PAR 表演艺术杂志

国光剧团「台湾三部曲」：《妈祖》、《郑成功与台湾》、《廖添丁》，在二十世纪尾声之际，终于圆满达成。「台湾三部曲」揭示的是国光向昔日军中剧团体制挥别，勇敢地抛除中原视角心态，正式面对生存的土地，由衷拥抱鄕土的尝试（王安祈《什么是京剧本土化──非关剧评》一文）。简而言之，正如国光自己所标举的，这是「本土化」的尝试，三出戏皆定位为「新编本土京剧」。然而，继续引述王安祈教授的看法，「本土化」可以从三个面向著手：一是本土素材的选用，二是本土剧种与本土艺术特质的渗透，三是本土文化内涵的呈现，从这三个观点检验「台湾三部曲」，虽然国光企图在每一部品提出比前一出更大的照顾面，但成绩终究见仁见智，关于「本土化」的标举反而成为国光尾大不掉的包袱。

第三部《廖添丁》是三部曲里成绩最好的一部。不像《妈祖》，自缚于神格与人格纠缠不淸的定位，既造不了神，也成就不了人；也不像《郑成功与台湾》，明明是俗人，却在国家民族主义圣洁化思想下，造就了八股样板的英雄形象。《廖添丁》终于摆脱了「造神运动」，还原于一般百姓性格。剧中，廖添丁的「神迹」解释得很淸楚，是市井耳语交相散播而来；廖添丁「劫富济贫」的行径也在第二幕有所交代，显然地，他是因为阴错阳差才把偷得的钱财济助贫困，却因此得到民众喝采肯定，从此自我期许，找到偷盗的正确合理性。

回避廖添丁的「抗日英雄色彩」

编剧为寻求社会公理正义的用心，谨愼地界定「窃贼」与「英雄」的道德界线，是具有现代意识的观点，値得肯定。但剧情急转直下，接下来的篇幅著墨于廖添丁与女子叶缘、日本警视厅官员宫崎俊秀的三角恋情，民间认知里廖添丁的「反日」形象，被反写成私人恩怨情仇，这样的翻转，未免就过于小心谨愼而难有说服力。廖添丁在民间传说或正史记载里，皆因犯案而与日治当局起了严重冲突，冲突来自理与法，而非情，纠缠在日警与廖添丁之间的矛盾因素，是庶民百姓对廖添丁的景仰、包庇、窝藏，而非三角爱情。编剧解决了百姓认知里廖添丁是贼或英雄的冲突，却找不到廖添丁最后必得臣服于法制之下的解套方法，百姓的观点，也就是廖添丁在民间传说里的「抗日英雄色彩」，被有意回避掉，这使得《廖添丁》一剧可能提出的历史解释，相对地削弱，成为只有形骸，却没有神髓的一介台湾草根传统人物而已。

如此小心谨愼，正是国光一贯创团风格。「本土化」是当前政治主流意识，「台湾三部曲」很难避免外界联想成当权者向主流意识靠拢、示好的举措。如果加上「本土化」只是题材的选用，而没有在艺术手法上加以创新，精神内涵上自我挑战，这样的标签更容易激起意识型态的对立，把立意不错的「本土化」打为极左或极右，永无翻身之日。

《廖添丁》面对的「本土化」难题，前述三个面向都不易解决。人物的历史定位，其中纠缠著日治初期台湾复杂的社会现况，正如剧中安排的亲日仕绅在百姓与日治当局中间扮演的角色，剧本将一干仕绅全写成涎嘴涎脸的买办形象，未免太过简化与丑化。百姓的单纯与无助，也被单一化，刻意描述鄕民如何被仕绅鱼肉，不过又是落入传统戏曲正邪二分法的传统窠臼罢了。

