从卓明的启蒙播种到现阶段百花齐放的蓬勃活力，东、南部的剧团当前除了展现不断探索、多方尝试的勇气外，对表演训练的思索也应渐从外在资源的寻求回归内在状态的审视。惟有透过在地身体意识的思考，长期稳定的训练计划以及屡次创作的检验，表演训练才有落地生根的可能，而不再止于路上风景而已。
长期以来，台北地区之外的现代剧场发展，由于人口结构、生活型态的不同和戏剧教学资源的缺乏，其发展景况与台北剧场的蓬勃有著极大落差；在表演训练方法上，所谓的「外台北」剧场也曾十分依赖台北剧场专业表演者的经验传承。而后因为逐渐认知生成环境条件的差异，在地剧场人对表演训练的认知，也逐渐脱离了台北经验的移植，形成迥异于台北剧场的表演训练方式。从剧团经营者的规画、创作者的美学思考以及表演者自觉的探索这三个面向来看，可以大致勾勒其中的概廓。
卓明的关键性影响
就南部、东部的剧团而言，一九九一年「兰陵剧坊」创始团员卓明南下发展，可说是一个关键性的启发点。卓明所带领的训练方式强调「由内而外」，意即不著重角色外在形体的模仿，而从探索演员自身内在生命出发，让演员在不受压抑的状态下尽情释放情绪能量，享受演出。由于演员容易获致演出的成就感和自由的发展空间，使得当时贫瘠的外台北剧场环境，也有更多的剧场初学者愿意留在剧场。这种运用心理剧技巧和戏剧治疗的训练方式、恣意挥洒的表演风格，或许可视为东、南部剧场表演训练的启蒙阶段。
在卓明表演训练观念的开发启迪下，这群在地的资深剧场人──包括「台南人剧团」许瑞芳、「南风剧团」陈姿仰、「台东剧团」刘梅英、黄以雯及「那个剧团」吴幸秋、杨美英、蔡樱茹……等人──均从经营、创作或教学的角度著手，对表演训练有意识地进一步探索，再加上在地剧团专业化的转型目标、作品美学形式的考量、资讯的大量流通冲击以及观众更高的期许等诸多因素，让现阶段外台北地区剧团的表演训练形成「全面发展、 高度综合」的状态。
培育剧场新鲜人的使命
在剧场初阶表演训练的规画方面，外台北地区剧团通常肩负著培育在地戏剧人才的使命，几乎年年固定举办为剧场初学者设计的表演训练课程。台东剧团黄以雯表示，每年九月配合学校新学期的开始，剧团会招募新团员，课程由团内资深的团员教授，以基础的表演训练为主，时间持续到隔年的一月，并发表「新人新秀」作品呈现课程结业的成果。台南人剧团则有向下扎根的培训计划「青年剧场」，今年迈入第三届，招募对象限定在十六至二十二岁的在学青年，由团内专职教学与演出的高祀昭担任课程规画，长达一年的课程分为两阶段，第一阶段以游戏的方式带入演技、肢体和声音的训练，第二阶段则是借由戏的排练到呈现公演的过程让学员实际体验。
南风剧团近年虽无实际为新进团员所设计的基础表演课程，不过团长陈姿仰利用各种管道引进不同老师带领的表演训练方式，从早期孙丽翠的「默剧」、「小丑技巧」、陈伟诚的「葛罗托斯基身体训练」、俄国导演苏可夫（Soukov Fedor）的「写实表演创作」，到近期秦Kanako的「舞踏」以及「太极」、「面具表演」等课程，陈姿仰说，有些是南风主动邀请，有些则是因缘际会，虽然整体看来零散不够具体，倒是提供团员自由多元的创作选择。对位于后山的台东剧团来说，像南风这样的表演训练课程安排方式却是可遇而不可求的。黄以雯无奈地指出，除非有特殊的行程安排，很少教学者会愿意到台东来授课。这几年来台东上课的老师，如汤皇珍、陈扬等，都是透过卓明的友情邀请才得以成行，剧团一直希望进行的葛罗托斯基「贫穷剧场」 训练，则至今尙停留在计划的阶段。
以戏代训，因戏制宜
不同于台北剧场界拥有一批出身自学院、 或长期专注于剧场表演的专业演员可以应付实际演出的需求，台北以外的剧场界普遍存在人才缺乏的问题。好不容易借由一次新制作所训练累积的演员，由于缺乏持续的演出机会，很快就流失掉了，除了造成资源成本的浪费，当下次制作开始时，要集结一批水准整齐的演员也可说难上加难。因此，以戏来领导表演训练，通常就成了台北以外剧团的常态性做法。
此类表演训练由创作者规划主导，于新戏进行排练前或排练初期举行，训练的派别类型则因戏制宜，针对戏的实际需求来设计，通常也包含创作者对美学形式的思考。在训练过后，不仅表演者的表演能力会有提升，创作者亦常沿用该训练中的技巧进行创作。
以台南人剧团为例，去年在制作《安蒂冈妮》之前，导演吕柏伸便特别从波兰请来羊之歌剧团来台举办「让身体唱歌」工作坊。这套强调统合性和音乐性的剧场训练，成了吕柏伸执导《安蒂冈妮》所运用的形式基础。而为了明年即将搬演莎士比亚的剧本作准备，台南人剧团计划于今年再邀请一位印度裔英国籍的导演来台，以跨文化的角度举办「莎剧工作坊」。
