PAR 表演艺术杂志

一九九〇年「河洛有限公司」以「中视河洛剧团」的名义，向国立中正文化中心提出演出歌仔戏《曲判记》的申请，肇始了河洛剧团的成立。河洛剧团演出呈现出台湾歌仔戏在舞台与电子媒体间相互循环的情形，这是台湾歌仔戏走出商业剧场后的重要演出模式，多少也透露出歌仔戏面临表演艺术环境的改变，为适应现代社会需求，有了一些尝试性的作法。

前期的移植、模拟与摸索（1991-1992）

一九九一到一九九二年，河洛剧团的歌仔戏舞台演出作品，共有一九九一年的《曲判记》，以及一九九二年《天鹅宴》、《杀猪状元》等三部。此时「河洛歌仔戏团」尙未正式登记有案，因此，我们称此一时期为前「河洛歌仔戏团」时期。

《曲判记》是直接移植自福建省林芸生、张哲基、张品生编剧的闽剧《曲判记》，为「福建省闽剧实验剧团」在一九八〇至一九八二年间的创作演出。曾获得「福建一九八一年创作剧目调演」的剧本、演出、导演等多项重要奖项。河洛剧团的石文户直接将闽剧《曲判记》的语言处理成台湾汉语，再交由朱克荣依据闽剧《曲判记》录影带来执行排演。

《天鹅宴》则移植福建省陈道贵编剧的闽剧《天鹅宴》，该剧曾在中国大陆「第五届（一九八八至八九年）全国优秀剧本创作奖」中获得「戏曲剧目类」榜首。也于一九九〇年「福建省第十八届戏剧会演」中，成为「福州闽剧院一团」与「平潭县闽剧团」联合演出的剧目，获得了演出、剧本、导演等奖项。次年九月又获得大陆文化部首届「文华奖」的「文华新剧目大奖」。河洛剧团的《天鹅宴》也是由石文户将闽剧《天鹅宴》的语言处理成台湾汉语，最初交由朱克荣依据闽剧《天鹅宴》录影带来执行排演；之后，朱克荣因故离开河洛剧团，遂由阎循玮以原先排演模式继续执行。

《杀猪状元》则是间接移植自陕西省的「商洛花鼓戏」或「眉户戏」的剧码。眉户戏《屠夫状元》是中共建国后，经后人整理、改编的传统剧目，曾于一九八〇年由西安电影制片场拍成电影。「商洛花鼓」也曾经改编过《屠夫状元》，「厦门歌仔戏剧团」的林鹏翔与陈雯青便根据「陕西商洛花鼓戏剧团演出本」，移植改编为「厦门歌仔戏」（芗剧）的《杀猪状元》。河洛剧团的《杀猪状元》就是陈永明根据林鹏翔、陈雯青的厦门歌仔戏《杀猪状元》剧本，改编成电视歌仔戏版本，并由河洛剧团在中国电视公司演出。之后，陈永明再应河洛剧团要求，改编成舞台演出本，中间也透过石文户、陈德利等人的台湾汉语处理，再由阎循玮来执行排演，其间或有参考「厦门歌仔戏剧团」的《杀猪状元》演出录影带。

发展中期的自觉与观摩（1993－1995年）

一九九三年到一九九五年，河洛剧团的歌仔戏舞台演出作品，共有一九九三年的《皇帝秀才乞食》、一九九四年的《凤凰蛋》、《浮沉纱帽》，以及一九九五年的《御匾》等四部。由于一九九三年四月之后，河洛剧团已经正式登记为「河洛歌仔戏团」的职业演艺团体，因此，我们称此一时期为「河洛歌仔戏团」时期。

《皇帝秀才乞食》直接移植福建省姚清水编剧的莆仙戏《玉兰花》；河洛剧团版本的编演则由陈永明进行改编，并经石文户作台湾汉语处理，再由阎循玮执行排演。此外，在排演过程中，亦有「布马指导」周晋中，「车鼓指导」郑铭钦、吴新霏，为演员表演加入了另一相异风格的身段动作，河洛剧团标榜这点是「鄕土味」的表现。

