本剧吊诡的是，「戏中戏」呈现中国传统文化在西潮的冲击下付出家毁人亡的代价，但是故事结尾时，「金宝贝」阿安肯定父亲所做的一切改革。剧本的表面「教喻」可以简化为：当东方遇见西方，新旧思想引爆致命的冲突，毁灭后的救赎则寄托在信基督、生小孩，如此这般地才获得重生。这样的命题的确颇令人不安！
台湾大学戏剧系成立一年半以来，在农历年前第一次走出校园，走入专业剧场「新舞台」公演，选择的剧码是华裔剧作家黄哲伦（David Henry Hwang）在一九九八年四月于纽约百老汇发表的《金宝贝》（Golden Child）。黄哲伦此前曾以《蝴蝶君》摘得美国戏剧冠冕「东尼奖」，是公认当代最杰出的华裔剧作家。《金宝贝》是其近作，先在外百老汇探路，得到「奥比奖」（Obie Award），由外百老汇晋身百老汇的过程多少说明了剧作被美国主流商业剧场拥抱的程度。
这次在台北的同台中英双语演出，事前受到各界文化媒体的关爱，现场得到学者以及剧场专业人士的鼓励，使得尙在幼儿期的戏剧系学生非常振奋；走上戏剧这条苦旅，对许多台前台后的初生之犊而言，大概已经是条不归路。但是《金宝贝》剧本的「去中国化」却令演出者和观众都同感焦虑！
双语「各自表述」，「演给谁看」？
这样的题材放在当下台湾学院派对外展示成果的脉络观察，很可能被斥之为附和西方观看东方文化「窄化、浅化、丑化、刻板化」的思维模式。另者，此间观众对双语的「各自表述」颇有「演给谁看」的非议。其实采取中英语交杂进行是导演刻意的选择，据称：「在一出戏里使用一种以上的语言是美国当前剧场的新潮流，而了解一半的语言已足够掌握剧情。」演出单位事前已经确知有外籍观众（美国在台协会和大学的外籍教师等），导演也有意重现百老汇风貌的多重语境，但是可以争辩的是：此鄕非彼鄕，虽然语言并非戏剧表意的唯一元素，但对白的费解令人失去看戏的泰半趣味。不同语境的喧嚣与交叠形成互补、互动抑或相互排除、摒弃，是这次双语尝试后的未定之论。大学戏剧学系本应担负不同剧型展示窗的功能，但这次公演也意外勾动语言「排除地理学」的效应。笔者有幸以外文系教师的身分参与前后六周的排演，除了应邀为原文对白的中译聊备斟酌外，也同时在这次公演轧上一脚。过程中目睹学生们观察到剧本中呈现的闽南民俗诸多谬误，语言切换时演员肢体的失去掌握，也分享到戏剧系的客座导演──美籍非裔的艾理士（Thomas Ellis）把本剧定位在亚裔的「美国戏剧」截然不同的考量。有趣的是，剧本里不断凸显「白皮肤、金毛猴」相对于民国初年厦门附近的一家子中国人的故事，却是由华裔作家写就，美籍非裔人士执导，台湾的学生呈现；这其间黄、白、黑的视野形成错综复杂的戏外戏。不论是将本剧视为美国大众对中国文化的窥视，或华裔作家对自身文化的反省，都再度引发我们对所谓「东方主义」的焦虑。
《金宝贝》的结构是一场梦境。中年的华裔作家安德鲁在他纽约曼哈顿的公寓与第三任妻子就寝后，梦见去世的母亲来寻，质问为什么不要妻子腹中的小孩。母亲乃叙述自己十岁时在福建老家经历的「家变」。舞台的时空就由美国纽约的「现在」切入一九一八年尹天彬一家的「过去」。这段民初的家庭故事是本剧的「戏中戏」，但是占整出戏的比例高达百分之九十八，故事叙述厦门附近的地主尹天彬，家有三个妻妾，平时为了身分、名分和争宠，进行无尽的权力斗争。三个女人的厢房借由三个旋转台来呈现与排比，多轴交错的剧情也由各自厢房的明暗场流转铺陈；其中最大的旋转台实为正反两面：厅堂和小妾的厢房──男主人的最爱借由共有的空间传达。
「戏中戏」与外围戏观点自相矛盾
尹氏在赴菲律宾做生意时受到西方思想的影响，归途结识英国传教士班恩牧师，返鄕后意图对妻妾进行思想改造。剧中藉用两个主题呈现尹家西化的过程：解开女儿阿安的缠足，及改信基督教和撤除神主牌位。大太太空有正室名分，在二姨太过门后开始抽鸦片排遣寂寞；二姨太是王熙凤型的人物，为了改信基督教后，可以在一夫一妻制下得以扶正，欣然接受新信仰；最受丈夫宠爱的小妾也别有心机，甚至邮购性感内衣，准备以摩登和美色驯夫。传统和西潮的冲突高潮借由切割为二的舞台呈现：元配在无力挽救传统的煎熬下，呑鸦片自尽；她每呑食一丸鸦片膏，舞台的另侧同时搬演丈夫和另两位太太依序接受洗礼的场景。
年轻的小妾其实并不如外表那样可以抛却包袱，在怀孕末期，一边高声背诵圣诗，另边则偷偷地向死去的父母祈祷，希望元配原谅她向丈夫揭露其指使女儿阿安窥探父亲和牧师的谈话。元配的亡灵终究还是前来勾魂，揭露她「西化」的虚假意识，直指她改了表面却改不了内心，并不适合这个新世界，小妾旋即在产痛中死去。如果元配所再现的是抵死捍卫的传统文化，二姨太暗喻拥抱西方基督教洗礼，那么小妾就是在东西方价値冲突夹缝中流离失所的人。元配的勾魂索灵是三姨太内在罪恶感的涌现，戏剧化猎取的原始潜意识，把三姨太的深层自责表象化。在濒临死亡的一刻，无意中打翻了的香烛终于让厢房失火。