在南风剧团方面，从近年几出风格迥异的作品看来，表演训练因戏制宜的色彩非常明显。例如前年充满高雄在地俚俗色彩、写实风格的《台湾人间／兼神1996》，来自加拿大的导演龙威德以著重技巧性、接近「方法演技」的训练方式，让一群大半无剧场演出经验的演员在短时间内便能「有模有样」地上台演出。而去年风格一转，蕴含大量肢体意象的《时间之书1905》则安排擅长肢体创作的资深剧场人刘守曜南下开设「从肢体出发的创作方法」课程，借由了解身体的空间和时间关系，学习最基本的「编舞」概念。
实验性格强烈，著重肢体表演、情境意象塑造的「那个剧团」，从近来的作品如《南岛之水》、《孽女：安蒂冈妮》中，可以明显看出其汲取日本现代表演形式，包括舞踏、日本Pappa剧团的声音训练，企图从中寻求一套统一的身体意识和表演风格的方向。在这方面的努力，也可见于剧团举办的表演训练活动。创作者杨美英表示，她早期对日本舞踏的理解和想像，来自于书籍和演讲，对于舞踏以狰狞扭曲的肉体形貌展露意念的美学，充满极高的认同和向往，因而有意识地从表演训练的实践中寻求心仪的身体观。无独有偶地，剧团成员观赏Pappa演出之后，有感于Pappa与那个剧团对于意象风格的探索方向十分契合，也在去年邀请Pappa剧团的主要演员小川摩利子来台南，举办了一次关于声音表演方面的训练课程「声音解放工作坊」。
经费有限，另辟蹊径
自国外或外地引进教学资源时，这些剧团经常面临经费筹措的问题，对于训练的时间和次数都造成限制，因此演员多半还是必须仰赖实务经验的累积。台南人剧团在一九九八年引进「教习剧场」的戏剧教育推广模式，虽然演出包含「教育」、「观众参与」等目标，不全然以剧场表演为主要目的，但由于「教习剧场」积极与社区及教育单位连线，一个制作常有数十场的推广演出，在南部实属难得。台南人剧团艺术总监许瑞芳也表示，在「教习剧场」活动中，演员们在形式上担任「演教员」，透过「坐针毡」、「论坛」、「静像剧面」等技巧，与不同的参与者互动对话，在灵活思考、即兴能力和创造力上都有显著成长的可能，也不失为一条自我提升的训练途径。
除此之外，在地人才的再进修，亦是获致表演训练资源的管道之一。台东剧团团长刘梅英便屡次获得奖助学金出国进修，回国之后总是带给团内成员不同戏剧概念和做法的激荡，团内另一位在美国修习戏剧和舞蹈的成员王世纬，也会利用寒暑假期间回国开设相关课程。而那个剧团的蔡樱茹、杨美英，都是长期在南部从事剧场工作后，选择就读台北艺术大学的研究所，对表演和创作的领域再深入探究。蔡樱茹说，南部演员是被放在环境中自然「玩」出来的，想法比技巧更应被看见，肢体和声音的训练是一种发现的过程；学院 派的训练则倾向于传授一套正规的表演技巧，演员就像是舞者或京剧演员一样，学习一套程式化的「武功」，并透过剧本的练习实 践，将功夫运用在舞台上，是一种累积的过程。
欠缺长期、稳定的计划
面对各种表演训练派别相继被援引至台北以外的剧场，长期关注在地剧场发展的杨美英认为，这是经过开发后的「身体」有意识地寻求新的表演训练方法的过程，只是其中的「身体意识」为何，则欠缺一个长期、稳定的训练计划来实践。「并非独尊一派，不一定要遵奉某一套体系，」杨美英强调：「在学习资源大举进入的情况下，创作者必须 重视从训练到创作之间的连结，认真面对身 体美学的思考，而不是让每次创作都沦为一次素材的运用与形式的拼贴。」
台南人剧团导演吕柏伸则对于现代戏剧的演员表演体系的阙如显得相当焦虑：「不仅台北以外剧场的演员，国内的演员都一样缺乏表演的知识系统，出色的演员多半只是天赋好、对舞台表演的sense比较够，看得到表演上的风格，却看不到表演体系。」如何建构这套他认为可以被传授的表演知识系统？吕柏伸的做法是「向大师学习」。不过他也意识到，演员的表演训练必须是经年累月的事，而在台湾的剧场环境中，创作永远有首演的压力，长时间沉浸在一套表演系统中练习，似乎是遥不可及的梦想。在体认到欧丁剧场尤金诺．芭芭师徒近三十余年的工作模式之后，吕柏伸认为，要找到长期工作的伙伴，亦是生命中「机缘」的问题。
从卓明的启蒙播种到现阶段百花齐放的蓬勃活力，东、南部剧场当前除了展现不断探索、多方尝试的勇气外，对表演训练的思索也应渐从外在资源的寻求回归内在状态的审视。面对表演训练持续与累积的课题，或许建构一套表演体系尙言之过早，但惟有透过在地身体意识的思考，长期稳定的训练计划以及屡次创作的检验，表演训练才有落地生 根的可能，而不再止于路上风景而已。
特约采访｜廖俊逞
