由香港进念．二十面体策划，海内外不同领域华人艺术家「同台献演」的「中国旅程」，已经进入第三年。 演出部分今年请来了北京的孟京辉，上海的张献，台北的魏瑛娟，澳门的李锐俊，香港本地的陈炳钊和荣念曾。其中半数（张献、魏瑛娟、荣念曾）为去年「回锅」的客人。这种组合，持续交流的意义远大于「竞技」，虽然两者并不抵触。
由香港进念。二十面体策划，海内外不同领域华人艺术家「同台献演」的「中国旅程」，已经进入第三年。今年的名称上，「中国」两字时隐时现，凸显的反而是「旅程九九」；往年极富与中国传统对话意味的题目「一桌两椅」，也改成了「演出背景搭配同步录影投射」，这一更具前瞻性的形式要求。整个计划除了在香港文化中心剧场的演出部分，还另辟场所举办论坛、展览、录影创作播放。录影艺术，果然是今年的主题。
半数回锅，交流大于竞技
演出部分今年请来了北京的孟京辉，上海的张献，台北的魏瑛娟，澳门的李锐俊，香港本地的陈炳钊和荣念曾。其中半数（张献、魏瑛娟、荣念曾）为去年「回锅」的客人。这种组合，持续交流的意义远大于「竞技」，虽然两者并不抵触。期间在油街放映的「录象艺术」部分，还有一种更密切的交流关系：由一地创作者摄制的影像，交由另一地的创作者配上声音。如北京吴文光拍摄的影像，由香港胡恩威配音；香港荣念曾拍摄的影像，由北京宋冬配音等等。这已不只是模斯．康宁汉式的随机偶合，而具有影／音观点的对位关系，甚至是开放了解释权力的争夺。
剧场演出部分，开场就是魏瑛娟的作品。相对于她去年的《随便做坐》组合许多文化符码（绣花鞋、皇帝黄、坐不稳的断线傀儡……），今年的《东歪西倒》以极简元素表现两个身体的离合爱恨。至于投影，她等于是以video-dance的概念，把台上的演出在不同的空间先拍了一遍，运镜流畅、角度多变、剪接频繁，与演员的现场动作不尽同步。在香港文化中心的剧场里，背景投射的影像斗大，对比出现场演员肢体的渺小；影像中的演员多以仰角拍摄，且构图富于变化，我们却只能以唯一俯角观看经常静止的现场演员。这种鲜明的对照让现场演出沦为影像放映的附庸，却凸显出影像的宰制功能。（或者也隐喩某种政治权力关系？）相对于影像的流动，现场演员近似机械化的停格画面，既不诉诸剧情流转，也不炫示舞蹈美感，显然力图摆脱地域代表性的标签，筛除所有社会现实色彩，断然以抽象肢体语言压抑地表现私己情怀，然而外延释义的可能并未阻绝，而是让位给作品呈现的时空──中国旅程九九，魏瑛娟很自然可以不著一词，就要人视为两岸关系分不开又合不起来的象征。但其实不如放在台湾剧场环境中看，十几年来魏瑛娟从犀利的政治讽喩、女性议题，到这两年的纯粹肢体表现，与台湾剧场政治退烧、转向个人美学探索的路向，其实也若合符节。
荣念曾也聪明到把作品的释义空间延伸到演出后的耳语。《她知道他是》引用张爱玲给胡兰成的绝情书，交代一个拖磨了一年半的决定：「我已经不喜欢你了。你是早已不喜欢我了的。」令人惊觉香港回归也已一年半，莫非表白了香港人对中国政府的观感？影像上连续拍摄船尾的水花，诉说离去的哀愁；水花慢慢言成模糊的静照，仿佛激情逐渐成为历史，成为凭吊的对象。刘索拉戴著墨镜在桌前吟唱，以声音情绪表达对情人的心死绝望。她百般怜抚的红木条，演后讨论时才有人问出，木条上一行行写的是攸关香港主权的「基本法第二十三条」，得知的刹那，这出戏的政治意涵始顿然水落石出。
大陆作品则热切多了，迫不及待把日常无法诉诸公共空间的议论，发泄到剧场中。两个作品都是断片式，不讲究逻辑或统一，像是诸多精神东泼西洒口不择言，让我想到台湾十年前解严前后剧场的角色。其他四个作品对政治并非没有意见，但在表达上都保持了「抒情的距离」。显见当每天的报章媒体已经太多政治谈论，剧场乃可豁免、也不必要，再去重复那些内容，甚至唤起民众对问题的注意，他们更需要唤起的，毋宁是民众对剧场的注意。
大陆作品具爆发力
