年轻的鹰 记李云迪与布达佩斯交响乐团 |
李云迪与指挥家瓦沙利不断沟通以求音乐的精准。
李云迪与指挥家瓦沙利不断沟通以求音乐的精准。(白水 摄)
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年轻的鹰 记李云迪与布达佩斯交响乐团

李云迪在钢琴上的特殊之处是,他在一般人尚未清楚明白自身意向的年龄时,已经能将弹琴为「乐」(ㄩㄝˋ)这件事与其人格特质结合,清楚自己的琴艺为何能说服听者,并且相当了解自己在音乐中想说的是什么;不论那是什么,李云迪起码都做到「说出自己脑子里有的、心里有的、手上有的」;这正是一位演奏家的职业生命是否能延续的关键之一。

文字|颜华容、白水
第100期 / 2001年04月号

李云迪在钢琴上的特殊之处是,他在一般人尚未清楚明白自身意向的年龄时,已经能将弹琴为「乐」(ㄩㄝˋ)这件事与其人格特质结合,清楚自己的琴艺为何能说服听者,并且相当了解自己在音乐中想说的是什么;不论那是什么,李云迪起码都做到「说出自己脑子里有的、心里有的、手上有的」;这正是一位演奏家的职业生命是否能延续的关键之一。

这是一场众人期盼的音乐会。

观众的期待有时能为音乐会减分,亦能为其加分,这就是一个加分的例子。交响乐团、指挥、独奏者的演出都堪称称职,观众当晚的期待得到相当的满足,许多人都带著欣慰与满满的感想回家。

先谈谈众所瞩目的琴坛新星──李云迪。当晚这位年轻的钢琴家表现出他的聪慧、决断力以及极佳的专业训练,这的确是国际比赛必备的条件。李云迪并没有选择透过这次的演奏传达大量不同的讯息──不是不说多余的话,而是在音乐里「不多说话」。在李云迪的指下,这首萧邦e小调的钢琴协奏曲显得亮丽,钢琴的音色(由笔者的座位)相当「直接」,而李云迪的演出也较为直率,不同于一般演奏者会采取的方式──表现较多繁复内声部与较内敛的音色。

先让我们假设,大多数的人希望说话得体,充分表达自己的想法,我们会适切地选用对方能懂得的词汇,或是在沟通上采取「希望别人能听懂」的方向。当演奏家在舞台上演奏,听者在现场音乐会所获得的,就是经由这一段演奏的时间加总所得的结果;换句话说,若一位听者的立场是全然客观的,前述的结果就来自于演奏家临场的演出过程,而这个过程则是由演奏家许许多多前置(preset)与立即(instant)的决定所累积的。以一首钢琴协奏曲的演出为例,较为显而易见的决定如所选择的钢琴、钢琴放置的位置与乐团的位置、在空的音乐厅排练所得到的音响与实际演出时的观众人数对于音响的影响、音乐厅舞台的温度、灯光等等外部因素;而「当下」由演奏者所主动决定的有:时间感与运动感的维持恒常与加以改变、演奏者的危机处理方式──这里所说的危机处理泛指面对不同于前置预设情况时的处理机制,并不只是用来应付忘谱或错音这些悲惨的情况──仅仅「处理危机」这一项,独奏家就必须在极短的时间内,做出许许多多的决定。

讨论了这个部分,让我们打开记忆的音乐盒,想想李云迪。

在外部因素中,李云迪所选择的史坦威钢琴属于当周音乐厅琴库较不令演奏者费力便可发出声音的一部琴。就笔者自己的经验而言,琴号220的史坦威确是一部年资久、槌头磨损程度较多的史坦威,比起当周笔者所使用、琴号680的史坦威或其他三部在使用状态中的史坦威,220的声音带有些许金属色泽,不过加上李云迪的速度与乐句处理方式,就不难了解这个选择的来源。

萧邦的第一号钢琴协奏曲最难处理的大概是第一乐章第一主题的个性与速度,在这个大原则决定之后,所有的音色与乐句的配搭才能大致上决定。李云迪当晚的诠释也许经过了记者先生所谓的「折衷」过程,或者不像传说中,在萧邦大赛时的火光四射,但笔者还是要恭喜李云迪能够有这个机会换用这一部琴。

萧邦?「非」萧邦?