《凤凰蛋》系直接移植自福建省陈道贵编剧的闽剧《凤凰蛋》，属于「福建省实验闽剧团」一九九二年八月的创作剧本，然并未演出；河洛剧团则由石文户处理成台湾汉语，改编成歌仔戏剧本，交由蒋建元执行排演，先于一九九四年演出之后，「福建省平潭县闽剧团」才于一九九六年「福建省第二十届戏剧会演」时演出。

《浮沉纱帽》则是直接取自福建省陈灿霞、黎秀珍、梁中秋执笔编剧的梅林戏《贬官记》，约完成于一九八五年，并在一九八六年一月在《福建戏剧》杂志中刊登。河洛剧团的《浮沉纱帽》系根据陈灿霞等人的本子，透过石文户、许成章、陈德利等人做台湾汉语处理改编后，再由蒋建元实际执行排演。

《御匾》间接移植自湖北省楚剧《狱卒升堂》，是武纵于一八八一年根据楚剧传统本《九人头》（又名《武昌奇案》）改编，由「湖北省武汉市楚剧团」首演；一九八二年参加湖北省专业剧团创作剧目会演，获创作二等奖，演出一等奖。之后，武纵再据以改编成楚剧《狱卒平冤》，亦由「湖北省武汉市楚剧团」参与在北京市举行之「一九八五年全国戏曲观摩演出」中演出；同年（一九八五年），在「中国戏剧家协会」举办的「一九八四至八五年全国戏曲、话剧、歌剧优秀剧本评奖」（第三届全国优秀剧本奖）中，获得「戏曲类」优秀剧本评奖；此后，大陆全国各地多有剧种移植演出，芗剧也将之移植为自身剧目《狱卒平冤》。河洛剧团《御匾》的编演系陈永明根据集体编撰的芗剧《狱卒平冤》本子，改编成《御匾》，经由石文户、陈德利、许成章等人作台湾汉语处理，再交蒋建元执行排演。在排演过程中，演出成员也有参考楚剧《狱卒平冤》演出录影带的情况。

发展近期的改编与风格（1996－1997 年）

一九九六年到一九九七年，河洛剧团的歌仔戏舞台演出作品，共有一九九六年的《钦差大臣》、一九九七年的《命运不是天注定》两出。由于「河洛歌仔戏团」于一九九六年十二月换发登记证，更名为「河洛歌子戏团」，因此，界定此时期为「河洛歌子戏团」时期。

《钦差大臣》的剧本来源，原为俄国剧作家果戈里（Nikolai Gogol，1809－1852）的作品，性质相异于另外的八本戏。《钦差大臣》（The Inspector General，1836）是果戈里较为人所熟稔的剧作。他撰写这部剧作的动机，是为了反映俄国当时的社会现象，因为剧中并不诉求浪漫的爱情故事，也不塑造令人哀怜的角色。这出戏被视为写实主义戏剧，因为剧中塑造出了荒诞而令人发噱的人物，并描述了人性中卑鄙、虚伪、腐败堕落的一面。河洛剧团于一九九六年改编演出《钦差大臣》，距果戈里创作年代（一八三六年）已逾百年，对台湾歌仔戏剧本创作而言，或有特殊意义。实际上，河洛剧团《钦差大臣》的出现，尙离不开河洛剧团歌仔戏舞台演出的一贯特质，亦即对官僚体系的嘲弄。该剧初始是起于艺术总监陈德利的构思，他提供耿济之翻译的《钦差大臣》，委请闽剧剧作家陈道贵改编成戏曲剧本的形式，最后他再在语言或情节上予以增添润饰，成为歌仔戏剧本《钦差大臣》，并交由蒋建元执行排演。这是河洛剧团第一部「清装戏」，整体演出风格较趋向于日常生活的表现。

