PAR 表演艺术杂志

二〇年代前后，是梅派名剧大量创编的主要时期，此后梅先生的精神多集中在艺术的精硏与提升之上，新编戏的推出较不密集，四九年以后，更只有《穆桂英挂帅》一部新作。《挂帅》之编演，是作为中共「建国」十周年的献礼，不过，据说当时原本准备的是《龙女牧羊》，后因梅先生考虑到年事已高，恐不适合剧中人的年龄，才临时改为赶排《挂帅》。未久，梅先生病逝，《挂帅》成为梅派最后一出压卷之作，而《龙女牧羊》则终其一生未及推出。

至于《龙女牧羊》到底筹备到何等地步，诸般资料多语焉不详，有说只在构思阶段，亦有明言「连唱腔都准备好了」的（见田汉挽梅纪事诗之作者自注）。无论如何，在梅氏身故、文革浩劫之后，这出戏的一切，都已随著历史烟云而消亡殆尽了。岁月流转，时光荏苒，京剧艺术已是日薄西山，不意这出梅氏未竟之戏，竟得于此时此刻在台湾首演。有心人的努力令人感动，而近半世纪岁月悠悠，其间含蕴的无限人事沧桑、时势变迁，更为此剧的推出点染了几许苍凉。「未成曲调先有情」，这出戏在继承前贤艺术的积极意义之外，其实更多的是人生无常之慨。

既然没有明确的资料可供依循，对于这样一出「新戏」，我们要如何来证明它是「梅家正宗」呢？或许首先该谈的是梅派戏的特质。

梅派表演的境界：真淳

梅先生曾以「简──繁──简」这三个阶段说明自己对艺术的体验与实践。第一层次的「简」，是未经锻炼的稚嫩朴素，「繁」是学习过程的累积堆叠，然而，在历经修润装饰甚至雕琢之后，却必须把一切技巧内化为自身的涵养，脱落尽表面的繁华，复归于「淡中有味」之第三阶段的「简」。因此梅派戏追求的不是美目盼兮或水袖翩翻的耀眼纷华，唱腔也不花俏复杂。这种反璞归真的表演境界，笔者在《表演艺术》二十四期中，曾借用金代元好问论陶渊明诗时所说的「豪华落尽见真淳」一句以为形容。

同时，笔者更以为「豪华落尽见真淳」不仅是表演的境界，其实也足以代表梅派剧本的特质。梅派戏不以曲折的剧情或冲突张力取胜，淡淡几笔、写意造境，令人悠然神往回味无穷处，多在唱腔或舞蹈所凝聚的戏剧时空、所营造的抒情焦点。主角的唱做将气氛推至高潮，曲终人散之际，犹觉余音绕梁、余情未尽。因此梅派戏的重点不在情节或主题，如何掌握神韵，才是编演的难题。

唱工专美于前

如果分由「表演」和「剧本」两方面来看《龙女牧羊》和梅派戏的关系，首先我们应可肯定演员的表现。魏海敏这些年来潜心钻硏梅派，表现果然不凡，沈著稳重，端庄典雅，身段绝不刻意夸张、卖弄造作，体现了梅先生「大派」而又「内敛」的气质。在看多了新编戏的新表演型态之后，愈觉这种简古淡雅的派头弥足珍贵。全剧唱段多而且板式齐全，〈牧羊〉用二黄，〈送别〉有南梆子和二六等等，比《生死恨》还要繁重，而魏海敏举重若轻，每段都能唱得稳健大方，念白尤其明显进步，虽然离炉火纯靑还有一段距离，但已非常难得。演了这出戏后，梅派传人的地位应可更加巩固。

