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胡少安(右)与尚长荣(左)于一九九九年两岸京剧汇演首度、也是最后一次的合作。(白水 摄)
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昔人今已远,典型在夙昔

文化变迁中,周正荣、胡少安、高蕙兰的三种态度

胡少安是传统京剧全盛期的代称,周正荣的精神风貌是新旧世代交替间对艺术的坚持,两人各自站在不同的文化思潮转折点上,彰显著各自的意义。年轻一辈的高蕙兰,则在台湾文化变迁的程途上留下了深刻印记,见证了台湾京剧自家的气质。

胡少安是传统京剧全盛期的代称,周正荣的精神风貌是新旧世代交替间对艺术的坚持,两人各自站在不同的文化思潮转折点上,彰显著各自的意义。年轻一辈的高蕙兰,则在台湾文化变迁的程途上留下了深刻印记,见证了台湾京剧自家的气质。

一年不到,京剧界失去了三位重量级人物:去年八月周正荣,今年五月胡少安,九月高蕙兰!作为京剧忠实的观众,情感上很难接受这样的事实,台湾的京剧何止是风流云散,几乎已可说是凋零殆尽了!《表演艺术》希望我提出一篇京剧演员何去何从的稿子,我迟迟无法落笔,因为没有答案!只能从历史中归纳经验,以三位逝去的杰出演员各自在台湾京剧史上所代表的阶段意义为例,提供一些参考。

胡少安 艺兼各派.独继绝学

胡少安和周正荣同为「台湾京剧四大须生」之一,两人年龄相仿,都是七十多高龄过世,背景十分相像,但是,笔者认为,他们两位在台湾京剧史上代表的意义并不相同。

先从胡少安说起。胡少安传统功力极为深厚,天赋佳嗓,艺术成就主要可分两方面言之:

一、艺兼各派,文武全才:「谭、马、刘、高、余、汪、孙、麒」各派代表作皆能演唱,几乎已涵盖京剧须生全部流派。跨流派之广与能戏之多,放眼海峡两岸,几乎没有一位老生能像他一样具备这样全面多元的才能。

二、能推出罕见冷门戏:《哭秦庭》、《七星灯》、《九更天》、《朱砂痣》、《生死板》、《白蟒台》、《龙虎斗》、《青梅煮酒论英雄》等,大陆各派传人数十年来均少有演出,胡少安却能以一己之力在台「继绝学」。

胡少安嗓音高亢,然唱腔功力深厚、韵味醇正,绝非一味以高以亮取胜而已。演唱风格多面,或刚健、或浏亮、或傲岸、或峭拔,而又常有一股隽永灵动之气行乎其间,能以一己之生命体验融会贯通,于传统剧目中展现独特风格,树立个人典范,酣畅挺拔,金声玉振,与大陆须生诸名家相较,绝不逊色,可说是台湾京剧高峰的展现。在「台湾四大须生」(胡少安、周正荣、李金棠、哈元章)之中,胡少安之「全方位」,是众所公认的。

胡少安在台湾京剧舞台上始终昂然挺拔,从没有面临式微的忧患。个中原因有三:一方面因为深厚且宽广博大的艺术成就使他充满自信,一方面因为他的佳处虽深刻却显而易见,另一方面则和他在民国六十五、六年就离开舞台转赴电视有关。电视虽然影响力极大,可是它的观众是隐形的,一九七〇年代中期,台湾社会正开始急遽变化的前夕,胡少安已无须面对社会转型、观念递换的直接冲击,他在台湾京剧史上代表实力最雄厚、最有自信的一代,是京剧全盛时期众流派艺术在台的融会继承。

周正荣 琢磨嗓音.投注生命

周正荣则正面面对了新旧世代的交替,而他在台湾京剧史上体现的是精神层面的象征性意义。

周正荣的嗓音条件并不好,可是用功弥补了天分的不足。他的嗓子有些音根本发不出来,可是他不服输,非找著这音不可!试著从每一吋肌肉找,从每一个不同部位找,与周正荣合作半世纪的著名花脸马维胜说:「观众在台下可能看不出来,有时为了找一个音,甚至臀部都在用力!」

就凭著这股坚持毅力,本来不够宽润甚至有点「枯」的嗓音,竟然磨练出「枯澹」的韵味,内蕴深厚、余韵无穷,因而有「回甘味醇」之美。更难能可贵的,是他投注整个生命于京剧,对于艺术的追求,不只是「无一字不讲究,无一音不磁实」,更要求整体精神风貌的呈现。深沈澹雅的艺术形象,是表演风格的形塑,更是人格特质的投射。