原因还是在于抉择。

稍早前说过,李云迪当时并没有尝试在音乐中传递较多的资讯,虽然将之与我个人与这首曲子工作的经过,以及前前后后听过的许多绝佳演出相映,实在稍稍有些许缺憾;但就三个乐章总合的成绩而言,李云迪想达到的流畅与展技的部分已经足以令许多听者叹为观止,而这种持续三乐章的水准演出,的确相当难得。坦白说来,当第一乐章钢琴独奏出现第一个和弦时,我曾经感到讶异,李云迪所采用的速度稍稍偏快,在主题句、快速音群下行之后的回应乐句,他并没有采取发挥史坦威中间音域醇厚且有反弹特色的做法,却将减和弦不协和音直率地向下弹到解决音程,接著在全曲中类似的级进音的处理都是如此地"simplice"(注1),这样的直率可不可以使用于萧邦的作品?値得推敲,亦値得另辟空间讨论。笔者并不倾向以这样的态度与萧邦的作品沟通,但这未尝不是个办法;并且,是适用于李云迪的方式。

在艺术中,并没有绝对的对与错,我们现代人对于错音锱铢必较,奉速度与精准为圭臬,然十九世纪许许多多的大音乐家却并不著眼于这样的「小问题」,此肇因于个体对环境事务与内在心性的感知与经验的差异。试想,生活在十九世纪法国的萧邦,在其个人的经验中,何者为快?何者为慢?他的音声美感又是如何?成长、生活在现代的音乐家,使用现代的乐器,在现代的音乐厅中,演奏十九世纪的作品,要如何适切地传达一百多年前这位独特的音乐家,借由有限的符号记录下的智慧结晶?在当晚的音乐会中、在平日的练习里,这都是笔者不停思考的问题。李云迪综合各家秘诀及个人气质来诠释这首作品,给当晚的听众一个成功的演出;虽然他的方式并不一定与笔者对此曲的理想一致,但笔者并不以为这样的演出是标新立异,或非常「不萧邦」。

音符里的「秘密织缝」

音乐的演绎诠释乃以「人」为主要媒介之一,其中自有许多微妙空间。

李云迪不像是个音乐界的极端分子(extremist),在协奏曲中,倒像是个非常懂得收集资讯并善加运用的聪明人,而两首安可曲则显著地让观众「看到」李云迪的丰采,我想这也是音乐会中场相当热闹的原因之一。但是,笔者必须诚恳地说,这两首安可曲,足以告诉我们李云迪的年少:第一首降A大调圆舞曲(作品42),使用的延音踏板偏于深与长,致使中间声部残响过久,虽达到读谱时可想像的效果,但失于不良的控制。这个3/4拍圆舞曲的高音部分,是由右手奏出六个八分音符,延长第一与第四个八分音符使这六个音符分为两个声部。于此有人采取短而乾的音响设计,但未尝不可将重复出现的第二、三与第五、六个八分音符视为某一种形式的长低音(pedal note),就好像拉赫曼尼诺夫的正字标记──暗藏有旋律的快速音群,得使用精确而精致的踏板将泛音「留下来利用」,作为背景声响,这往往见于透彻了解钢琴的作曲家,如李斯特、史克里亚宾、拉威尔等人的作品,甚而看起来不太像钢琴超级巨星的舒曼都曾经在作品中埋下这样的讯息,这种像是浮水印的讯息被藏在音符里的「秘密织缝」,囿于乐器的限制或是作曲家本身的记谱习惯,不一定会明白记载在谱上的;李云迪也许读到了、也许学到了,当晚却没能发挥,相当可惜。

第二号诙谐曲则失之过快,笔者猜想是钢琴家累了,也许不是肢体上的疲累,而是注意力与听觉的疲累;因为从头至尾,那跨越高低音域灿烂耀眼的快速音群乐段(passage)虽无一闪失,音色亮丽非凡;然主题句中重要的附点音符动机,却往往淹没于失于控制的踏板与无法容许声音进入观众席的超快速度中──我们的手指可以动得飞快,观众却不一定能听得到,因为细小的音加上过短的时间値,往往扼杀声音的适当传递。其实要将快速的乐段弹得精准比弹得飞快来得难,这样速度的诙谐曲或许在比赛中足以傲视群雄,但音乐深度与明星丰采之间的拿捏也许就要靠音乐家的智慧来取舍。