也因此两位大陆导演的作品更具爆发力，表态强烈，嘲讽也露骨。以《思凡》、《我爱XXX》领大陆小剧场风骚的孟京辉，这次推出《无处藏身──医生及无法治疗》，两个著医生服的演员，一个发声，一个动作，历数民国以来风流人物，鲁迅、冰心、毛泽东，一律封以「知识份子」加一鞠躬。执礼过甚，讽意就出来了，看来「知识份子」也不过是无济于事的大帽子。呼应了开场的宣判式诊断：医生自己都全身都痛，病人还能指望谁？投影的整段录像以单镜拍摄，不加剪接地呈现一段从行车、步入市场，最后止于巷衖壁上的「剧终」两字。本来是无可无不可的背景，却在结尾时赫然成为发号施令的主宰。
乒乓球已是用滥的政治象征，孟京辉却把数十粒小白球接连打到观众席中，算是所有演出中，对观众最直接的「冲击」。这也是六出戏中，对观众最多挑衅、挑逗的一出。第二场演出时，孟京辉还对其他旅程作品做出回应，包括引用了魏瑛娟的拥抱、李锐俊的搔痒……在最不完整、最多缝隙的结构中，反而留出了最多即兴对话的空间。
上海张献的《星期天早上》则诉诸更明显的比喩：一个缚在红椅子上的人想挣脱起来跳舞，一道「椅子越多、脚越少」的算术顺口溜，一段「XXX的子孙」塡空题推翻民族主义沙文，一则「愚公移山」的寓言转述，转述的过程中，把子子孙孙接力移山的结尾，改成不满的疑问 ：「怎么总是移不完哪？！」同样是知识份子无力感的表征，不断重复挣脱、移动的渴望。投影则是在上海公园某个早上「发生艺术」的一段纪录，一个没有头发可剃的靑年，围著理发用的大白巾出现在公园里，无论镜头怎么旋转，他总会再度出现。一个不折不扣的异类，幽灵般不肯消失的异议形象。最悲惨的是，公园里所有人光顾著玩球看球，却没人理会他，平行佐证舞台上演的，充满无力感的主题。
港澳新瞩目
澳门今年十二月要回归中国，自然成为新的瞩目焦点。「石头公社」的李锐俊《那一抹烟花》虽是舞蹈剧场，但某些手法和张献近似：一名舞者把水袖脱去，自由起舞；另一名舞者最后索性脱去了衣服。但是相对于张献演员流露的倨傲神情，李锐俊更为感性：女舞者重复一声声热切的「嗨」与「再见」，一转身就为落寞所取代。背后景象呼应的是日间荒地上车辆飞驰的陆桥，及夜间安静的停车场。
曾在去年来台演出《韦纯在威斯堡的快乐旅程》的陈炳钊，这次和「进剧场」的两位主力演员合作，演出《水调歌头》。他的录影部分完全独立出来，成为演出的一个前提，一个现实基础。访问许多人两个问题：「你相信世界会越变越坏吗？」「你相信自己会越来越好吗？」观众想必也不免一次次地问自己。受访的大多数人都说：「相信世界会越变越坏。」「相信自己会越来越好。」──这两者不矛盾吗？这反映了人的私心与自我膨胀、自我蒙蔽吧！但访谈更透露出大家对未来的不确定感。从香港整个不确定的大环境中，陈炳钊以王菲演唱东坡词《水调歌头》搭配剧场演出的部分，拉回到每个人对生存的一点点美好的愿望。
在录影放映时布上的满台红凳子，当然有明显的政治意味，但被迅速转化了。一对异国男女并肩在凳上时走时停，意象极美，简直浪漫过头。他们从小心翼翼如临渊履薄，到健步如飞开心自得，甚至当女孩不小心落地，仍能在凳间玩耍跳跃，仿佛没有任何困难不能跨越，那真是最乐观的时刻。但残酷的一面也随之到来：为了自己的速度而翻倒了其他的凳子，环境越变越凌乱，甚至拿起凳子仿佛丢掷……。
终究没有乐园。但是，这也像一场恶梦。当歌声再度响起，好像在鼓励说，一切还来得及，让我们重新开始。我们可以努力让彼此都过得更好。画面上，一个小女孩点燃了手上的烟花……
上一出李锐俊作品的结尾，女舞者才刚点燃过一支火柴。这些不约而同的呼应，让人希望，「交流」真是可能的。
交流已然进行
在「竞技」的立场，我听到有人最喜欢孟京辉的力度与自由，有人最喜欢荣念曾的完整与寓意深长，有人最喜欢魏瑛娟节制表达的细腻情感；而我自己，最喜欢陈炳钊的抒情。也有人不满荣念曾、魏瑛娟的手法用老，张献的概念表达乾燥，或陈炳钊的结构散漫。演后的讨论、争论、评论，比主办单位安排的论坛热烈得多。交流已然在进行。
当两岸关系因政治角力陷入僵局（香港和中国政府的关系也因港方的终审法庭判决一度相当紧张），「中国旅程」提供了一个亲密对话的舞台，诚属可贵。
文字｜鸿鸿 编导、诗人