《命运不是天注定》则间接移植福建省莆仙戏《状元与乞丐》，是莆仙戏的传统剧目，由莆田县编剧小组整理改编，姚清水、祈宗灯执笔完成；曾由「莆田县西天尾业余剧团」、「莆田县莆仙戏二团」先后演出。一九八二年参与大陆文化部与中国戏剧家协会联合举办之「一九八〇年至八一年全国话剧、戏曲、歌剧优秀剧本评奖」（第一届全国优秀剧本奖），获得「戏曲类」优秀剧本评奖。之后，大陆全国不少剧种移植演出，「福建省漳州市芗剧团」由郭志贤予以改编移植演出；「厦门歌仔戏剧团」也由陈雯青翻编，进行移植演出。河洛剧团的《命运不是天注定》系由陈永明根据郭志贤的芗剧《状元与乞丐》本子，改编成电视歌仔戏剧本《乞食与状元》，并未演出；之后，河洛剧团再以此电视歌仔戏剧本，委托闽剧作家陈道贵改编为舞台演出本之《乞食与状元》，最后透过陈德利进一步修编，并进行台湾汉语处理，再交由蒋建元来执行排演。据悉或有参考「厦门歌仔戏剧团」《状元与乞丐》（陈雯青移植莆仙戏《状元与乞丐》本子）演出录影带的情况。

承袭过去闽剧传统的影响

从河洛九出歌仔戏舞台演出作品之剧本来源，以及笔者自行统计的演出次数百分比来看，河洛剧团三个时期的发展，以第一时期所创作之舞台演出本的影响性最大；尤其，该时期移植自「闽剧」的二本戏《曲判记》（35% ）与《天鹅宴》（31%），就河洛剧团的创作而言，颇有特殊意义。事实上，福州戏（闽剧）在日治时期曾多度流播台湾；约大正十一年（一九二二年）左右，「旧赛乐班」就已经来台湾演出，此后相继有其他福州班前来，曾一度影响了歌仔戏的剧本与演出形式。因此，河洛剧团采取移植「闽剧」剧本的演出，似乎有其不自觉的历史因素存在。此一影响性，到了第二时期，因《凤凰蛋》的演出而继续存在，然此时期较具影响性的指标──《浮沉纱帽》（10%），却使得「闽剧」的影响性不再成为最主要的创作导向；一直到了第三时期，虽「闽剧」的影响性表面上几乎消失，不过，本时期较具影响性的指标──《钦差大臣》（8%），剧本改编却是出于闽剧作家陈道贵之手，而另一本戏《命运不是天注定》也是交由陈道贵修编。此外，就编演过程来看，《曲判记》与《天鹅宴》的排演模式几乎完全相同于「闽剧」录影带的演出，更证明「闽剧」不论从剧本内涵或演出形式，在在对河洛剧团歌仔戏的舞台演出，有著举足轻重的影响。

再者，河洛九出作品的编演排练，实际执行排演者往往是受平剧训练出身的人，如：朱克荣、阎循玮、蒋建元，甚至石文户亦曾受平剧表演相当大的启发与影响。于是，充分说明河洛歌仔戏的舞台演出，在表演上并没有一套自成体系的方法，以致借引了平剧的身段动作、行头等，来表现剧本的演出内容。因此，笔者以为河洛歌仔戏的舞台演出，尙未脱离台湾歌仔戏早期历史发展的脉络。