周正荣演出的多为传统剧目(尤其是余派杨派代表作),传统老戏的剧本未必精练,但是周正荣的演出受到了京剧圈外的艺文界人士注意(这和新编戏如《曹操与杨修》以剧本与导演之意念现代化受到京剧圈外人的关注、意义不一样),「云门舞集」林怀民于一九八四年邀请他主演《问樵闹府、打棍出箱》(与吴剑虹合作),看中的除了唱念做打之外,更是他的特殊性格与气韵。蒋勋撰文盛赞其塑造了中国书生的典型,并以屈原《天问》相比拟,指为中国文学艺术中「失常之变」的极品。另外广电基金会曾为周正荣制播《马鞍山》一剧,以「高山流水」为专题名称,强调的意义应是「追寻中的孤寂」。孤寂原为创作的心灵状态,而孤寂也正是周正荣精神风貌的总体提炼。

精研坚持、独钟传统

狷介的性格与独特的风标,也表现在他对京剧艺术蜕变转型期的态度之上,这里我愿提出一段周和我相关的故事:

民国七十四年,「陆光国剧队」邀我编写竞赛戏,我针对《陆文龙》做了不同于传统戏的新处理,强调的是人物在面临抉择时的内在冲突与矛盾。剧本交出后,获得了包括朱陆豪、吴兴国、杨传英、吴剑虹在内的所有演员之认可,只有周正荣,对新编的〈王佐断臂〉一场表示无法接受。我记得当时他说:

「就全剧整体构思而言,新本当然比老本完整紧凑顺畅合理,可是从我演员的立场而言,我不愿意放弃我钻研深究了一辈子的演唱艺术。老本子〈断臂〉的这段唱,我曾经从「反切拼音」的角度开始、仔细研究过每一个字的每一个音节,包括哪个音该从丹田经喉咙的哪个部位发出、哪个音该找到鼻腔或额头哪部分的共鸣,我不愿放弃我曾精研并坚持的。」

经过多次的沟通(甚至争吵),周正荣仍不为所动。最后他只有一句话:「我支持这个新本的演出,但是这场〈新断臂〉不能由我演。」最后,「陆光」只好决定由吴兴国新人上阵演〈断臂〉,与周正荣分饰前后王佐。而最终的参赛结果,这出戏得到包括编导在内的七个奖项,吴兴国在得到第一座「最佳生角」金像奖的次年,即创办了「当代传奇剧场」。

这是关于周正荣的一个小故事,当时大家都对他的固执感到反感,我所代表的「创新派」更是与他这「保守分子」有严重的冲突,而「顽固保守的观念是阻碍戏曲进步的阻力」是我辈当时一致的看法,吾等有生之年誓当铲除的就是这股「恶势力」!

不消几年,这股势力就铲除殆尽了。不用说创新的风气早已打开,连实验的精神都已被肯定,「戏曲现代化」早已是人人都能朗朗上口的流行语汇,古典和现代之间的楚河汉界都已经畅通无阻了。

令人怀念的「老顽固」

然而,在创新已蔚为风潮的后来,我竟然不时兴起一些不同的想法,尤其在看到一些新作时,一方面对戏曲今日之「无所不可为」感到兴奋期待,另一方面却不免为某些「空洞浮泛的表演」感到尴尬并著急,忽然之间我觉得我非常怀念「老顽固」,我深刻醒悟到「对传统规范的坚持」何等可贵。当然,这种心情上的转变并不意味著我对「戏曲必须现代化」的态度有所改变,但是我深刻体悟到:「如果没有深厚扎实的传统根基,创新的面目将会是何等的轻浅、飘摇、浮荡!」

而在这几年又有另一股「尊重传统恢复传统」的声音出现,可惜的是空有尊重传统之心,却对传统美学的精义一无所知。尤其令人遗憾的,传统竟成了「营造不出戏剧性」时的托词。对一字一腔之精研,对韵味之讲究,决不是无端放一大堆无意义的唱段所可比拟,传统的留白,也和今日不知所云的空洞大不相同。在奢言传统却根本不知传统为何物的时刻,我对「保守」有了重新的体悟。周正荣在此刻的逝去,不禁使我浩叹三声。