声响与空间

笔者并不是很明白次日《中国时报》上所述,李云迪判断音乐厅的残响与钢琴的情况,使他认为「观众已经很难察觉他利用踏板,刻意营造音色上的微妙变化」的涵义。然而,萧邦对于踏板的使用,超越同时代音乐人的想像。萧邦于一八三二年在巴黎的Pleyel音乐厅首演,曲目就是这一首e小调协奏曲。依据各种文献记载我们可以推想,萧邦是如何中意Pleyel钢琴特有的如银铃般的音色、微妙的共鸣与和声色泽,以及其轻巧的触键机制;萧邦曾说过,他身体欠佳时会选用Erard取其「既成」(ready-made)的音色,但当他身心状况适合用心费力推敲音色时,唯有Pleyel琴足以担负此重责大任。虽然这首协奏曲完成于他与法国名琴Pleyel密切关系(注2)开始之前,但萧邦这样的看法或许可以帮助我们了解他当时对钢琴功能的了解,与萧邦对更佳乐器的希冀。

笔者必须承认,当晚的确没有听到也没有看到李云迪在踏板上的特别处理。钢琴的左踏板(弱音踏板)与管弦乐器的弱音器的使用相似,主要的目的在于转变音色,而不是改变音量,其适用的音域与音乐内容需要优良的美感内涵与艺术品味加以权衡拿捏。笔者的意思并非指作者没有标注之处便不可以使用踏板,而是想提醒各位,钢琴的踏板,无论是延音、制音、弱音,都属于钢琴的效果之一,是营造音响色泽的重要机制;一个乐段用上什么样的踏板、用多久、踏板的深浅……都必须与手指触键所发出的音色与音量一起考虑。一位演奏者当下可能决定使用或不使用原来惯用的踏板方式,或甚至得改变手指触键的方式,以求在一个较为陌生的乐器上达到接近于原设定的效果。

大赛的回响

拥有艺术天分的人都有其特殊之处,在这之中只有极少数的人能充分发挥其长处,以艺术为专业;在这些专业艺术人中,又仅有少数有机会为大众所知,以艺术为一生的事业。李云迪在钢琴上的特殊之处是,他在一般人尙未清楚明白自身意向的年龄时,已经能将弹琴为「乐」(ㄩㄝˋ)这件事与其人格特质结合,清楚自己的琴艺为何能说服听者,并且相当了解自己在音乐中想说的是什么,不论那是什么,李云迪起码都做到「说出自己脑子里有的、心里有的、手上有的」,这正是一位演奏家的职业生命是否能延续的关键之一。也因此,当他不考虑将此曲中较为深刻复杂的织度(texture,或说「层理」)呈现时,他的音乐表现仍能营造出另一种轻巧明快的可人风貌,这亦已足令许多听众欣喜非常。

李云迪究竟需不需要萧邦大赛,抑或是萧邦大赛需要李云迪呢?也许是,也许不是。我希望将李云迪从萧邦大赛的桂冠图像中独立出来,从当晚的演奏来认识这位音乐家,而不希望在尊重甚或个人特质的艺术领域中,反而犯了泯灭个人特质而「上标签」(label)的谬误;我相信李云迪是一位极具有个人特质与明晰判断力的音乐家,更希望世界各地许许多多像他一样有才情的年轻人能意识到自己的特殊之处,如同李云迪一样,相信自己的特殊并勇敢地发挥出来。

我很庆幸能聆赏这场令人印象深刻的音乐会,在此向瓦沙利(Vasary)这位以多年钢琴家与指挥家生涯累积的智慧经验,与提携后进的谦冲态度「捧著」年轻的李云迪走完全曲的可敬艺术家,以及极度専业的乐团团员们,与辛苦尽责的调音师致敬,没有这些人们的共同努力,年轻的鹰无法如此畅然翱翔。

注:

1.用作音乐术语的义大利字,义为直率、平易地。

2.十九世纪音乐家与乐器制造商的关系好比今日体育明星与其赞助厂商,著名的钢琴厂如Erard与Pleyel不但热中于拉拢当红演奏巨匠,也建有音乐厅提供音乐家演出的场地与钢琴。由李斯特的侧写我们知道,萧邦初到巴黎时还曾经用过Erard钢琴,不过后来Pleyel厂送给他一部Pleyel,琴人一拍即合,萧邦就不再使用其他厂牌的钢琴了。

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