唐文华仍不免旧习未改，唱错了好几处唱词（有的改变了辙口，有的使文义不通），不过唱腔功力足以「将功折罪」，和魏海敏势均力敌，确保了这出戏唱工部分的成功。令人不解的是：「国光」何以舍高蕙兰（小生）而让唐文华（老生）摘去胡须饰柳毅？或许除了演员合作默契的考量之外（魏、唐以前同属海光国剧队，高蕙兰则来自大鹏），还顾虑到老生唱腔的板式变化较小生灵活丰富吧。但是「不戴髯口唱老生」是中共「戏曲改革」之后才有的现象，这出戏如果标榜传统，那么这种角色分派显然不合规矩。当然，如果要一切遵循传统，首先就可把「舞台设计」取消，中规中矩的老戏一桌二椅足够应付了。

剧本部分，由于情节极简单，只有四场可分，全无起伏转折，一路平铺直敍而下，倒也顺畅。编剧对于京剧剧场规律的娴熟是有目共睹的，因此在以唱工为主的戏里，刻意利用钱塘君一角制造了一些小趣味，目的自是欲使冷热相剂、以免沉闷。编剧显然也只以传统老戏为自我定位，因此对于剧本不需要做太多的要求。

终缺意境

不过，除了规矩合度的唱腔之外，观众对这次演出可能还有更高的期许。因为这不是在国艺中心演一场普通的传统戏，龙女是肩负著传承发扬梅派艺术的重责大任隆重登场的。「未成曲调先有情」是对演出意义的肯定，而曲终人散后，要问的是它体现了几分梅派的本质？在「繁华落尽」之后，这出戏剩下的是什么？是真淳、还是简单？

虽然梅派戏并不以情节之繁复曲折取胜，但至少要体现出一些「情味韵致」。每一出梅派戏几乎都拥有各自独特的风格：《散花》曼妙、《洛神》空灵、《宇宙锋》深沉、《别姬》抑郁、《西施》可赏其淡雅，《醉酒》是华丽与孤寂之交织融合，《葬花》以飘零的意态触动观者无端怅惘，《挂帅》更在一派沉稳中透出了雄浑磅礴的气势。虽然这些戏的剧情都很简单，然而在落尽繁华表相后，提炼凝聚而成的是各自无可替代的「丰神意境」，这是梅派戏的特色，更是梅派之精义。

十分可惜，对于《龙女牧羊》，我们却实在很难找到贴切的字眼来把握其风格、形容其意境。如果编导演合力酝酿出的「神韵」不能超越其他梅派戏，那么这出「最后遗作」之推出，「传承发扬」的意义可能就及不上「缅怀追思」。同时，我们也不能忘记，「与时俱进」的创新精神，是梅派艺术生生不息的根本原动力。梅先生最后推出的《挂帅》，从「九锤半」姜维观星身段（注）的化用，到出征场面「南梆子」的妩媚点染，乃至于整体风格气魄的营造，可说无一处不具备充沛的创造力。《挂帅》的重要性并不只在于是「最后一出戏」，它的成就奠基在艺术境界的「自我突破超越」。如果从整体梅派艺术的发展脉络来看，《龙女牧羊》绝不可能因其晚出而取代《挂帅》压卷之作的地位。

当然，我们也不能忘记这出戏还在新排首演的阶段，迳自拿它和千锤百炼的经典做这样严苛的比较可能很不公平。如果编导演能有更长一段时间再做琢磨，相信成果当更可观，我们忧心的倒是整个大环境是否能容许一出新戏还有精雕细琢的机会。提起了大环境，实不免要对《龙女牧羊》的工作群诚心致敬，当京剧在海峡两岸都已成夕阳艺术的此刻，居然还有人不务虚华、不事浮夸的精心追摹冷月孤梅之姿，诚心与勇气何其可贵！

注：「九锤半」锣鼓多在武戏中使用，三国戏《铁笼山》姜维观星一场，武生配此锣鼓所使的身段最为有名。梅先生在设计《挂帅》中〈捧印〉一场的舞台动作时，想到了《铁笼山》，于是创造性的化用了「九锤半」，以表现穆桂英内心强烈的挣扎，原来「靑衣」旦角是绝对不会以此锣鼓配身段的。

 

文字｜王安祈  清华大学中语系教授