本剧吊诡的是，「戏中戏」呈现中国传统文化在西潮的冲击下付出家毁人亡的代价，但是故事结尾时，「金宝贝」阿安肯定父亲所做的一切改革。剧终回到「现在」外围戏的框架，故事的叙述者──阿安的幽灵，除了感念父亲解开她的缠足外，再度肯定父亲信奉上帝，带领全家「走向未来」的积极意义。原先抗拒扮演父亲角色的作家在听完上两代的故事后，决定要生下小孩，让自己将来得以「在子孙的记忆中重生」。剧本的表面「教喻」可以简化为：当东方遇见西方，新旧思想引爆致命的冲突，毁灭后的救赎则寄托在信基督、生小孩，如此这般地才获得重生。这样的命题的确颇令人不安！
解梦──剧中「自我」的重构与剥落
坦白地说，本剧的败笔可能就出现在如此的「举重若轻」。中国文化在黄哲伦笔下简化为两项：神主牌位和裹小脚。剧中呈现的「东方」苍白乏力，远较他十年前的《蝴蝶君》逊色多矣，这恐怕也是让我们台湾观众略感惆怅的关键所在。《蝴蝶君》以一九七〇年代中国大陆的真人实事为本：一名法国外交官与京剧女伶相恋多年，不料后者竟是一名乾旦，以表演和换装作为掩饰，暗中从事间谍工作。《蝴蝶君》的丰富性在于利用刻板的、西方想像中的东方意象（普契尼的《蝴蝶夫人》提供现成的隐喻），再逼近阴柔的本质，将之翻转为阴谋，而剧作家对于东西文化、性别的议题并不盖棺论定，也正好契合当时美国学界方兴未艾的「文化多元」论述。反观《金宝贝》的语调，似乎断然扬弃血统的母国；母国文化的不堪，就像是剧中一再提起又臭又烂的裹小脚。
但吊诡的是：「戏中戏」因西化而导致家毁的结局和外围戏的重生命题有不少的自相矛盾，甚至相互拮抗。占整出戏极大篇幅的「戏中戏」既然被黄哲伦假托为剧中华裔作家的一场梦，我们何妨引用佛洛依德的解梦之道来窥视一下剧中作家（或是黄哲伦本身？）的潜意识。背景设在过去的「戏中戏」既是梦境，前后的框架就可以视为做梦者当下的自我解析；清醒时运作的是意识，梦里显现的则是潜意识，是被压抑的自我得到暂时释放的场域。「戏中戏」是母亲口述的故事，戏剧成品自然是剧作家写出来的故事，一而再地说故事其实是藉述说过去为当下的自我找寻定位。近几年颇受到重视的「叙事治疗」（narrative therapy）就是运用叙事而企图自我重构，因为述说本身包含了回溯过往、重组片段、赋予意义、自我定位等功能，这也是后现代思维里的个体必须借助话语或符号来实现自我扩充、增长与繁衍的努力。但是这其中常有说不清楚、讲不明白的地方，可能就要归咎于压抑或潜抑的「阻抗」罢。
「东方」的呈现，仍然掩盖在假象里
《金宝贝》的「戏中戏」和外围戏的自相拮抗或许可以从作家「身分认同」焦虑来观察，这一点玄机隐藏在「金宝贝」阿安和母亲的前后矛盾的关系里。剧中呈现大太太和阿安母女的关系和谐而温暖，最感人的场景出现在母亲临死前对阿安的疼爱，轻唱著儿歌哄她入睡，直到断气。这个人物在「戏中戏」得到作家相当的同情，然而故事结尾的阿安却一口否定母亲的价値，认同父亲的改革。受阿安肯定的父亲却在失去三太太后，立即质疑自己所接受的西方思想，并且自诉所做的一切都是为了要和唯一选择的女人相守。剧中其实显露尹天彬接受的西化是非常浮面、片面的；大太太直指他的矛盾：「男人，你想要改造这个世界，但是竟没有办法改造自己。」
敍述者对父母的正向或负向认同在象征层次上可以代表对美国新世界和故国的正负认同。十余岁移民美国的阿安在作家儿子口中是名「宗教狂」，如果中国家变经历的是一场巨大的创伤，相对地，移民美国、认同美国普遍的信仰就被定义为重生和救赎。在三个「母亲形象」里找不到认同的叙述者，选择了认「洋」作父，这是剧作家不能揭示的潜藏文本。但是所有的认同都是被建构出来的，《金宝贝》里叙事的矛盾显现说故事的人一连串费力寻找自我定位的轨迹。
一九八九年《蝴蝶君》推出后，黄哲伦曾被质疑该剧是一出「反美」戏，约莫十年后的《金宝贝》却出人意表地「去中国情结」。在这次公演里饰演牧师一角的麦克（Michael Hill）和笔者聊起本剧的「政治正确性」时说：「剧本如果是我这个美国人写的，肯定有一排批评家等著扁我！」的确，剧作家的亚裔身分嘲弄地使他以掀开母国的疮疤「获奖」。
既然记忆中的故事总是被扭曲以符合自身当下的心理需求（包括认同需要），那么记忆中的故国也就不必具有真实性了。关于「东方」的呈现在历经扭曲、贬抑到解放，仍然掩盖在假象里。《金宝贝》里「中国」的再现可以如此观省！
文字｜邱锦荣 台湾大学外文系教授