批判嘲讽古今官场文化

从河洛歌仔戏舞台演出本的内涵来看，主题思想是该团最主要的表现诉求，尤其表现在嘲弄的戏剧手法上。从第一部作品开始，就一再地演出嘲讽官场的剧本，包括《曲判记》、《天鹅宴》、《凤凰蛋》、《浮沉纱帽》、《御匾》、《钦差大臣》等。另外二部《杀猪状元》、《皇帝秀才乞食》，虽非以官场事件作为主轴，却也显示出对统治阶级丑态的嘲弄。而《命运不是天注定》则是对封建社会中命定思想的嘲弄。尤其，从人物塑造的类型来看，高居统治阶级或官僚体系的人物往往成为被直接揶揄的对象，如《曲判记》的刘剑平、严辉、陆御史等，《天鹅宴》的李世民、危得安，《杀猪状元》的党家，《皇帝秀才乞食》的正德皇帝，《凤凰蛋》的牛知县、皇帝、马太守，《浮沉纱帽》的崔云龙、金大贤，《御匾》的武昌知府、江夏县令、巡抚大人，《钦差大臣》的左云虎、范海舟、吴清水等。

此外，更有以较低阶级的人物来表现嘲弄的情形，如《曲判记》的江若琴、张帆，《天鹅宴》的郿道九，《杀猪状元》的胡山，《皇帝秀才乞食》的羊羔，《凤凰蛋》的张老好，《浮沉纱帽》的郑则清，《御匾》的巫明，《钦差大臣》的邵子都，《命运不是天注定》的丁文虎等。这一切所呈现出来，除了是对统治阶级的嘲弄外，更传达出某种用以对抗威权势力的意念。总括而言，这九本戏所具有强烈的批判特质，或许与剧本的来源有关。然而，概观歌仔戏的形成背景，「批判性的特质」或是「对抗」的剧种姿态，早在日治时期就成为歌仔戏兴起的主要原因（注）。此一行为，在河洛剧团中得到高度的发展，并转化为直接而尖锐的批判态度，从而说明了河洛剧团歌仔戏舞台演出，并未脱离歌仔戏原始的精神特质。

关注歌仔戏的移植与主体性

因此，不论从演出形式或剧本内涵精神来看，在在显现河洛歌仔戏的舞台演出并没有脱离台湾歌仔戏历史发展的背景机制，这也反映出台湾歌仔戏在实践所谓「现代化」的发展过程中，尙未找到属于现代的主体性定位。而河洛剧团自觉或不自觉地运用来自传统戏曲的形式，作为歌仔戏舞台演出的手法，（或被视为京剧化）其实只是表面问题。实际上，河洛剧团移植外来剧本作为歌仔戏内涵的情形，才是我们应该关注的课题。

在此笔者要强调的是，「移植化」的歌仔戏是否合乎自身文化的需求，如果歌仔戏传达出的内涵并没有表现出在地人民的情感，那么这样的创作是否还有生命力，値得延续下去？也许这只是河洛剧团依循历史轨则的试误阶段，当然这几年来我们也看到了河洛试图抛弃原先的创作轨则，制作了如《台湾，我的母亲》、《彼岸花》等趋向「在地化」的剧作。然而，面临歌仔戏艺术体系的不健全，优秀剧作的匮乏，不得不援用非在地的编导人才进行创作的情况下，不可避免地就让歌仔戏难以真正「在地化」。台湾歌仔戏似乎还有一条漫长的路要走，我们期待台湾歌仔戏尽快成长，让属于台湾的代表剧种能够真正传达台湾人的心声，表现台湾人的情感。

注：

在此系引述林锋雄《中国戏剧史论稿》（台北：国家，1995年7月）260页的说法：「歌仔戏产生于日本统治下的台湾，此种文化现象，吾人可视之为结合汉人文化力量，以对抗异族文化的一种自发性的土俗文化力量。但是，这种『对抗』是采用一种玩乐或疯狂喜好的人生态度。」这是一种历史精神的延续，是台湾歌仔戏大环境的问题，并非特定某种事例；也可以这么说，台湾历史呈现的文明轨迹，在现代社会依然不变。说得更清楚一些，台湾歌仔戏形成的精神与元杂剧是一致的（汉民族对抗异族），歌仔戏多少再现了元杂剧的文明轨迹，河洛的现象只是延续了这种历史精神，在现代民主社会中，显现出更尖锐的批判态度。

 

文字｜郑宜峰 传统戏剧研究者，文大艺术研究所硕士