导演没有「本土化」的沉重包袱

艺术手法上的「本土化」，从导演（李小平）的话、戏剧指导（罗北安）的话（详见节目单），可以发现，导演手法关注的是戏曲的创新，而非「本土化」这个课题。这是个有趣的现象。外界相当期望从剧中看见「京剧本土化」这个重大议题的实践，但显然的，年轻的导演与戏剧指导心中似乎没有「本土化」使命或沈重包袱。导演最精采的长处在于处理武戏，不论是廖添丁与阿狗的飞簷走壁、登墙钻洞，或与日警徒臂搏杀一幕，都刁钻灵活，身段活泼多变。只有处理文戏群戏场面，则显露经验不足之处，常常让没戏的演员枯立一旁甚久，或甚至在地上假装昏厥，或如饭馆一场日警人员不合理的进出动线。

至于外界认为台湾中部淸水鄕野长大的廖添丁唱出皮黄声腔，有点扞格不入，或认为，穿和服的日警、艺伎、穿西装的富商，又讲日语，又唱京剧，有时空混淆、调性不淸之虞。前者，是美学的自我假设，假设台湾本土人物演唱歌仔调就适合，演唱京剧就不适合，这很容易被驳斥，「中国公主杜兰朶」唱歌剧，女高音黄英唱《牡丹亭》就是明证。后者，如果导演采行更大的跳跃，更一贯的坚持，让每个人物的语言、音乐遂行各自的色彩，未必不能实验出更多的可能。

遗憾的是，拘谨于传统戏曲固有架构，所有被采撷用来增添异质色彩的元素，都点到为止，反而在一统的京剧形式里形成杂乱的汚点，这正是导演、戏剧指导未能理解「本土化」具有高度实验与创新能量，未能更开展「本土化」与「现代化」的内涵，以致整体艺术形式未臻成熟，反而游移于模糊不淸的风格之间，徒增外界臧否。

表演程式语言的转化与创新

剧中有一个很好的例子可以说明传统京剧表演程式语言如何转化与异质元素结合，那就是叶缘这个角色。饰演叶缘的旦角朱胜丽，多数时候穿著裙摆拖曳、下身紧束腿部线条的日式戏服，众所周知，日本传统表演程式语言，膝部以下线条是一大重点，束缚的下半身正是展现日本女性优柔曲线的重点。朱胜丽的身形，巧妙地结合中国旦角与日本女形的特色，利用细致的花旦动作，加上屈膝形成的S型身形，无时无刻不展现东洋画页里宛转美人风韵，却又能开展旦角应有的身段做工。这套揉和风、京风于一身的程式语言被实验出来，舞台上美不胜收，气韵浑然天成。

编腔与编曲也试图结合京剧以外元素，进行创新。比如编腔编写的两段民间耳语歌谣及幕前曲，依稀有台湾民谣乐句的影子。但终究创作时间不够充裕，曲子本身不够动听，曲子所传达的民间疾苦亦非全剧基调（如前所述，百姓观点并非编导重点，三角恋情才是主轴），这几首带有「本土」色彩的曲子聊备一格，并不能为「本土化」添色生香。

「本土化」并非台湾京剧唯一生路，「本土化」更是个吊诡的名词，它的内涵实则包括了定义的界定、历史的想像、意识的区隔，把京剧完全自外于台湾「本土」，也是历史的误谬理解。不如把「本土化」心胸放大为「当代化」，让本土涵纳更多的可能。另一个値得注意的现象是现场年轻观众的鼓掌、热情与肯定，对朱陆豪（饰廖添丁）超炫的武技、空中飞人的英姿及难得自我顚覆传统正工武生形象，甘于带点猥琐气质，年轻观众用偶像崇拜式的尖叫声来表达。「本土化」可能是戏曲美学上値得严肃思索的一道命题，但不以「本土化」自缚，不完全从「本土化」观点评断，《廖添丁》一部分采用了现代剧场写实表演风格，并加速节奏，一景到底的舞台设计充分发挥虚拟与想像的传统戏曲意象之美，《廖添丁》的当代风格还是远胜于三部曲前两出。「三部曲」一路曲折行来，这样的进步，就是最弥足珍贵的收获。

 

文字｜纪慧玲  新闻工作者