较两人年轻一辈的高蕙兰竟于今秋盛年早逝,更让人感慨无穷。

高蕙兰 默下苦工.练达成戏

高蕙兰较我年长十岁,但我对幼年时期所看的戏却都留有深刻印象,因此从她初露头角到成熟洗炼,整个过程,我在台下看得一清二楚。

高蕙兰是「小大鹏」第四期生,一开始表现还不突出,唱功不如第二期的杨丹丽有味,做工不似同辈的程燕龄活泼,但默默下苦工之后,两方面都突飞猛进,演周瑜、吕布翎子生时,嗓音宽厚刚健;演风流才子扇子生时,唱腔中往往透出一股「清泠空缈」的韵致,和青衣严兰静的音色最为相配(严兰静的嗓音直如冰泉幽咽),两人扮相也极协调,清秀中略带几分凄苦,合演爱情悲剧气质最近,因此两人的生旦对戏在六、七〇年代、大约有十几年光景,在「大鹏」(甚至全台湾)领一时之风骚,《白蛇传》、《孔雀东南飞》、《洛神》、《钗头凤》、《杜十娘》(这两出旦角都是荀派唱法)等都脍炙人口,而《韩玉娘》一剧尤为代表,此剧于民国五十七年参加竞赛,严兰静得旦角金像奖,高蕙兰获生角银像奖。其实这戏高蕙兰戏分不重,也没什么重点唱段,但是贯串全剧的一股真情,是她赢得银像奖高荣誉的关键。当年金像奖得主正是与她同年逝世的胡少安,剧目是《十老安刘》。

八〇年代以来,高蕙兰舞台风采愈见成熟,扮相也愈见开朗,不仅是「傍著佳人的才子」,更是全团不可或缺的当家重量级演员。进入「国立国光剧团」时期的高蕙兰,内涵愈见丰盈,形象更加圆熟,人情练达皆成戏,悠游自得,光彩照人,一扬袂、一甩袖皆足以牵动整出戏的成败,顾盼之间稳稳掌握全剧节奏,不仅是一级演员小生台柱,更以丰富的经验与深刻的体验成为整个舞台气氛与戏剧成败的主导性人物。

体现台湾京剧的独特

当大陆演员以正宗流派传人的身分进入台湾戏剧殿堂时,显赫的家学与师法,让台湾演员有点登不了大雅之堂的尴尬与自卑。此刻,高蕙兰的自信与风采足以体现积极正面意义。高蕙兰有勤奋的习艺过程,却没有什么流派的包袱,她的表演自成一格,以情感为前提,以剧中人物为依归,深度融入、自然体现,建立个人的表演特色,终于进入悠游自得、怡然恬适的艺术境界。在斯人已逝之后,所有观众对高蕙兰的印象不会是「叶派传人」或「姜派后学」,没有人会把她凝缩为「流派师法脉络轴线」中的一个小点,大家心目中的高蕙兰是许仙是赵宠是柳梦梅是陆游是一个一个鲜明突出的「高蕙兰所塑造的人物」。流派艺术的定义是「表演风格的个性化」,而在传承过程中一再地模拟复制却恰恰导致了个性的斫丧湮灭。创作绝对是自我的表现,对流派的模拟绝对只是学习的手段,领略其美学内涵后必使之内化为自身的能量,蕴蓄于内,喷薄而出,随物赋形始能百态千姿。以情感为前提建立自我特色的表演法,其实代表台湾成长的这一代京剧演员普遍的艺术特质,而高蕙兰在舞台上的怡然自得,见证了台湾京剧自家的气质。不必问她学得是哪位宗师,但知柳梦梅对杜丽娘深情一笑,眉眼之间自然绽放的光彩,足以使人由生而死、死而复生。

胡少安是传统京剧全盛期的代称,周正荣的精神风貌是新旧世代交替间对艺术的坚持,两人各自站在不同的文化思潮转折点上,彰显著各自的意义。年轻一辈的高蕙兰,代表两层意义:一、当台湾整体艺术文学的主流由「无私大我的书写」转入「个人私领域、内在情欲的深掘」时期,高蕙兰两度躬逢其盛,分别于民国七十四年和八十一年和徐露、华文漪两位名家演出昆曲《牡丹亭》,在文化变迁的程途上留下了深刻印记。二、在两岸交流大陆剧团对台湾产生强大影响时,高蕙兰见证了台湾京剧自家的气质。

不想说这三人的相继逝世预示了台湾京剧的花果飘零,只想忠实记下三位可爱可敬的京剧表演艺术家在文化变迁中各自的态度,期待他们的艺术境界能留给人世几许光彩、几许澄明。

 

文字|王安祈 清华大学中文系教授

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