,明华园要能够荷担更大的艺术期许,就必须将社会性、功能性、较野台形式的演出,与艺术性、现代剧场形式的演出作一更明显的「经营型」区隔,也就是让家族型态继续存在,但用更开阔的态度结合诸方力量来做艺术性的演出,如此,也才能真正走出另外的一片天。

 

文字|林谷芳  民族音乐学者、佛光大学艺术文化中心主任

(编按:本刊编辑曾洽明华园歌剧团,请提供剧照充实版面,该团表示如不能先睹评论文字不考虑提供照片。因此本文及下文有关《燕云十六州》的评论缺图。)

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